淺析京劇張（君秋）派的演唱特色

張婷

摘要：張君秋先生在京劇方面有超高的藝術(shù)造詣，其獨(dú)創(chuàng)的張派藝術(shù)在對(duì)四大名旦梅、尚、程、荀各自藝術(shù)精髓相結(jié)合的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身對(duì)于京劇藝術(shù)方面的理解而創(chuàng)設(shè)了獨(dú)樹一幟的張（君秋）派京劇藝術(shù)派別。張君秋先生所創(chuàng)作的劇目大多數(shù)是文戲，通過欣賞張君秋先生京劇表演不難發(fā)現(xiàn)，其在演唱張派藝術(shù)的劇目中唱腔十分多變，且不同流派在同一出京劇表演中演繹效果是大不相同的，張派藝術(shù)相較于其他流派來說，其表演中的音符跳躍遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他流派，這說明張派唱腔在京劇藝術(shù)表演中具有更多的技巧性，只有熟練掌握京劇藝術(shù)表演技巧，才能在表演中做到演唱抑揚(yáng)頓挫、跌宕起伏，使觀眾充分體會(huì)到張（君秋）派京劇藝術(shù)獨(dú)特的剛?cè)岵?jì)、俏麗清新之韻律美。

關(guān)鍵詞：張（君秋）派;京劇藝術(shù);唱法與技巧

引言：

張（君秋）派京劇藝術(shù)造詣之高離不開張君秋先生自身對(duì)京劇多年的鉆研，作為著名的京劇表演藝術(shù)家，張君秋從13歲便開始接觸京劇藝術(shù)，其藝術(shù)生涯跨越了新舊兩個(gè)不同的時(shí)代，在學(xué)習(xí)京劇過程中受到陳德霖、王瑤卿等藝術(shù)大師的指點(diǎn)，在梅蘭芳、程硯秋、茍慧生、尚小云等多位藝術(shù)前輩極高的京劇藝術(shù)造詣的指導(dǎo)下，張君秋先生汲取到了豐富的京劇表演藝術(shù)營養(yǎng)[1]，并通過對(duì)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)仔細(xì)研究，結(jié)合自身獨(dú)有的藝術(shù)家對(duì)于京劇藝術(shù)敏銳的嗅覺，及時(shí)捕捉到跳動(dòng)的新時(shí)代脈搏，這些因素的綜合作用下，不僅僅幫助張君秋先生快速提高自身京劇藝術(shù)演唱水平，對(duì)于其獨(dú)特藝術(shù)門派的創(chuàng)設(shè)也起到了一定的促進(jìn)作用。

一、張（君秋）派京劇藝術(shù)的發(fā)音

張派京劇藝術(shù)的唱法與技巧一直被人們所崇尚，其發(fā)音位置與其他流派有所不同導(dǎo)致張派藝術(shù)演唱中給人以甜、亮、圓、潤之感，準(zhǔn)確把握張派藝術(shù)中與眾不同的發(fā)音位置與技巧是十分重要的。在張（君秋）派京劇藝術(shù)形成早期時(shí)，其對(duì)于青衣的聲腔藝術(shù)還受到過美聲藝術(shù)方面專家的認(rèn)可和贊揚(yáng)，美聲專家對(duì)張派藝術(shù)聲腔給予了高度評(píng)價(jià)，將張君秋先生的京劇藝術(shù)譽(yù)為“中國古典花腔女高音”。在京劇藝術(shù)表演過程中，不僅僅是張派藝術(shù)，任何一個(gè)京劇藝術(shù)派別的演出過程中，給予觀眾最直觀聆聽感受的便是藝術(shù)家的聲音，一位優(yōu)秀的京劇藝術(shù)表演者應(yīng)該利用自身演唱技巧和正確的發(fā)音位置，提高演唱聲音質(zhì)量，給觀眾以悅耳之感。張派藝術(shù)的科學(xué)發(fā)音技巧是基于每個(gè)人自身嗓音條件的基礎(chǔ)上，運(yùn)用科學(xué)的發(fā)音方法，充分挖掘個(gè)人嗓音在京劇藝術(shù)表演中獨(dú)特的音質(zhì)美，從而帶給大家不一樣的聽覺盛宴。

