中國交響樂民族性特征的探討

孫曉丹

摘要：交響樂留給人們最直觀的印象就是其壯觀的陣容和恢弘的氣勢。它以交響的方式表達(dá)相關(guān)音樂作品的主題和意蘊。交響樂作為西方音樂的最高表現(xiàn)形式之一，集中體現(xiàn)了西方文明的思維方式與審美特征。并以系統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)形態(tài)呈現(xiàn)出來。交響樂作為表現(xiàn)力最豐富、音響資源最全面、表現(xiàn)形式最多樣的大規(guī)模音樂品種成為了各國音樂家體現(xiàn)本土文化和自身情感與思想的重要音樂體裁。本文以聽辨機制、創(chuàng)作機制和表演機制三個層面探討中國交響樂的民族性特征。

關(guān)鍵詞：機制;中國交響樂;民族性

引言

起初交響樂在東方并不令人矚目，直至20世紀(jì)早期由蕭友梅、黃自等先賢開創(chuàng)，經(jīng)由江文也、馬思聰、冼星海等一批受過專業(yè)訓(xùn)練的重要作曲家的協(xié)力推進(jìn)，至新中國誕生時，已在交響曲、交響組曲、交響詩、交響合唱等各類體裁中獲得重大進(jìn)步，并為交響樂的“中國化道路”奠定了扎實的基礎(chǔ)。當(dāng)一種外來文化形式悄然而至?xí)r，通?？傄裱孔兊劫|(zhì)變即發(fā)展中實現(xiàn)自我完善的過程，交響樂正是在不斷探索和反復(fù)思考下從而不斷完善趨漸成熟的。作曲家們是怎樣將這種非民族、非原生的音樂形式中國化、民族化、本土化的？中國交響樂有著怎樣的音響特征呢？民族性與技術(shù)性又是如何相結(jié)合的呢？這些問題正是本文探究的目的和意義。

聽辨機制

中國交響樂較之于西方的最大不同之處就在于音響特征方面即中國化、民族化和本土化。聽眾在欣賞的過程中能從頭至尾感受到濃郁的中國音樂文化特色。筆者以具體音樂作品作為分析范例。

例如丁善德的《長征交響曲》，在《長征交響曲》中作者主要是在三度和弦基礎(chǔ)上添加不同的[1]附加音使得音響發(fā)生變化。運用附加音一方面可以使和弦在縱向音響上五聲風(fēng)格化，與中國五聲調(diào)式旋律緊密結(jié)合;另一方面，可利用附加音與和弦內(nèi)部所構(gòu)成的不協(xié)和音響來增添音響的不協(xié)和性和色彩性。如作品的第三樂章，作者運用了增三和弦，音響方面它是一種不協(xié)和和弦，特別是連續(xù)的增三和弦進(jìn)行更會給人帶來一種不安的感覺，充滿陰暗的色彩，作者恰恰是利用了這種和弦的特殊的音響特征，形象描述了反動派勢力陰暗丑惡的形象，反之用具有柔和色彩的五度和弦代表紅軍形象，它與代表反動勢力的尖銳的增三和弦在音響上構(gòu)成強烈的對比。作者采用的這種音響的對比手法是為了更加精確刻畫人物形象、凸顯音樂內(nèi)容，豐富和聲色彩，從而使音樂的民族特色更加鮮明。

