中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中水的運(yùn)用與表達(dá)

摘要：中國(guó)畫(huà)又被稱國(guó)畫(huà)，是我國(guó)重要的文化之一，而水與人類文明的發(fā)展具有緊密的聯(lián)系，對(duì)我國(guó)文化的發(fā)展十分重要。在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，水作為重要的圖像元素，在運(yùn)用和表達(dá)過(guò)程中占有重要地位?；诖耍疚耐ㄟ^(guò)調(diào)查水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的重要性，探析中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中水的運(yùn)用與表達(dá)，以供相關(guān)人員參考。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);水的運(yùn)用;水的表達(dá)

引言：

在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，水是不可或缺的畫(huà)面構(gòu)成元素。從我國(guó)歷代畫(huà)家的畫(huà)作中可以看出，對(duì)水的運(yùn)用以及表達(dá)十分重視。不僅如此，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作更是在以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展了多種多樣的運(yùn)用方法以及表達(dá)方式。因此，對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中水的運(yùn)用和表達(dá)進(jìn)行探析是十分必要的。

1.水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的重要性

目前，我國(guó)以水為題切入中國(guó)畫(huà)研究的狀態(tài)大體上可分為三個(gè)層次，分別是：中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖角度、對(duì)水表現(xiàn)的案例進(jìn)行研究以及對(duì)水在中國(guó)畫(huà)以及傳統(tǒng)文化中的深層含義進(jìn)行研究、思考。因此，水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的重要性可以從兩個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)解讀，一個(gè)是從空間的角度，另一個(gè)則是從審美的角度。從空間的角度來(lái)看，水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中可以作為營(yíng)造整幅畫(huà)作空間構(gòu)架的主要依托?？臻g構(gòu)架是中國(guó)畫(huà)的重要內(nèi)容，而水是構(gòu)建空間構(gòu)架的重要基礎(chǔ)，不僅如此，水的合理運(yùn)用與表達(dá)還能夠?qū)Ξ?huà)作中畫(huà)面不足這一情況進(jìn)行彌補(bǔ)。尤其是在中國(guó)山水畫(huà)之中，我國(guó)的山水畫(huà)是在唐初的《游春圖》后，獨(dú)立山水畫(huà)才真正被定義。在此之后，我國(guó)各個(gè)時(shí)代的畫(huà)家得以對(duì)自然界中的高山、流水進(jìn)行描繪。例如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，或是黃公望的《富春山居圖》等[1]。而在中國(guó)畫(huà)中，水的運(yùn)用與表達(dá)大多與山互相依托，尤其是我國(guó)古代的五代到北宋年間，那時(shí)的畫(huà)家鐘情于描繪中景，喜好全景式構(gòu)圖，以表達(dá)自然的廣闊與磅礴的氣勢(shì)。在兩宋年間，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由全景的山水繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樾銤?rùn)的邊角之景。例如燕文貴的《溪山樓觀圖》等著作，都是通過(guò)運(yùn)用水從而使畫(huà)作表達(dá)出縱深空間之感。到了宋代，我國(guó)中國(guó)畫(huà)逐漸成熟，佳作也隨之涌現(xiàn)，作畫(huà)的理論探索也取得一定成果。其中，較為著名的三遠(yuǎn)法就是宋代的郭熙所提出的。三遠(yuǎn)法主要指的是構(gòu)成三遠(yuǎn)的元素，而水在構(gòu)成元素中十分重要，其重要性主要體現(xiàn)在三遠(yuǎn)之中的平遠(yuǎn)上。通過(guò)在中國(guó)畫(huà)中運(yùn)用水，從而在畫(huà)作上營(yíng)造較為廣闊的空間，而水的延展性和自由性也能夠很好的表達(dá)畫(huà)作中的空間關(guān)系，從而使畫(huà)作傳達(dá)出空曠或是淡然的感覺(jué)。例如董源的《瀟湘圖》等[2]。