基于目前情況來看，張君秋派京劇藝術(shù)與社會(huì)傳承藝術(shù)總體概念當(dāng)中具有一定的影響地位，然而在傳承過程中，往往會(huì)被人們無意識(shí)的曲解其中含義。張君秋先生早期開始進(jìn)行演唱音色錄音工作時(shí)，他的聲音大多數(shù)會(huì)被聽眾誤認(rèn)為是一個(gè)具有天籟般美妙聲音的小姑娘。這也同時(shí)是張君秋先生自身的一個(gè)音樂音色特征。張君秋先生早期的錄音效果會(huì)給聽眾達(dá)到一種愉悅舒適的環(huán)境氛圍，更容易進(jìn)入戲曲意境當(dāng)中感受其中的美妙。步入晚年的張君秋先生，這時(shí)的整體音色音調(diào)已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)全面的變化，不在同于我們前期的溫文爾雅音色。他為了保持自身的聲線維持不變，通常會(huì)把自己在錄音時(shí)期的位置放后。實(shí)際上，張君秋派京劇藝術(shù)期根本的音色特點(diǎn)味道并不在于聽眾對(duì)其音色聲調(diào)的厚度進(jìn)行感受，而是表演者深入了解，張君秋派音色音量的各個(gè)腔調(diào)在什么位置發(fā)生、發(fā)出怎樣的意義而決定，只有實(shí)際掌握張君秋派聲腔的真正訣竅，才能夠?qū)⑵渚﹦∷囆g(shù)流派的光芒點(diǎn)綻放在舞臺(tái)之上，被人們所熟知和推動(dòng)聽眾進(jìn)入戲曲真正環(huán)境當(dāng)中享受該戲曲聲腔的發(fā)音特色進(jìn)一步保證張派藝術(shù)被中華文化寶庫淵遠(yuǎn)流長的保存記憶。其實(shí)在張君秋先生早期研究京劇藝術(shù)演唱發(fā)音特色時(shí)，就非常注意音色的天然純正濃度。必須保證演唱時(shí)聲音是由內(nèi)而外，真實(shí)散發(fā)出來的天然純凈音色才能夠?qū)⒄拙﹦∷囆g(shù)作品的演唱腔調(diào)放在最佳的適當(dāng)位置進(jìn)行展示，而且張君秋先生作為一名男士在研究京劇不同角色的發(fā)音強(qiáng)調(diào)時(shí)不斷改革創(chuàng)新，形成自己的經(jīng)典一派。因此，當(dāng)下的京劇藝術(shù)學(xué)者在深入學(xué)習(xí)張派京劇藝術(shù)腔調(diào)時(shí)不能夠憑借自身的聲音對(duì)其進(jìn)行模仿式的演唱表演，反而要學(xué)習(xí)張君秋先生的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)來歸納自身適當(dāng)?shù)囊羯l(fā)音位置才能更好地展現(xiàn)作品，并不是說在演唱張君秋先生的京劇代表作只是單純的把自身音色后靠就可以展現(xiàn)出作品的精髓。倘若真的只憑學(xué)者一意孤行，反而會(huì)失去張君秋藝術(shù)學(xué)派當(dāng)中古典女子的柔美溫柔感。因此在學(xué)習(xí)張君秋先生的音色發(fā)音時(shí)，要著重平衡先生前期與后期的不同音色對(duì)比，不能過重的追求后期反而忽視前期的單純音色。作為學(xué)者，我們應(yīng)當(dāng)秉持發(fā)揚(yáng)中華文化的堅(jiān)定信念，挖掘女性聲線的真實(shí)特點(diǎn)，并通過自身的頭腔共鳴，將女性生線的優(yōu)點(diǎn)，展現(xiàn)給社會(huì)大眾，并對(duì)張派京劇藝術(shù)進(jìn)行很好的傳播保證張派唱腔能夠在中華文化當(dāng)中擁有永不退敗擁有一席之地。只有對(duì)其掌握真實(shí)的經(jīng)典靈魂，以及運(yùn)用科學(xué)的知識(shí)角度，才能夠把張派唱腔的特色發(fā)揮到極致，推動(dòng)觀眾對(duì)其的欣賞力度。

