黃賓虹山水畫中的 “點”：符號認同

費 娟（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350000）

在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們往往會看到一個這樣的現(xiàn)象：一個藝術(shù)家要想被人們所記住，必定會有其鮮明的個性，也必定會形成自己的藝術(shù)符號。黃賓虹的藝術(shù)生涯大概可分為三個時期。研習(xí)傳統(tǒng)時期，專注于臨古求法，未見獨創(chuàng)，畫風(fēng)較為普通，未見明顯的個人風(fēng)格；師法造化時期，行萬里路，飽覽無數(shù)江山河流；創(chuàng)作時期，將前半生的所學(xué)，所見，所思融會貫通，形成自己的鮮明風(fēng)格。總而言之，黃賓虹的山水畫如果沒有早期的用功和行萬里路，則不會有晚期的成就。①黃賓虹的山水畫在晚期達到化境的成熟時期，是黃賓虹通過不斷地自我強化的努力，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，同時也形成了自己的藝術(shù)符號。

“筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏橫。”②西方數(shù)學(xué)認為，任何一條線都是由無數(shù)個點連接而成。黃賓虹因此悟出了 “屋漏痕” 的深意，把畫歸結(jié)于一點。他早期的研習(xí)傳統(tǒng)，使得他的點，有峰，有眼，有腰，雖是一個點，但完全是對一根線乃至一個面的要求。立足于傳統(tǒng)，重組傳統(tǒng)，讓它煥發(fā)生機，避免脫離傳統(tǒng)而產(chǎn)生矯揉造作的創(chuàng)新。

一、“密點” 的表現(xiàn)形式

黃賓虹山水畫面中具有 “密點” 的特點。黃賓虹曾說：“可以三五點，也可以千萬點，但有一條 “點宜虛不宜實”。點與點之間要顯出空靈，哪怕密點，也要顯示出有空隙不應(yīng)使點與點膠著?！雹廴纭督锨绶穲D，滿幅看過去盡是“點”，但是黃賓虹將這些 “點” 子進行嚴密的組織，同時又將這些點子進行巧妙的分布，使點子有聚有散，有疏有密，有緊有松。乍一看畫面中點子“黑團團”，實則細看山上的苔點變化奇妙，濃淡干濕，焦墨宿墨，參差互用。近景的山坡和中景、遠景的點比較起來相對較少，近景和中景之間巧妙地安排幾艘淡墨線條勾勒的小船，與點聚成的面，形成一定的對比，產(chǎn)生強烈的視覺效果和導(dǎo)向?！督锨绶穲D亦可見黃賓虹在將要完成時用清水在畫面中打點，畫中的那些用焦墨做出的點子就會被清水打的點子暈開，產(chǎn)生自然的圓暈，從而產(chǎn)生一種墨韻的味道。

黃賓虹的“密點”山水畫，它的妙處就在于“以虛當實”，“黑團團” 里如果全是黑，則會顯得沉悶，透不過氣來，黃賓虹留出的這些空白則使這密集的黑團團中有空靈的感覺。這種空白、空靈，并非空虛無物，而是能夠?qū)⒆匀痪拔锏钠婷钭兓浞值捏w現(xiàn)出來。不僅能將實處表現(xiàn)出來，更能巧妙的將某些物體藏于空白處，表現(xiàn)的維妙維翹。如成交價3.45億的《黃山湯口》圖，以數(shù)十遍乃至數(shù)百遍點染而成密體，黑密厚重，無數(shù)S 曲和點攢簇一團，乍一看渾渾噩噩，不辨形跡，但細看，卻筆筆分明，點面之間留出數(shù)不清的小空白，小氣眼，相錯不相亂，相讓而不相碰，謹守以禮。特別是淡墨與濃墨相破時，既相碰又相避。黃賓虹用起筆來千點萬點，晚期山水畫作品中可見鋪天蓋地的 “點” 符號。圓點、豎點、橫點等各種點交叉運用。有些點打多了，便見 “黑團團” 似的，但在藝術(shù)效果上細看，“黑團團” 里有變化，使一局山水因此而更加耐看，充滿內(nèi)美。如嘉德2011 秋拍的，成交價5290 萬元的《山川臥游卷》，他在題跋中寫道：“細而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩。北宋人畫，渾厚華滋，六法兼?zhèn)?，層點染，常積數(shù)十百遍而成?！?黃賓虹將他前半生師法古人所學(xué)融會貫通，進行發(fā)展。如《桃花溪》圖，畫面上只不過是一座山，兩處房屋，但是在這簡單的白面上打了數(shù)不清的墨點，便使人感到山上樹木蔥蘢，豐富而多彩，更使畫面渾厚而不輕薄。

