拉魂腔釋義

薛 雷

（江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇南京 210013）

在弘揚優(yōu)秀傳統文化的時代背景下，我國傳統音樂藝術研究發(fā)展勢頭正旺，越來越多的傳統音樂作品、音樂藝術類型成為研究的熱點。拉魂腔作為淮海地區(qū)具有標志性的傳統音樂樣式，也受到了學界的關注。近年來，拉魂腔研究成果數量呈上升趨勢，尤其是涉及拉魂腔及其相關研究的學位論文更是不勝枚舉。然而，以往的拉魂腔研究，無論是對概念的界定，還是對內容與形式的認知，都不夠明晰深透。因此，在拉魂腔越來越深受廣大學人關注，并對其進行學術探究的當下，對拉魂腔的內涵所指進行梳理與辨析，顯得十分必要。筆者以為，從廣義上講，“拉魂腔”這一概念泛指一種“腔調”“聲腔”藝術；從狹義上講，“拉魂腔”這一概念指基于拉魂腔聲腔系統形成的具有地方特色的劇種。

一、作為“腔調”的拉魂腔

拉魂腔主要流布于蘇、魯、豫、皖四省交界的淮海地區(qū)。無論從淵源上看，還是從形成過程上看，拉魂腔這一稱謂都是對其腔調勾魂迷人特色的一種贊美。據《辭?！匪?，腔調以“樂律的變動為調，歌聲的運轉為腔，合指所唱的曲調”[1]1518。拉魂腔是“戲曲藝術的音樂組成部分”[1]1518，其名目中的“腔”是指演唱的曲調。南宋張炎《詞源·謳曲旨要》所說的“腔平字側莫參商，先需道字后還腔”中的“腔”，也是此義。明末時期，詞及詞的吟唱（詞唱）被“曲唱”承繼，“‘腔’字‘唱中音樂曲調’之指義體現得越來越明晰，并被人們熟知而使用”[2]。對于“調”，有一種解釋說“是指具有比較穩(wěn)定的曲調和節(jié)拍、首尾完整而可獨立成篇的音樂個體”[2]。因此，所謂“腔調”是指曲藝藝術或戲曲藝術中早期雛形狀態(tài)下的音樂形態(tài)，也是曲藝藝術或戲曲藝術的聲腔音樂形成之前的一種聲腔音樂雛形樣態(tài)。對于拉魂腔來說，其“腔調”是淮海地區(qū)民間曲調中最為流行并且無所不在的那部分音樂元素。這就好比我國傳統民間曲調中的“八板”，我國各種類型的民間音樂樣態(tài)中都有它的蹤跡，堪稱我國民間音樂的靈魂與底色。故而，《中國音樂詞典》釋“腔調”為“在戲曲、曲藝音樂中，由某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎上逐漸形成的一種特定音調體系”[3]304。

當然，音樂腔調的形成，與其流行地區(qū)的方言聲調有著密切的關系。我國曲藝藝術和戲曲藝術的唱法講究“字正腔圓”和“腔隨字生”，所謂“腔隨字生”說的是“腔”與“字”（方言）兩者之間所處的地位與關系。換句話說，不同的方言可以孕育出不同的腔調。拉魂腔主要流布于淮海地區(qū)，其早期腔調與淮海地區(qū)地方方言存在某種必然的聯系。這種聯系不僅僅表現在拉魂腔唱詞具有鮮明的淮海方言特色方面，而且還體現在拉魂腔“腔調”的藝術淵源上。我們將淮海地區(qū)方言腔調與拉魂腔唱腔做簡單比照就可以看出，拉魂腔的某些腔調實則由淮海地區(qū)的乞討者在乞討時所用的方言聲調衍化而來。如拉魂腔與傳統劇目《喝面葉》“大路上來了我陳士奪，趕會我趕了三天多”的唱腔曲調對比（見譜例1）。

譜例1 淮海地區(qū)方言腔調與《喝面葉》唱腔之比照[4]41

拉魂腔中男腔的拉腔曲調，也與淮海地區(qū)方言聲調之間有著極為密切的關系。徐州方言腔調與拉魂腔男腔拉腔曲調的比照，參見譜例2。

譜例2 淮海地區(qū)方言腔調與拉魂腔男腔拉腔之比照

這種移植與借鑒的原因在于漢字是有聲調的。每個漢字的字音都是由聲母、韻母和聲調三部分組成的：聲母是一個字發(fā)音起始的輔音部分；韻母是指開頭輔音之外的其他部分；聲調是指整個字音的高低升降。其中，“字調對唱腔曲調的制約作用較大”[5]15，拉魂腔腔調的形成，自然與其流布地區(qū)的方言聲調有密切關系。拉魂腔流布的淮海地區(qū)，各地市方言聲調不盡相同。以“徐州”二字為例，如果用普通話讀這兩字，其調值分別是“35”“55”；如果用連云港海州地區(qū)、徐州地區(qū)或山東魯南地區(qū)的方言音調來讀，“徐”字的讀音調值近似“327”，而“州”字的讀音接近普通話上聲的調值“214”。如果用在歌唱中，“州”必須先下降八度音程到低音“si”，然后上揚六度音程至中音“sol”，從而形成了大跳音程式的調值走向。吸取這樣的方言發(fā)音唱腔的拉魂腔腔調，既富有起伏跌宕的美感，又彰顯了靈動而豪放的特點?？梢哉f，淮海地區(qū)方言聲調本身就是拉魂腔腔調的來源及組成部分。明代曲律大師魏良輔在《曲律》中說：“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字?！蔽毫驾o所說的“腔”，實際上就是對“字音”和“腔調”的概括。拉魂腔音樂是以其腔調的生成為起始的，這是不爭的事實，而其腔調的走向又受淮海地區(qū)方言聲調的制約。因此，作為“腔調”的拉魂腔，是拉魂腔藝術的初始形態(tài)。