二、張（君秋）派京劇藝術(shù)中樂隊(duì)表演與演唱技巧

張（君秋）派京劇藝術(shù)在對(duì)京劇劇目演繹過程中，借助現(xiàn)場樂隊(duì)的伴奏表演并與樂隊(duì)默契配合以達(dá)到更好的劇目演繹效果。張派藝術(shù)中的唱段通常較為花哨，這便對(duì)樂隊(duì)中胡琴的演奏技巧提出了更高的水平要求，胡琴琴師不僅僅要有較高的琴技還應(yīng)與表演藝術(shù)家之間配合默契，才能使整場演出達(dá)到渾然天成的演唱境界。

在張（君秋）派京劇藝術(shù)的表演中較為突出的便是靈活多變的演唱技巧的運(yùn)用，如用氣時(shí)應(yīng)“偷、緩”;在音量控制上要做到“收、放、輕、重”;在行腔時(shí)遵循“抑、揚(yáng)、頓、挫”等，這不僅僅需要與胡琴配合默契還需要演唱者自身具有超高的演唱技巧并可以將這些技巧靈活應(yīng)用到劇目演唱過程中[2]。通過大量欣賞張君秋先生的唱段，他在表演時(shí)將唱腔技巧與胡琴相融合，給觀眾一種藕斷絲連之感，有些音和著胡琴的節(jié)奏輕輕劃過，而有些音又運(yùn)用較為繁瑣的唱腔來進(jìn)行重點(diǎn)演繹，大大增強(qiáng)了唱段的俏皮性與柔韌度;在某些刻畫人物形象的唱段中，張君秋先生通過時(shí)而簡單時(shí)而復(fù)雜唱腔藝術(shù)，將唯美與充實(shí)融入到對(duì)人物形象及心理活動(dòng)的刻畫展現(xiàn)中，使所刻畫人物栩栩如生的出現(xiàn)在舞臺(tái)上，張君秋先生在《望江亭》、《狀元媒》、《春秋配》等經(jīng)典劇目中均與樂隊(duì)靈活配合體現(xiàn)出其唱腔的獨(dú)特技巧[3]。