而水在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中并不單單發(fā)揮著空間塑造的作用，其重要性還體現(xiàn)在畫(huà)作審美意境的營(yíng)造方面。例如通過(guò)運(yùn)用水將畫(huà)面留白，從而傳遞出悠遠(yuǎn)的審美意境。在運(yùn)用水營(yíng)造中國(guó)畫(huà)的審美意境時(shí)，往往會(huì)轉(zhuǎn)變水的情態(tài)，從而對(duì)人的心靈或思想起到洗滌的作用，也就是山水怡情。具體而言，畫(huà)家在創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，必然會(huì)對(duì)高山或是河流進(jìn)行觀察，而在觀察過(guò)程中，會(huì)感悟到生命之美或是人生真理，這導(dǎo)致畫(huà)作在作畫(huà)過(guò)程中，會(huì)自然的注入自身的感悟，從而使畫(huà)作傳達(dá)出真實(shí)的情感。這主要體現(xiàn)在我國(guó)古代宋元年間，中國(guó)畫(huà)的怡情方向逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的心緒和情感。這段時(shí)間的中國(guó)畫(huà)，無(wú)論是全景式的畫(huà)面構(gòu)圖還是邊角之景，均直觀體現(xiàn)出從真實(shí)情境轉(zhuǎn)變?yōu)橐饩车倪^(guò)程。隨著時(shí)代的更迭，體現(xiàn)出水這一元素在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的變化。例如元代倪瓚畫(huà)作中的水域一般較為平靜，從而體現(xiàn)出蕭索以及寂寞的思想感情，創(chuàng)造出孤獨(dú)的審美意境。除此之外，除了水的單獨(dú)運(yùn)用，我國(guó)中國(guó)畫(huà)還使用墨營(yíng)造出水的多種形態(tài)，這得益于水極強(qiáng)的延展性和可塑性，從而使畫(huà)家不斷對(duì)水的各種形態(tài)以及水域進(jìn)行描繪，還結(jié)合墨演繹水的多種姿態(tài)。早在五代后梁畫(huà)家荊浩中提出，不僅要用筆法，還要用墨，從此筆墨并提。從唐朝中期，畫(huà)作中已開(kāi)始使用水法，自王恰潑墨后，北苑繼之，方有水墨。所謂的水暈?zāi)轮傅木褪沁\(yùn)用水對(duì)于墨的作用，從而在宣紙上運(yùn)染成斑斕的紋樣。通過(guò)濃淡相宜，干濕對(duì)比的手法，展現(xiàn)出千變?nèi)f化的畫(huà)法。而水法的運(yùn)用，到明清才逐漸成熟。中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)歷史中，往往自成一派的大師對(duì)墨法和水法都有自己獨(dú)特的運(yùn)用和把握，其作品傳世百年，卻仍水墨滲景、酣暢淋漓。而這，均得益于水質(zhì)妙用。

2.水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用

如上所述，我國(guó)歷代大師在作畫(huà)時(shí)十分重視水的運(yùn)用。例如齊白石，自言“白石用水五十年未能得其妙”，亦或是清代的張式也在《畫(huà)譚》中提到：墨法在于用水。在我國(guó)歷代大師的畫(huà)作中，可以直觀的看到水的運(yùn)用十分靈活和生動(dòng)，隨著時(shí)間的推移，在現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，也十分重視水的運(yùn)用，而水法也離不開(kāi)筆法的運(yùn)用。具體而言，運(yùn)筆的力度和技巧對(duì)效果的呈現(xiàn)十分重要，運(yùn)筆的速度或是筆的含水量等，都會(huì)時(shí)水墨千變?nèi)f化。若是筆法不足，則會(huì)導(dǎo)致墨不入紙，成為混沌的墨團(tuán)。而在中國(guó)畫(huà)中，墨可被分為五色，但無(wú)論是哪一種，都需要依靠水去調(diào)和。黃賓虹曾提出七墨，但無(wú)論是哪一種墨法，都需要水的調(diào)和，從而產(chǎn)生濃淡、干濕等變化。但在應(yīng)用墨法時(shí)，還要注重對(duì)水溫以及水量進(jìn)行把握。明代畫(huà)家唐伯虎曾提出：作畫(huà)潑墨不宜有井水，性冷凝固也，溫湯水或河水皆可[3]。因此，在使用水法和墨法時(shí)，對(duì)于不同的畫(huà)作以及宣紙類型需要使用不同溫度的水對(duì)墨進(jìn)行調(diào)和。對(duì)于較為厚重的墨線可在其快干時(shí)用沸水沖之，從而去墨色留墨痕。而當(dāng)空氣較為潮濕時(shí)，可用溫水對(duì)畫(huà)作進(jìn)行輕輕噴灑，并用羊毫洗擦，呈現(xiàn)出朦朧的感覺(jué)。而在使用面積較大的潑墨法時(shí)，需要對(duì)用量進(jìn)行掌控。由于不同的宣紙具有不同的吃水性和含墨性，因而還要熟悉紙的性質(zhì)。