二、作為“聲腔”的拉魂腔

我國戲曲藝術研究界一向關注對戲曲聲腔的探究，因為戲曲聲腔構筑了戲曲藝術的基本元素。聲腔與腔調的含義是不同的，“聲腔具有更廣泛的意義，一種聲腔可以包括若干種腔調”[3]304。不過，聲腔與腔調兩者之間還存在著較為密切的關系。聲腔是藝術家在長期的藝術實踐與經驗積累中，對“腔調”不斷進行嘗試運用和整合發(fā)展，最終形成的較為固定的戲曲藝術音樂程式?！奥暻弧笔菍蚯?、音樂、劇種定型，以及對戲曲藝術形式進行辨識并描繪其生存發(fā)展歷程的重要依據，因此淮海地區(qū)的拉魂腔在其發(fā)展演進的歷史進程中，的確具有“聲腔”的涵義與指向。

自我國戲曲藝術成熟伊始，以“腔”命名地方戲曲的現象就十分普遍，譬如戲曲界耳熟能詳的“昆山腔”“弋陽腔”“余姚腔”“海鹽腔”，以及“梆子腔”“拉魂腔”等。我國戲曲界向來有“說戲必說腔，無腔不說戲”的共識，可見“腔”已經成為我國戲曲藝術唱腔音樂（聲樂）之總稱。我國戲曲文化藝術中，“‘腔’的基本含義是戲曲聲樂，也被稱作‘聲腔’”[6]25?，F代對聲腔的定義是“通常指有著淵源關系的某種劇種所具有的共同音樂特征的腔調，包括與腔調密切相關的唱法、演唱形式、使用的樂器和伴奏手法等因素在內”[3]349。一般來說，“聲腔”這一概念包括以下基本內涵：（1）指某些不同的地方戲曲音樂，它們基本上同出一源；（2）指在總的音樂規(guī)律方面有著明顯的共性并由此形成的體系；（3）在流變的過程中，同一源流又具有地方特性的戲曲音樂[7]。元代至清代中葉，我國劇種名稱與聲腔名稱得以相互通用，特別是隨著聲腔的廣泛傳播和繁衍，“一些劇種在腔調和演唱特點上更加具有了共同或相似之處，并體現出彼此共同的血緣關系，這也就是人們通常所說的‘聲腔系統’”[8]1。因此，作為“聲腔”的拉魂腔，是指那些具有代表性且常用的拉魂腔主腔，而不是指那些使用較少、不具有典型性的唱腔，更不是指拉魂腔劇種中使用的所有唱腔。

作為聲腔的拉魂腔，其音階調性是以五聲音階為基礎的D 宮調為主調的調式音階結構。拉魂腔的調式運用有兩種方式：一種是D 宮調接D 徵調；另一種是D 宮調接A 宮調或G 宮調?？梢?，拉魂腔聲腔深受梆子腔和皮黃腔之影響，這是其流布的地理區(qū)域所致。此外，拉魂腔聲腔多用“閃板”即板后起腔，在拉魂腔強拍弱位上起唱，并連續(xù)運用切分節(jié)奏。這樣的板式運用可以使聲腔輕快跳躍，達到快而不斷、散而不亂、頗具活力的藝術效果，因此拉魂腔戲曲箴言中有“閃是巧”的說法。另外，拉魂腔聲腔板體結構深受我國南北戲曲聲腔曲體結構的影響。南方戲曲聲腔曲體結構的主要樣式是曲牌體，北方戲曲聲腔曲體結構的主要樣式是板腔體，拉魂腔聲腔曲體結構的樣式既不是曲牌體，也不是板腔體，而是這兩種聲腔曲體結構樣式的結合，通常被稱為“綜合體”。拉魂腔聲腔還有一個重要而鮮明的特征，那就是“拉腔”技巧的運用。拉魂腔的女腔“拉腔”，常常在整段樂句尾音處突然翻高八度，拖一個小小的、上揚的音程尾巴，并用假聲演唱，以展現女腔明快野艷、風情萬種的特征。拉魂腔的男腔“拉腔”主要是在句尾有一個下行大二度的級進音程，用真聲演唱，并伴有“安依”“安哪”“依呀”“吶啊依”“吶哈依”等襯詞的運用。拉魂腔之所以魅力無窮，主要原因是善于運用“拉腔”藝術。