演唱藝術(shù)表演者在日常練習(xí)過程當(dāng)中，對(duì)京劇腔調(diào)有自身的獨(dú)特需求，大多數(shù)京劇藝術(shù)作品都要求演唱藝術(shù)家能夠突破常規(guī)的唱腔格調(diào)掌握作者自身的藝術(shù)特色，整首戲曲藝術(shù)作品的純正腔調(diào)，化為自身應(yīng)有的特技才能更好的展現(xiàn)京劇藝術(shù)作品。其實(shí)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)作品往往包含各具特色的藝術(shù)腔調(diào)，不同腔調(diào)都有自己獨(dú)特藝術(shù)門派的靈魂內(nèi)涵。這類京劇藝術(shù)腔調(diào)的豐富詞匯，同樣存在各具特色的京劇傳統(tǒng)唱腔中極具藝術(shù)跳動(dòng)的音樂詞匯，正是因?yàn)檫@類唱腔才不斷推動(dòng)中華音樂藝術(shù)向大眾展現(xiàn)豐富多彩的藝術(shù)畫面。而且京劇藝術(shù)學(xué)派當(dāng)中的不同腔調(diào)被表演者的正確演繹后，往往能夠呈現(xiàn)給觀眾扣人心弦的美妙旋律，同時(shí)許多京劇藝術(shù)作品的主旨內(nèi)涵，往往也包含在其美妙旋律當(dāng)中源遠(yuǎn)流長的緩緩?fù)嘎督o觀眾。張派京劇藝術(shù)作品的藝術(shù)旋律當(dāng)中，同樣包含作品真正要展示給觀眾的主題，而且藝術(shù)流動(dòng)通常有其自身的客觀規(guī)律，這同樣是暗示京劇藝術(shù)流派開拓新領(lǐng)域的最佳體現(xiàn)。然而，由現(xiàn)實(shí)情況來看，大多數(shù)張派京劇藝術(shù)作品當(dāng)中的旋律曲調(diào)都是尤其演唱者的腔調(diào)而逐漸演變過來的基本是借助于腔調(diào)的創(chuàng)作手法。但眾所周知，張派京劇藝術(shù)文化盛行時(shí)期，由于社會(huì)制度較為落后，因此許多戲曲演員的自身文化素質(zhì)水平不夠高對(duì)當(dāng)時(shí)的張派京劇藝術(shù)作品并不能夠做出細(xì)致科學(xué)的規(guī)劃總結(jié)其自身旋律聲調(diào)也并沒有完善充分。當(dāng)下許多從事戲劇表演的藝術(shù)學(xué)者在進(jìn)行真正的藝術(shù)舞臺(tái)表演時(shí)，往往會(huì)把唱腔標(biāo)準(zhǔn)定義的較高，因?yàn)樵S多學(xué)者在逐漸學(xué)習(xí)和開拓藝術(shù)表演道路過程中加深了唱腔在京劇藝術(shù)表演中的地位與印象意義。京劇藝術(shù)演唱作為藝術(shù)表演家所挖掘的表演領(lǐng)域，只有掌握完美的唱腔創(chuàng)作才能夠保持自身在藝術(shù)舞臺(tái)當(dāng)中，始終散發(fā)光芒屹立不倒。張君秋本人作為上世紀(jì)50年代張派京劇藝術(shù)學(xué)派的創(chuàng)始人，在50年代開創(chuàng)其自身獨(dú)具一格的京劇藝術(shù)風(fēng)格，并在中華藝術(shù)文化寶庫當(dāng)中流傳至今受到許多藝術(shù)表演學(xué)者的喜愛與崇拜。這些功勞都與張君秋先生本人在創(chuàng)始流派之前20年的不懈奮斗與努力息息相關(guān)，正是因?yàn)閺埾壬鷮?duì)自身的傳統(tǒng)唱腔有深刻的認(rèn)識(shí)，并結(jié)合了尊重傳統(tǒng)藝術(shù)的特色熟悉其中的奧妙與魅力，才不斷推出新的演唱藝術(shù)風(fēng)格。

三、張（君秋）派京劇藝術(shù)的發(fā)展與革新

任何一個(gè)京劇藝術(shù)派系的傳承都離不開發(fā)展與革新，張（君秋）派京劇藝術(shù)也不例外。在張派藝術(shù)的傳承過程中，后輩應(yīng)取其演唱表演之精華，將張派藝術(shù)精湛的表演技藝與科學(xué)發(fā)音位置等精髓之處進(jìn)行，增強(qiáng)對(duì)張（君秋）派京劇藝術(shù)中優(yōu)缺點(diǎn)的辨別能力，結(jié)合當(dāng)代京劇藝術(shù)的發(fā)展潮流趨勢，使張（君秋）派京劇藝術(shù)在京劇的舞臺(tái)上大放異彩。