黃賓虹又分為 “白賓虹”“黑賓虹” 時期，黃賓虹畫中的 “黑”，很多人對此有誤解，認為用墨濃重是因為他在晚年患過白內(nèi)障，但是他的眼疾不過只在89 歲這一年較為嚴重。90 歲秋天那年，經(jīng)過手術(shù)治療，雙目變得明朗清晰起來，但是他畫寫意山水時，仍然用墨濃黑，點染厚重?？梢姡@正是黃賓虹自我強化效應(yīng)下追求的一種藝術(shù)風(fēng)格符號。黃賓虹80 歲以后的潑墨作品較多，多宿墨為之，如《澄懷觀化》作品，用宿墨于畫中濃黑處，點上極濃的宿墨，干后與白處比較，黑處極黑，白處極白，產(chǎn)生強烈的黑白對比。一層層積墨，還用上了焦墨，“黑團團” 里又有了奇妙的變化。如《巖壑清秋》圖，此畫極黑，如 “拓碑”畫風(fēng)。畫面中山崗，秋樹，屋數(shù)椽，江水，布帆，萬重山 ，煙靄，山下相通的石階，院落，石凳上對弈等等，畫面極為豐富。千筆萬筆，極為縝密，有用細筆、曲筆，溫筆、揭筆，有用焦墨、宿墨，點之又點。細細分析，此畫從勾勒皴擦至打點完成，至少有數(shù)十遍層層積染。畫面中的山占據(jù)整個畫幅的近四分之三，盡是墨。但黃賓虹熟練掌握了用筆的起迄，有緊又有松，有濃有淡，有開有合，有疏有密，入木三分，有的不著點，不染一墨，任其虛。虛虛實實，實實虛虛，虛實結(jié)合，使視覺中心得以突出，層層積染，變化無窮。

二、“點色” 的藝術(shù)表現(xiàn)

黃賓虹打點，除了用墨，也用色彩，點色是黃賓虹作畫過程中必不可少的一個環(huán)節(jié)，其方法是將色彩以點擢的方法點上去，故稱之為 “點色”。 這種點色既不損傷墨華，亦可使畫面得以保持 “水色” 的效果。1963 年夏天在上海展出時《黃山師林寺》，便有觀眾懷疑紙上墨彩未干，竟以手指去觸它?！洞荷骄G樹》圖，全幅以石靑、赭石、石綠、墨為主，枝頭點上幾點朱砂。就給人一種春意，一種生命力，萬物復(fù)蘇的感覺。黃賓虹的作畫點色不僅善于畫面生機的營造，還會有意經(jīng)營一些大空白、小空白，但小空白太多，則會使畫面顯得散漫、零亂。如果給這些小空白進行點色，則可以把小空白統(tǒng)一起來。其主要作用不是用來幫助組織某一局部某一山，樹林的形象，而是使畫面得到和諧統(tǒng)一。再一細看黃賓虹的畫面，類似于油畫里的小筆觸特別多，且筆性很是解放。1948 年，曾在寫給蘇乾英的信中說道：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚问浇谏袼?，即西法之印象抽象?！?他意識到要取得創(chuàng)作上的突破，全用長線不行，全用點也不行，把長線和點結(jié)合也不行，都不容易打破古人的傳統(tǒng)，在畫中雖以墨線作皴，但嫌墨線太輕或太單調(diào)時，即順筆勢加點，既加皴同時又補氣，因此創(chuàng)造了 “點皴”。④“以點作皴” 與勾勒，渲染不同，與皴擦，兼皴帶染也不同，它是邊點邊皴，層層疊疊積染的短筆觸。《村民煙雨中》，他用筆根蘸取宿墨用渴筆在某些部位掃過去，濃黑的層層積染的短筆觸同物象早已毫無關(guān)系，完全是一種感覺。畫面呈現(xiàn)出一股印象派大師的沖動筆致。黃賓虹受印象派的影響，一反往日水墨畫的上色傳統(tǒng)，直接把未經(jīng)調(diào)配的石青、石綠，朱砂，赭石等顏色鮮亮，覆蓋性強的礦物質(zhì)顏料，直接大膽點入畫中，但是他注意顏色的互補。如《設(shè)色山水》圖中，用未經(jīng)調(diào)配的石綠色直接點染樹葉，用朱砂色小面積的點染樹根、河流房屋，形成視覺對比。這些 “點色” 的運用，使黃賓虹的中國畫作品中有著油畫般的結(jié)實厚重，且如印象派作品一樣充滿熱情。

