詠物詩鑒賞的三重境界

內(nèi)容摘要：以經(jīng)典詠物詩作品切入，具體分析了詠物詩體物工細(xì)、繪形逼真，傳神寫意、形神兼具，物我交融、興寄高遠(yuǎn)等三重鑒賞境界，嘗試探索詠物詩鑒賞境界的不同層次。

關(guān)鍵詞：詠物詩 體物 形神 興寄

王安石《游褒禪山記》有云：“古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得，以其求思之深而無不在也。”大意是說，古人對(duì)自然界的天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸進(jìn)行觀察，往往有所收獲，是因?yàn)樗麄兲骄克伎忌钊攵覐V泛。其實(shí)古人不僅喜歡觀察自然界的萬物，還喜歡對(duì)其描摹吟詠，以寄托情志。這就產(chǎn)生了我國古典詩歌之一大類型的詠物類詩歌。流傳下來的詠物詩數(shù)量眾多，且有如唐人李嶠《雜詠詩》、清人俞琰《詠物詩選》等個(gè)人創(chuàng)作或收錄歷代詠物詩作品的專集或全集?！耙徊菀荒究傟P(guān)情”，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化組成部分的詠物詩，其蘊(yùn)含著我們中華民族深邃的智慧、美好的品格和豐富的情感，需要細(xì)細(xì)加以吟詠、品鑒。這里就詠物詩的鑒賞境界談?wù)勛约旱膸c(diǎn)體會(huì)。

一.體物工細(xì)，繪形逼真

古人講“詩畫同源”，宋人蔡絳《西清詩話》云：“丹青、吟詠妙處相資?！敝袊诺淅L畫藝術(shù)在講究氣韻和神似的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)形似的重要性。因?yàn)闆]有一定的形態(tài)，神態(tài)也就無從談起。同理，鑒賞詠物詩首先要體味品鑒其體物繪形的寫作藝術(shù)，看詩歌所描繪的物象是否逼真，看詩人是否對(duì)所吟詠的物象作深入細(xì)致的觀察，看詩歌是否抓住所詠之物最突出的外部特征圖形寫貌。

比如駱賓王的《詠鵝》就抓住了鵝曲項(xiàng)向天高歌、白毛紅掌嬉戲綠波之上的姿態(tài)特征，給人以鮮明的視覺形象。據(jù)說這首詩是駱賓王七歲所寫，表現(xiàn)了小神童細(xì)微敏銳的觀察力。還有賀知章的《詠柳》也是膾炙人口的一首詠物詩，楊柳的形象美就在于那長(zhǎng)長(zhǎng)的搖曳多姿的枝條，詩人就抓住這個(gè)特點(diǎn)來寫，“碧玉妝成一樹高”，“碧玉”一語雙關(guān)，既應(yīng)和柳條的翠綠色彩，又暗用典故將其比作腰肢柔軟、婀娜多姿的妙齡少女?！叭f條垂下綠絲絳”，聯(lián)想到那垂下的絲絲柳葉就是少女身上垂墜的絲帶，隨著微風(fēng)擺動(dòng)，搖曳生姿。徐志摩《再別康橋》中形容劍河岸邊的柳樹是“夕陽中的新娘”，估計(jì)就是受到賀詩的啟發(fā)?！氨逃駣y成”、“綠絲絳”這兩個(gè)比喻新奇而貼切，抓住了柳樹最突出的外在形態(tài)美，可謂“賦物入妙，語意溫柔”（清·黃叔燦《唐詩箋注》）。

二.傳神寫意，形神兼具

東晉著名畫家顧愷之在繪畫時(shí)非常注重追求“傳神”的效果，曾說“傳神寫照，正在阿堵中”（南朝·宋 劉義慶《世說新語·巧藝》），“阿堵”就是畫像中人物的眼睛，眼睛畫活了，整個(gè)人物的神韻氣質(zhì)就凸顯出來。而對(duì)于詠物詩來說，神就是神韻，就是物象的內(nèi)在精神氣質(zhì)。鑒賞詠物詩還要體味品鑒其傳神寫意的寫作藝術(shù)，要看詩作是否提煉出物象的內(nèi)在氣質(zhì)神韻，做到物象的外形、內(nèi)神合二為一，形神兼具。

晚唐詩人陸龜蒙的《白蓮》詩云：“素蘤多蒙別艷欺，此花真合在瑤池。無情有恨何人覺？月曉風(fēng)清欲墮時(shí)。”這首詩雖然以白蓮為題，但詩人沒有著意蓮花具體形狀的刻畫，而是抓住白蓮顏色素淡潔白這個(gè)特征生發(fā)開來，白蓮淡妝素抹，似乎比不上蓮花池中紅妝耀眼的“別艷”紅蓮，只合生長(zhǎng)在天上的瑤池仙境。在曉風(fēng)殘?jiān)碌那迩镌绯咳タ瓷徎ǔ刂羞@將要凋謝又尚未凋謝的白蓮，它看似無情，但卻懷抱幽恨;它凌波獨(dú)立，傲視群芳，卻又甘于寂寞;詩人對(duì)白蓮的形態(tài)色彩點(diǎn)到為止，重點(diǎn)放在突出白蓮的神韻氣質(zhì)。通過側(cè)面烘托的手法（以別艷反襯，以環(huán)境烘托），將白蓮的內(nèi)在品格的氣質(zhì)神韻融合在詩歌所創(chuàng)造的意境中，可謂寫活了白蓮的超俗之美。又如宋代詩人林逋的詠梅佳句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，突出梅花神清骨秀、幽獨(dú)超逸的氣質(zhì)風(fēng)姿，尤其是“疏影”和“暗香”二詞用得極佳，使梅花形神活現(xiàn)。歐陽修評(píng)價(jià)此聯(lián)時(shí)說：“前世詠梅者多矣，未有此句也。”可見林逋詠梅傳神寫意之妙。