王西麟的交響組曲《云南音詩》的第一樂章[2]《茶林春雨》引子部分以具有柔和色彩的小三和弦進(jìn)入，由弦樂器演奏，各聲部間分別用三度、四度、五度、六度及八度交替出現(xiàn)，并伴隨大管低聲部八度進(jìn)行，通過不同樂器音色的銜接，使得聽眾仿佛可以聽到遠(yuǎn)處茶林傳來的雨聲;第二樂章《山寨路上》的一段中首先由第一小提琴奏出旋律，同時雙簧管、單簧管奏出旋律與主題形成應(yīng)答，緊接著長笛奏出第三句，隨后木管組、弦樂組齊奏，好似山寨路上行人的急劇增多，營造出越發(fā)熱鬧的場景。這其中單簧管吹奏出的三拍子的輕快旋律，展現(xiàn)出山寨行人喜悅、愉快的心情;第三樂章《夜歌》引子過后，單簧管奏出節(jié)奏舒緩的主題旋律，由小提琴作為伴奏出現(xiàn)，淡淡飄出的音響，清新怡人，仿佛山間的溪水在靜謐的夜晚緩緩流淌;第四樂章《火把節(jié)》屬于樂段聚集，總體的音樂感覺猶如舞曲那般歡快，各樂段通過不同的節(jié)奏節(jié)拍組合，各種樂器的配合從而演繹出云南盛大的節(jié)日場面，刻畫出不同民族不同的音樂形象。

《源》，它是一首追求音響游動化，音場立體化的樂曲，作曲家為了凸顯中西音樂在創(chuàng)作理念上的迥然差異，感受音色概念的深沉意義，將樂團(tuán)分割組合：木管樂拆成三組，分別位于樂隊中間和弦樂兩側(cè)。打擊樂分為四組，在舞臺上呈四角方形排列。另外還有幾個零星的獨奏弦樂，不規(guī)則隱藏在樂隊各角落中，為的是表現(xiàn)出獨立的音色特征從而獲得立體的音響效果，借以達(dá)到內(nèi)涵中追流朔源的理性目的，它既沒有固定主題，又沒有旋律存在，有的只是不同變換的音響集合與音響分離。這種效果，意在將作品中相對獨立的各種音響，在一個大的范圍內(nèi)進(jìn)行對比，借以求得“音色表現(xiàn)”與“音響差異”的實驗?zāi)康摹?/p>

《走西口》是一首將中國民歌交響化的音樂作品。當(dāng)它成為交響樂作品的時候其原有的民歌音調(diào)被巧妙“隱性”化了，變成它的內(nèi)在旋律，弦樂隊各個聲部以新穎的音型、新型的奏法、別致的音響，賦予樂曲新鮮的體驗感和表現(xiàn)力。一些諸如競奏、賦格等“游動”感強烈的手法，則在樂曲中頻繁出現(xiàn)，它們猶如亮麗的“金屬片”，將走西口的旋律精致“包裝”，從而形成了表里合一、內(nèi)實外炫的新穎效果。不愧是中國風(fēng)味的交響樂版的《走西口》。

創(chuàng)作機制

（一）音樂主題與歷史背景緊密結(jié)合

[3]作曲家們在不同的歷史時期下，因受到環(huán)境氛圍的影響，無形中早已將自己融入到時代的潮流中，他們將內(nèi)心的情感與創(chuàng)作思考逐漸轉(zhuǎn)移到社會重大體裁，創(chuàng)作出與不同的歷史時期相匹配的交響音樂作品?？v觀從建國初期的初步探索，到政治功能的交響表達(dá)，再到改革開放的繼承與探索，最后步入新世紀(jì)，迎來個性聲音，中國交響樂作品呈現(xiàn)出多樣化的格局。

如朱踐耳的“交響樂大合唱”《英雄的詩篇》，它是以毛澤東[4]六首詩詞作為文學(xué)基礎(chǔ)，其《清平樂·六盤山》（1935年10月）、《西江月·井岡山》（1928年）、《菩薩蠻·大柏地》（1933年）、《十六字令三首》（1934年底至1935年春）、《憶嫦娥·婁山關(guān)》（1935年）和《七律·長征》堪稱反映中國工農(nóng)紅軍的英雄史詩，在這種特殊的歷史性背景要求下，朱踐耳采用了交響樂與大合唱密切結(jié)合的創(chuàng)作形式，運用主導(dǎo)主題貫穿發(fā)展的手法，將6個樂章以傳統(tǒng)套曲結(jié)構(gòu)形式加以組織，主題音調(diào)并非直接挪用現(xiàn)成的民歌，而是以民歌音調(diào)特征的綜合集中來表現(xiàn)。