張君秋先生自身的經(jīng)典藝術(shù)作品《談戲曲青年演員的學(xué)習(xí)》當(dāng)中，針對(duì)青年演員進(jìn)行了詳細(xì)的談?wù)撆c意見分析，其中就有表明建議當(dāng)代青年演員能夠拓寬自身的戲路和參與流派。具體表述為“戲路要寬，流派要廣，行當(dāng)要通，藝術(shù)要博”，這些話同樣是張君秋先從事藝術(shù)舞臺(tái)表演幾十年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，所得張君秋先生始終秉持自身努力奮斗小不舍的精神，追求藝術(shù)文化的更高造詣，并推動(dòng)張派京劇藝術(shù)流派的生機(jī)勃勃向上發(fā)展。張先生來對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化素材的不斷收集與積累，既開闊了自身的眼界同樣，使得張先生更加深刻的認(rèn)識(shí)到新時(shí)代生活節(jié)奏的轉(zhuǎn)變。然而，這些新時(shí)代的變化卻下烙印一樣深深刻在張先生的心中，他明確理解新時(shí)代人們的生活藝術(shù)追求發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。然而舊時(shí)代下的傳統(tǒng)戲曲文化若不進(jìn)行更新創(chuàng)造完全不能夠適應(yīng)當(dāng)下時(shí)代生活節(jié)奏，甚至隨時(shí)都會(huì)被拋棄淘汰。正因?yàn)閺埾壬?，深刻意識(shí)到這一社會(huì)現(xiàn)象，因此張先生迅速追究時(shí)代節(jié)奏當(dāng)中的音樂藝術(shù)傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣進(jìn)行改編創(chuàng)新投入新時(shí)代下的人物思想情感推動(dòng)情感藝術(shù)表達(dá)形式的多樣性變化這時(shí)的張君秋老先生就開始著手對(duì)唱腔藝術(shù)進(jìn)行新生命力的投入創(chuàng)作，主要展現(xiàn)出作為一位秉持傳承經(jīng)典藝術(shù)文化精神，老藝術(shù)家本身為藝術(shù)奉獻(xiàn)精神力量的革命形象張君秋老先生憑藉自身多年的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在吸收新時(shí)代下，人們藝術(shù)思想訴求和欣賞目的后迅速做出正確的總結(jié)方向，保證京劇藝術(shù)作品當(dāng)中主人公的思想情感能夠順利展現(xiàn)出來被觀眾所及時(shí)認(rèn)可，甚至張君秋老先生同樣對(duì)京劇藝術(shù)演唱當(dāng)中的相對(duì)應(yīng)曲調(diào)變化、詞語展現(xiàn)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與修改保證任何京劇藝術(shù)作品當(dāng)中的歌詞情感魅力展現(xiàn)都能夠在舞臺(tái)上真正的翱翔，獲得新的生命力，并在新時(shí)代下跟隨節(jié)奏源源不斷地生存下去。

四、結(jié)語

綜上所述，張（君秋）派京劇藝術(shù)在京劇藝術(shù)領(lǐng)域有著極高的藝術(shù)地位，通過對(duì)張派藝術(shù)簡單的分析研習(xí)，增強(qiáng)了對(duì)青衣唱腔技巧的了解，在對(duì)京劇唱腔的科學(xué)發(fā)音方面也得到了進(jìn)一步的完善，不僅如此，張（君秋）派京劇藝術(shù)還將京劇演唱與樂隊(duì)胡琴相融合，使京劇藝術(shù)演出達(dá)到了極佳的舞臺(tái)效果。

近年來，音樂藝術(shù)學(xué)者通過深入了解張君秋張派京劇藝術(shù)流派的深刻內(nèi)涵文化，使得自身思想文化素質(zhì)有了極大的提高，并且對(duì)京劇藝術(shù)演唱的唱腔發(fā)音技巧演唱表演技巧，有深刻的造詣，使得自己能夠在藝術(shù)表演舞臺(tái)當(dāng)中展現(xiàn)最天真純凈的音色。我自身在練習(xí)張派藝術(shù)作品過程中與琴師也進(jìn)行多次配合與研究，并且在老師的科學(xué)規(guī)劃的指導(dǎo)下，認(rèn)真學(xué)習(xí)張派藝術(shù)劇目。張派藝術(shù)劇目的靈魂使我有一種更加想要追求知識(shí)的向往。在日后的學(xué)習(xí)探索道路當(dāng)中，我會(huì)不斷勉勵(lì)自己勤奮學(xué)習(xí)提升自身在京劇藝術(shù)舞臺(tái)表演當(dāng)中的完美表演效果。

參考文獻(xiàn)：

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