黃賓虹的點色中塑造的“水色”效果，給人一種朦朧之美；以點作皴的運用打破傳統(tǒng)具象形的認知，從而向形的抽象轉(zhuǎn)變。將傳統(tǒng)古典山水畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

三、“點” 平衡畫面的形式

點在黃賓虹的山水畫中起到平衡畫面、加強節(jié)奏的作用。如《西泠遠望軸》山上分布很多點，有聚有散，有疏有密，有濃業(yè)有淡，將大自然中具有 “點” 子形狀的物體表現(xiàn)出來，有著較強的視覺表現(xiàn)。但這些點不具有規(guī)則的形狀，沒有固定的樣式，是隨著筆中墨、水分以及手中力道的不同而產(chǎn)生的細微變化。點是繪畫中最小的單元符號，無數(shù)個點的運動軌跡連接則成線，產(chǎn)生以點聚線的效果；無數(shù)條線運動軌跡連接，則又產(chǎn)生以點聚面的效果，這樣的運動軌跡會給人帶來一種畫面的運動感、一種活潑的力量。整個近處的小山橫向延伸，呈水平線構(gòu)圖。水波紋以淡墨水平線打點、小橋水平線伸長，最后近處的右邊小山坡以水平線延展消失，整個都是呈一個水平線的延展視覺趨勢。老練的線條勾勒出縱向生長的挺拔樹干，打破了水平線發(fā)展趨勢的孤立性，用縱向的濃墨點、淡漠點，打破長水平線的構(gòu)圖僵硬趨勢。近處用濃墨豎點做樹的枝葉，成為視覺的中心點，輔以淡墨豎點做草叢，打破近處山脈與近處水波的橫向延展。

樹葉的點與水波紋的點畫法不同。樹葉干筆勾勒，蒼勁有力，垂直向下，在畫面中形成向下的趨勢，成為畫面近景的視覺中心點。但水波紋的點則不同，潤筆打點，方向水平，墨色雅淡，消解了樹枝縱向的“火氣”，使其看起來更加穩(wěn)重。樹枝上的樹葉干筆勾勒，點上縱向的樹葉周圍，用淡墨濕筆又點出片片的小樹葉，點時的力道弱于干筆縱向的樹葉點，點頭的方向呈向下的走勢。小橋低下露出地橋墩點法，以及簡單的人物縱向短小點法與樹枝，樹葉的長點法形成鮮明的長短對比。

中景用渴筆打點從左邊做山上的苔點橫向伸展，往右則用潤筆淡墨打點，在畫面中具有延伸視點的作用。干筆濃墨勾勒豎向的樹干，豎向打點畫樹葉，給予視覺導(dǎo)向的作用。遠景的山脈呈縱向的趨勢，打點亦作縱向，后面漸虛的假山用淡墨潤筆橫向延伸。一橫，一縱，兩股力量相互牽制，相互補助，形成畫面的中心。每一個點都是經(jīng)過嚴謹?shù)乃伎歼M行經(jīng)營畫面，從而產(chǎn)生考究的線，乃至面，從而使得畫面有緊有松，有張有弛，形成勢和氣。

結(jié)語

“點" 已是黃賓虹山水畫作品中的標志性符號，畫面中用點的位置，大小與疏密的關(guān)系，虛實濃淡變化，與空白處的反差，形成了強烈的點面對比。這種點雖隨機生發(fā)但苦心“經(jīng)營”， 點的聚散形成的視覺中心為觀賞者提供足夠的圖像信息，以及視覺導(dǎo)向。黃賓虹用點不同與一般藝術(shù)家，一旦形成自己的藝術(shù)風(fēng)格仍舊繼續(xù)追求個人符號里的突破及自己的個人風(fēng)格作品發(fā)展。意大利著名藝術(shù)家喬治·莫蘭迪，一生都在研究瓶子和周圍生活的景色。黃賓虹也如此，他也專注于自己的 “點” 符號里，不斷的探究，打破傳統(tǒng)，進行自我強化，中晚期作品，近乎每幅作品中都離不開打 “點”。黃賓虹將傳統(tǒng)融會貫通，創(chuàng)新中有深度，對 “點” 的研究是進一步的自我強化，而不是單單的自我重復(fù)。

注釋：

① 王伯敏. 黃賓虹[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.

② 王小川. 黃賓虹筆墨[M]. 杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017.

③ 王伯敏. 黃賓虹話語錄[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1961.

④ 李財富. 中國檔案學(xué)史論[M]. 合肥：安徽大學(xué)出版社，2005.