再者如上述中提及的《長征交響曲》，作曲家借用交響樂這一藝術(shù)形式，成功反映了“長征”這一重大革命歷史題材，其共分為五個樂章，描述了從1934年10月中央紅軍主力從福建和江西瑞金等地出發(fā)長征，于1935年10月勝利到達(dá)陜北根據(jù)地的中國革命史上那段異常艱難的歲月和光輝的歷程，在第二樂章中，作者依據(jù)這一特殊時代背景，準(zhǔn)確選用了《風(fēng)吹竹葉》頗有影響力的民歌音調(diào)作為主題的素材，通過多次再現(xiàn)音樂主題，不僅形象揭示著交響曲的藝術(shù)特性，而且成功表現(xiàn)出偉大長征這一特定時期時紅軍告別根據(jù)地的不舍之情，這使得作品更具有中國民族化的藝術(shù)特色。

（二）創(chuàng)作理念—中西結(jié)合

作曲家在踐行交響樂民族化的過程中，以中西結(jié)合的思維方式創(chuàng)作出一部部膾炙人口兼有中西文化元素相交融的中國交響樂作品。

如小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（1959年），它是由作曲家何占豪和陳鋼兩個人發(fā)揮各自特長，共同完成的。將中西文化相結(jié)合的思維方式運用到創(chuàng)作中真正做到了中西合璧、雅俗共賞的高度融合，具體的創(chuàng)作技法是一方面借用了中國的著名愛情傳奇經(jīng)典故事與地道的民族音調(diào);另一方面則是吸入外來的古典協(xié)奏曲樣式和交響發(fā)展的敘事脈絡(luò)，中西方之間完美做到了水乳交融，可謂是1950年代中國風(fēng)格交響樂創(chuàng)作的最高潮和里程碑。

陳其鋼大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》，這首作品創(chuàng)作于1995年至1996年年之間，主要表達(dá)作者對過去美好時光的留戀。作為一部具有民族特點的作品，陳其鋼在這部大提琴協(xié)奏曲中運用了古琴曲《梅花三弄》的泛音旋律主題，在保留大量傳統(tǒng)音樂思維的同時，將西方音樂思維與現(xiàn)代技法融入其中，讓這部作品在音響方面呈現(xiàn)出既現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)的民族韻味，帶給人耳目一新的感覺。

朱踐耳的《第十交響曲—江雪》，這是一部帶有古典色彩與西方管弦樂相結(jié)合的作品。這首交響曲，借助詩的意境，以吟、誦、唱相結(jié)合的方法，加上中國傳統(tǒng)民族樂器古琴，站在今人立場上，給予交響化、現(xiàn)代化的表述，以此弘揚浩然正氣和獨立的人格精神。人聲吟唱和古琴聲使得這部交響樂作品變得極具中國古典色彩。高音弦樂器輕柔震音下行的開場便緩緩把人們帶入冰冷的世界，冰天雪地的寒氣撲面而來。隨之古琴緩緩出現(xiàn)，男生吟唱出類似京劇唱腔的完整《江雪》的唱詞，仿佛是獨自一人與暴風(fēng)雪展開艱苦的搏斗，再現(xiàn)部中，提琴輕柔的顫音和泛音列引申出古琴大段的悠然自得的獨奏和最后兩句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。在重現(xiàn)開頭的提琴震音下行后，慢慢孤寂結(jié)束。

表演機制

（一）樂隊編制：由于中國風(fēng)格的交響樂延用了西方交響樂的演出形式，因此在樂隊編制上會有很多共同點。這里不再一一贅述。最大的不同之處是中國風(fēng)格的交響樂會加入我國特有的傳統(tǒng)樂器，像嗩吶、二胡、琵琶等極具中國特色的民族樂器。