三、作為“劇種”的拉魂腔

在戲曲藝術語境下，劇種是與腔調、聲腔相互關聯、缺一不可的戲曲要素。作為劇種的拉魂腔，主要指流布于蘇、魯、豫、皖四省交界的淮海地區(qū)，運用這一聲腔演唱的地方戲，包括淮海戲、柳琴戲和泗州戲，以及周姑子（也稱“肘鼓子”）、茂腔、五音戲等地方劇種。我國戲曲現存劇種300 多個，如果從聲腔角度進行劃分，可以劃分為四大聲腔系統和三大聲腔類型，拉魂腔是屬于三大聲腔類型中的“歌舞類型諸腔系和民間說唱類型諸腔系”的地方劇種?！吨袊蟀倏迫珪罚☉蚯で嚲恚┹d：“拉魂腔原系由明清俗曲發(fā)展而來的一支腔系，在魯南、蘇北、皖北等地形成了不同的戲曲劇種，如柳琴戲、淮海戲、泗州戲、五音戲以及茂腔、周姑子等。”[6]253流布于淮海地區(qū)的拉魂腔劇種從行政區(qū)劃上看，淮海戲主要流布于江蘇省淮安、連云港以及宿遷的部分地區(qū)；柳琴戲主要流布于山東省南部和河南省東部，以及江蘇省徐州與宿遷等地區(qū)；泗州戲主要流布于安徽省北部地區(qū)。另外，茂腔和周姑子主要流布于山東省的高密、膠州、濰坊、青島和日照等地區(qū)，五音戲主要流布于濟南、淄博等地區(qū)。這些拉魂腔劇種都是拉魂腔聲腔系統下的同宗同源劇種，它們在藝術表現上具有許多共性，又體現了各自的個性特點及藝術特色。顯然，作為“劇種”的拉魂腔，是有著自身鮮明的地方特點的，這是拉魂腔劇種流布地區(qū)方言聲調的塑型所致，也是流布地區(qū)的民歌、器樂、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂的影響所致。

我國戲曲藝術發(fā)展史表明，腔調和聲腔貫穿于戲曲生存與發(fā)展史的全程。腔調是“在戲曲、曲藝音樂中，由某一地區(qū)或某些地區(qū)廣泛傳唱的基礎上逐漸形成的一種特定音調體系”[3]304，而“腔調與聲腔的涵義不同，聲腔具有更廣泛的意義，一種聲腔可以包括若干種腔調”[3]304。也就是說，戲曲腔調與戲曲聲腔雖然在音樂形態(tài)上不盡相同，但是兩者之間有著密不可分的血緣關系。拉魂腔腔調來自淮海地區(qū)方言土語的音調，也從地方民間歌曲、器樂、歌舞音樂、說唱音樂以及戲曲音樂中汲取了不可或缺的養(yǎng)分。這不僅體現在拉魂腔由“腔調”到“聲腔”的轉化事實上，而且體現在使用拉魂腔的戲曲的藝術特色上。譬如：淮海地區(qū)頗具地域特色的勞動號子、生活用語音調往往成為拉魂腔腔調和聲腔的源頭；當地農民在趕車、耕地時斥喝牲畜的腔調被借鑒發(fā)展成拉魂腔的“喝鳴調”；當地農婦的哭泣腔調被拉魂腔吸收發(fā)展成拉魂腔女腔常用的“悲腔”。另外，淮海地區(qū)十分流行的“鳳陽歌”“疊斷橋”“銀紐絲”等小調俗曲，也為拉魂腔所吸收，經過拉魂腔藝人的實踐、甄選與改造，最終成為拉魂腔固定的聲腔曲牌。相對于拉魂腔聲腔而言，拉魂腔腔調是拉魂腔音樂早期的一些片段性曲調，也可以視為一種帶有相當大的嘗試性或實驗性的拉魂腔聲腔。其實，只有那些被拉魂腔藝人和觀眾認可與接受的拉魂腔腔調，才能最終成為拉魂腔聲腔，在此基礎上形成拉魂腔劇種。

總之，拉魂腔戲曲藝術是遵循著先有“腔調”、再有“聲腔”、后有“劇種”的路徑發(fā)展演進的。拉魂腔腔調到拉魂腔聲腔的轉化發(fā)展之所以值得關注，是因為“作為戲曲的音樂系統，聲腔占著生命線的關鍵位置，它們已成為檢驗一個劇種成熟程度的一把標尺，可以這樣說，戲曲劇種從萌芽到形成，從茁壯成長到日趨成熟，都是以聲腔為主體的綜合”[8]21。具有淮海區(qū)域文化色彩和風格特征的拉魂腔的腔調和聲腔，只有做到“入鄉(xiāng)隨俗、腔隨字改和依字行腔”，才能發(fā)展成拉魂腔劇種。換言之，是拉魂腔聲腔的生成與成熟，決定了拉魂腔劇種的形成與發(fā)展。拉魂腔戲曲藝術從“腔調”到“聲腔”再到“劇種”的發(fā)展歷程，可以說是我國戲曲藝術發(fā)展的縮影。