以畫(huà)家張大千為例，張大千是我國(guó)著名的潑墨畫(huà)家。潑墨法就是將墨灑在紙上，呈現(xiàn)出氣勢(shì)奔放的畫(huà)面。但這種畫(huà)法并不如含義那么簡(jiǎn)單，張大千的潑墨畫(huà)其處理過(guò)程十分繁雜，一般需要半個(gè)月才能完成。在作畫(huà)前，須得用水將生宣噴濕，再將用水調(diào)好的墨汁潑上，等到墨暈固定后，再略加皴法，進(jìn)行作畫(huà)。張大千的畫(huà)作多是寫(xiě)意山水畫(huà)，例如《靈巖山色圖》，此幅畫(huà)作就是應(yīng)用潑墨法繪畫(huà)而成，畫(huà)中的峰巒舒緩起伏，似是濃密的林木，又好像山巒層疊。再加上使用淡墨對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行勾畫(huà)，從而使寧?kù)o的畫(huà)面呈現(xiàn)出微妙的動(dòng)勢(shì)。再例如《碧峰古寺》這幅畫(huà)作，通過(guò)將濃重的青綠色彩夾著水分，自上而下潑在畫(huà)面中，呈現(xiàn)出光影幻化的效果。而潑墨法對(duì)畫(huà)紙具有明確要求，不可易壞且需要較強(qiáng)的延展性，能夠使水墨能夠較為容易的滲開(kāi)，因此使用的多是生宣。

而對(duì)于熟宣而言，水墨在紙上的延展性較弱，以宋人小品的工筆畫(huà)為例，此類畫(huà)作更加注重線條美，因此不需要水墨具有較強(qiáng)的延展性，這導(dǎo)致在選擇宣紙時(shí)，多用熟宣。在運(yùn)用墨法和水法時(shí)，通過(guò)把控水量，將墨調(diào)和為濃墨、淡墨、干墨、濕墨或是焦墨，從而呈現(xiàn)出具有多層次的濃淡效果。例如干墨，就是畫(huà)筆中水分的含量極少或是下筆快速。水分較少的行筆較慢，使墨水慢慢的滲透到熟宣中，呈現(xiàn)出干而不枯的意味;而下筆快速的干墨法，畫(huà)筆中水分適中，通過(guò)使用狼毫筆旋轉(zhuǎn)窩筆前進(jìn)，呈現(xiàn)出濕中有干的畫(huà)面感?；蚴沁\(yùn)用水將墨調(diào)淡，再進(jìn)行反復(fù)暈染。隨著時(shí)間的推移，在以往傳統(tǒng)的作畫(huà)基礎(chǔ)上，也形成了較為現(xiàn)代的畫(huà)法，點(diǎn)水法。這種方法對(duì)于不同的宣紙和畫(huà)作類型其使用方法也存在差異。在作畫(huà)前使用，主要是在畫(huà)紙上噴灑適量的水珠，從而便于后續(xù)的作畫(huà)以及畫(huà)面的呈現(xiàn)。尤其在使用生宣紙時(shí)，通過(guò)在作畫(huà)前噴灑水珠，能夠有效避免墨色過(guò)于滲透到宣紙中，從而在作畫(huà)完畢后能夠形成水珠斑斕的效果，提高畫(huà)面的效果和美觀性。若是所進(jìn)行的工筆畫(huà)，那么點(diǎn)水法往往是在作畫(huà)完畢后進(jìn)行適量的噴灑，從而增強(qiáng)畫(huà)面感。在此過(guò)程中，需要注意的是要嚴(yán)格把控好筆上的水分，避免水分過(guò)多出現(xiàn)流淌的后果。

3.水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的表達(dá)

3.1水的風(fēng)格表達(dá)

在我國(guó)中國(guó)畫(huà)的歷史上，水與山大多互相依托，在山水畫(huà)還沒(méi)有完全脫離人物畫(huà)時(shí)，時(shí)常作為背景出現(xiàn)。但在唐初展子虔的《游春圖》中，展現(xiàn)出水的表達(dá)的新的突破。在此幅畫(huà)作中，通過(guò)對(duì)水域的外形進(jìn)行勾勒，并使用勾水法對(duì)水域內(nèi)的水紋進(jìn)行填充，通過(guò)流暢的線條表達(dá)出水的流動(dòng)性。通過(guò)將水紋通過(guò)細(xì)線的均勻的勾勒出來(lái)，并遵循近有遠(yuǎn)無(wú)的原則，從而增強(qiáng)畫(huà)作的整體構(gòu)局，增加畫(huà)作的空間感。再以《明皇幸蜀圖》為例，此幅畫(huà)作中的水域較小，但仍使用細(xì)線對(duì)水域進(jìn)行填充，呈現(xiàn)出風(fēng)吹水面、波光粼粼的效果，通過(guò)與畫(huà)面內(nèi)其他景物的協(xié)調(diào)構(gòu)圖，從而表達(dá)出唐朝青山綠水的畫(huà)風(fēng)[4]。而在《江行初雪圖》中，通過(guò)將江水的水面以魚(yú)鱗狀的勾線進(jìn)行勾勒，營(yíng)造出漁民的辛苦，表達(dá)出冬風(fēng)蕭瑟的感覺(jué)。而到了唐代，水域的勾畫(huà)不僅包括魚(yú)鱗紋，還增加了勾水方式，例如使用較為細(xì)長(zhǎng)且平緩的線條對(duì)江水進(jìn)行勾畫(huà)，從而表達(dá)出水面平靜的效果，傳達(dá)出平和的心境。與其相對(duì)應(yīng)的還有宋代的《赤壁圖》，此幅畫(huà)作通過(guò)較為綿密的線條對(duì)水面進(jìn)行填充，從而營(yíng)造出江面洶涌的感覺(jué)。