（二）樂器演奏：民族樂隊（傳統(tǒng)的民族樂器二胡、琵琶等）在和聲與演奏技法、旋律與音色以及音樂表現(xiàn)力方面更加凸顯民族個性。具體內(nèi)容如下：

①[5]和聲與演奏技法的張力用尖銳、刺耳的和聲造成強烈的沖擊力。琵琶曲中掃輪、絞弦等特殊演奏技法表現(xiàn)出的古戰(zhàn)場上金戈鐵馬的激烈場面、古琴曲《廣陵散》中的七聲、八聲和變調(diào)等制造出的勇士赴難時“慷慨激昂”“刀光劍影”的壯烈情景，作曲家巧妙地在大樂隊中使用這些手法，同樣能夠取得震撼人心的戲劇性的力量。

②[6]樂器音色：民族器樂的力量，很多時候不在于客觀的音量，而在于動人的旋律及由音色渲染的表情張力。不同的樂器因自身結(jié)構(gòu)及諸多因素的音響會產(chǎn)生各自獨特的音響特征。從中國五千余年文化底蘊中成長起來的中國民族樂器的一大優(yōu)勢即運用旋律的力量、音色的力量去動人心魄，這是世界上任何樂隊不能與之相媲美的。除了中國傳統(tǒng)樂器本身特有的民族表現(xiàn)力之外，西方樂器同樣可以詮釋中國民間旋律特色。以《萬年歡》為例，這是一首為小號與管弦樂隊而作的協(xié)奏曲。作品采用傳統(tǒng)昆曲“萬年歡”的曲牌，它運用小號來表現(xiàn)傷感、憂慮的旋律，小號原本是西方銅管樂器中的一種，又名“小喇叭”，通過這一名稱就能知曉其發(fā)音的音色嘹亮高亢，具有穿透力和感染力。用小號這種音色原本高亢的樂器來演奏悲傷的旋律所產(chǎn)生的這種獨特的音響效果，對于這首音樂作品起到了引人入勝的效果，不僅如此，小號還流暢演奏出了中國昆曲的民間韻味，巧妙完成了“洋嗩吶”的“華麗轉(zhuǎn)身”。

③音樂表現(xiàn)力：音樂的動人力量，在于挖掘并深深地打動、震撼人的心靈。感情的力度與張力，應(yīng)該是音樂表現(xiàn)力量的核心。言之無物、無動于衷的音樂，即使充滿震耳欲聾的音響，聽眾照樣會莫名其妙、不為之所動。講究“神韻”的中國的民族器樂作品，歷來強調(diào)一個“情”字，這是中國的民族器樂作品的又一大優(yōu)勢即從第一個音到最后一個音結(jié)束，每一個音符，都閃爍著感情的火花。從“此時無聲勝有聲”到“大珠小珠落玉盤”，正是由音樂所喚起的情緒的波瀾，顯示了音樂的巨大力量。

總結(jié)

回顧中國風(fēng)格的交響音樂作品，從它們的身上都能夠不同程度地折射出歐洲音樂文化的影子且凝聚著我國悠久的民族歷史文化，借鑒、融會貫通西方技法，探索、孜孜以求的中國風(fēng)格是中國交響樂作曲家們共同的心愿和努力的目標(biāo)。一方面作曲家們按照自己的創(chuàng)作思維方式將西方已有的各種技法量體裁衣、為己所用;另一方面深入挖掘中國傳統(tǒng)音樂的精髓，在遵循傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)之上，將現(xiàn)代風(fēng)貌和民族風(fēng)格相結(jié)合的方式進(jìn)行革新，力求以中國式的姿態(tài)躋身世界音樂文化之林中。相信未來，這種以完美的藝術(shù)形式、鮮明的民族個性、深刻反映中國現(xiàn)實生活和歷史變遷的中國風(fēng)格交響樂會奏響于世界。

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