三.物我交融，興寄高遠(yuǎn)

詩人從物象出發(fā)，通過所詠之物，表達(dá)作者的情感態(tài)度、或寄寓其人生理想，或隱含哲理的抒發(fā)。詩人不再是物外之人，而是身置其中、身臨其境，將自我融入物中，物我合一。我們?cè)阼b賞時(shí)要結(jié)合知人論世，以意逆志的方法，用心體會(huì)物象后的寄寓的情懷旨趣或哲理。

比如同樣是詠蟬，唐朝有三位詩人都留下了千古佳作，比興寄托卻各有懷抱。虞世南《蟬》中的三四句是全詩的點(diǎn)睛之筆，它是在一二句基礎(chǔ)上引發(fā)的議論。蟬聲傳得遠(yuǎn)一般認(rèn)為是借助風(fēng)力，但詩人卻強(qiáng)調(diào)這是出于“居高”所以自能“致遠(yuǎn)”。這種獨(dú)特的感受顯然蘊(yùn)含著一個(gè)寓意：一個(gè)人的名譽(yù)成就要不假外物，而要靠自身內(nèi)在素養(yǎng)的提升，自然能聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。結(jié)合一下詩人虞世南的身世地位，他是唐太宗貞觀年間畫像凌煙閣的二十四勛臣之一，博學(xué)多能，直言善諫，深受唐太宗看重，“居高聲自遠(yuǎn)”，隱隱道出這位品格清高、地位尊貴之人的自我成功哲學(xué)。駱賓王《在獄詠蟬》作于作者身陷囹圄之時(shí)，因此比興感受與虞詩截然不同。其中五六句寫蟬所處的環(huán)境：“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”。同樣寫露，虞詩是表現(xiàn)蟬吸風(fēng)飲露，分外清華高貴;而駱詩卻是露水沉重，壓得蟬翼飛不起來。同是寫風(fēng)，虞詩中是不需要借助秋風(fēng)，因?yàn)樽约阂呀?jīng)身居高位;而駱詩卻是風(fēng)多阻礙了自己聲音的發(fā)出。由于所處環(huán)境、經(jīng)歷遭遇、身份性情不同，同是詠蟬卻有這么大的差距。李商隱《蟬》一起句就與虞詩不同，“本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲”，蟬棲身高處難以吃飽，因此不斷哀鳴。但詩人卻認(rèn)為蟬的哀鳴是徒勞的。這顯然是聯(lián)系了詩人自己的身世經(jīng)歷而言。虞詩是“居高聲自遠(yuǎn)”，而李詩卻是“高難飽”“恨費(fèi)聲”。李商隱才華出眾，卻因卷入牛李黨爭(zhēng)，從此只能沉淪下僚，輾轉(zhuǎn)各地“薄宦”。他曾向他的同學(xué)后來做到宰相的令狐绹求助，卻遭到無情對(duì)待?？梢娫趯?duì)蟬的詠嘆中寄托著他的真實(shí)感情。清人施補(bǔ)華《峴傭說詩》言：“《三百篇》比興為多，唐人猶得此意，同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)，是清華人語;駱賓王‘露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉，是患難人語;李商隱‘本以高難飽，徒勞恨費(fèi)聲，是牢騷人語。比興不同如此?！笨芍^確言。

王國維《人間詞話》云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”又云“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！辈⒃辉~人詞作中的三句名句來比擬。筆者認(rèn)為在鑒賞詠物詩時(shí)，我們也可以借鑒王國維先生的“境界說”，將形似、傳神和寓興看作是鑒賞詠物詩的三重境界。清人陳僅《竹林答問》言：“詠物詩寓興為上，傳神次之。寓興者，取照在流連感慨之中，三百篇之比興也。傳神者，相賞在牝牡驪黃之外，三百篇之賦也。若模形范質(zhì)，藻繪丹青，直死物耳，斯為下矣。”陳僅認(rèn)為詠物詩鑒賞的最高境界是寓興，其次是傳神，模形為下。可以說他對(duì)寓興和傳神的認(rèn)識(shí)是確切深刻的，但過于貶低繪形，似乎并不妥當(dāng)。筆者則認(rèn)為，只有體物繪形的基礎(chǔ)上，傳神和寓興才能有所發(fā)展，否則只能“如無根之木、無源之水，有采摘汲引之勞，而盈涸榮枯無?！保懢艤Y《與曾宅之書》）。概括而言，在詠物詩的鑒賞過程中，繪形是詠物的基礎(chǔ)，但僅有繪形，詠物缺乏遠(yuǎn)韻和高標(biāo);傳神和寓興是詠物的進(jìn)一步發(fā)展，只有依托繪形，物象的神韻和興寄才能落在實(shí)處。

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（作者介紹：張?bào)?，陸軍邊海防學(xué)院講師）