但水在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的表達(dá)，最為常見(jiàn)的就是以空白的形式對(duì)水進(jìn)行表現(xiàn)，也就是空白風(fēng)格的表達(dá)。這種形式最早出現(xiàn)于我國(guó)宋代，但成熟運(yùn)用則是在元明時(shí)期。與勾水法不同的是，這種表達(dá)方式不再使用線條去勾勒水面，而是通過(guò)較淡的筆墨對(duì)其進(jìn)行輕抹，或是通過(guò)參照物來(lái)表現(xiàn)水，表達(dá)出整體畫(huà)作的空曠感和浩渺感。不僅如此，這時(shí)的畫(huà)家以逐漸由寫(xiě)實(shí)的手法轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為抽象的表達(dá)手法，以《富春大嶺圖》為例，此幅畫(huà)作中的水域則是通過(guò)一片空白進(jìn)行表現(xiàn)，沒(méi)有勾勒和暈染，通過(guò)小橋以及石頭以表達(dá)水域，呈現(xiàn)出空靈的感覺(jué)。

3.2水的形態(tài)表達(dá)

在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)造中，可以看到大量的瀑布、江流等，這均是來(lái)自畫(huà)家觀察自然的感悟。從現(xiàn)狀來(lái)看，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中水的形態(tài)的表達(dá)可分為動(dòng)態(tài)和靜態(tài)。在水的動(dòng)態(tài)表達(dá)中，可分為以下類型：第一種，泉瀑。泉瀑在中國(guó)畫(huà)中，占據(jù)著大部分的比例。我國(guó)描繪泉瀑的方法中，應(yīng)用最為廣泛的就是烘染法。具體來(lái)講，就是通過(guò)其他參照物對(duì)水的流勢(shì)進(jìn)行烘托，例如《山溪待渡圖》，就是通過(guò)畫(huà)面中的石體以及枯枝對(duì)泉瀑的流勢(shì)進(jìn)行襯托，表達(dá)出山水的氣魄。第二種，流澗。流澗相較于泉瀑，沒(méi)有較強(qiáng)的沖擊力以及氣魄，但是，流澗能夠表達(dá)山水之間的生機(jī)。例如《虎溪三笑圖》，此幅畫(huà)作中就是通過(guò)細(xì)節(jié)的勾勒以及烘染法，表達(dá)流澗的立體感，從而傳達(dá)出生機(jī)盎然之感。第三種，河流。在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，河流的占比也是極高的。但在表達(dá)河流時(shí)，與上述兩種不同的是，河流并不是通過(guò)明顯的流向以及波紋進(jìn)行表達(dá)，而是通過(guò)山體的襯托，從而表達(dá)出壯闊波瀾的之感。以《漁夫圖》為例，這幅畫(huà)作就沒(méi)有對(duì)河流進(jìn)行細(xì)致的勾勒，而是通過(guò)河流兩邊的山體進(jìn)行襯托，表達(dá)出水流生動(dòng)之感，從而使觀者能夠體會(huì)到水勢(shì)。

對(duì)于水的靜態(tài)的表達(dá)，需要分為以下幾種：第一種，借物現(xiàn)水。在我國(guó)早期的中國(guó)畫(huà)中，相較于水紋的出現(xiàn)時(shí)間，魚(yú)紋出現(xiàn)的更早，這意味著在古代就出現(xiàn)了借物現(xiàn)水的表達(dá)方式。例如《落花游魚(yú)圖》，就是通過(guò)群魚(yú)的生動(dòng)形態(tài)以及水草表達(dá)水，從而營(yíng)造出透明的景象。第二種，水禽浮水。在靜態(tài)的水的表達(dá)中，大多使用水禽的游蕩去表達(dá)水，例如宋代的《太液荷風(fēng)圖》等。

結(jié)論：

綜上所述，在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，水的運(yùn)用與表達(dá)十分重要，無(wú)論在畫(huà)面還是意境上都具有重要的作用。因此，在創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)的過(guò)程中，需要選擇適當(dāng)?shù)姆椒ㄟ\(yùn)用水，并對(duì)水的表現(xiàn)力進(jìn)行研究，從而展現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[4]趙新江.張濛中國(guó)畫(huà)山水寫(xiě)生展賞析[J].理財(cái)，2019（07）：62.

作者簡(jiǎn)介：朱晶（1983.10-）女，民族：漢，籍貫：黑龍江哈爾濱，學(xué)歷：哈爾濱師范大學(xué)，職稱：二級(jí)美術(shù)師，研究方向：中國(guó)畫(huà)。