構(gòu)成元素在中國(guó)畫構(gòu)圖中的應(yīng)用

李培宇（福建師范大學(xué)，福建 福州 350000）

一、中國(guó)畫中構(gòu)圖規(guī)律的發(fā)展演變及平面構(gòu)成元素

1.傳統(tǒng)中國(guó)畫的構(gòu)圖形式與規(guī)律

中國(guó)畫創(chuàng)作，講究立意和立形，意在形先，構(gòu)圖便為畫的立形。古代畫家總結(jié)章法，如以山水畫為例，概述山、水、樹、房舍、舟車、橋梁、人馬等在畫面上的安排，謂之位置的處理，或謂“結(jié)構(gòu)”。除了這些鋪陳外，還講究氣勢(shì)與神韻的表達(dá)，故對(duì)構(gòu)圖法的熟悉和認(rèn)識(shí)，既要?jiǎng)?wù)實(shí)，也要?jiǎng)?wù)虛，如李成的“寒林平野圖”。又如南齊謝赫列出的六法中的經(jīng)營(yíng)位置，無論是畫人物畫還是花鳥、山水畫，都需要先構(gòu)圖，古人稱為“置陳布勢(shì)”，作畫講究諸如“取舍、“虛實(shí)”、“開合”、“題款印章”之類的規(guī)律，這些也稱之為構(gòu)圖的基本法則。

凡畫，“意在筆先”，故曰先立意。有“取”就會(huì)有“舍”。黃賓虹有句話：“對(duì)景作畫，要懂取舍；追寫物狀，要懂得??；舍取不由人，舍取可由人。”[1]既不要歪曲反映客觀事實(shí)，又要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，根據(jù)自己創(chuàng)作需要，對(duì)對(duì)象加以選擇、提煉等。本著“搜盡奇峰打草稿”的精神和態(tài)度，認(rèn)真仔細(xì)觀物取景。

關(guān)于“虛實(shí)”，古有香山翁于畫論中曰：“須知千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。有恰是無，無處恰是有?！盵2]虛實(shí)比較偏概念化，對(duì)于虛實(shí)的理解，作為畫家，往往以實(shí)為虛，以虛為實(shí)。就如齊白石畫蝦，蝦在水中游跳的動(dòng)態(tài)，使人感覺蝦在水中央，而使畫面無水而有水，水既為虛又為實(shí)。由此可知一幅畫作中，理應(yīng)是虛實(shí)相間，而貴在其對(duì)比，處理妥善可使整個(gè)畫面顯現(xiàn)出豐厚的氣韻和層次感。

此外還有作畫時(shí)需注意到的主賓、藏露、呼應(yīng)、輕重、遠(yuǎn)近層次、黑白、疏密、邊角等形式的把握和處理。正因?yàn)橹袊?guó)畫具有民族性，所以畫家們本著既往的欣賞習(xí)慣和審美情趣，產(chǎn)生這套特殊的中國(guó)畫獨(dú)具魅力的表現(xiàn)方法與構(gòu)圖法則。

傳統(tǒng)中國(guó)畫中所講的關(guān)于構(gòu)圖規(guī)律面面俱到，使我們有規(guī)律可循，但是我們?nèi)孕柙诖嘶A(chǔ)上，不斷開拓創(chuàng)新，不能只講究傳統(tǒng)的規(guī)范法則而令審美進(jìn)入一種局限性，更應(yīng)發(fā)掘新事物，找尋新方向，表達(dá)屬于自我的東西，賦予畫面更多新意，加入更多具有新時(shí)代特色的元素。在歷史上，先賢早有言：“山海受我為受者也，吾當(dāng)以一筆一墨為后來者而風(fēng)流，后浪安有不推前浪者也。”藝術(shù)貴在創(chuàng)造。

2.平面構(gòu)成的主要特征

隨著文化多元化的出現(xiàn)，當(dāng)代繪畫也發(fā)生了改變，而構(gòu)圖作為一種重要的繪畫語言，不僅形式多樣，加之各種新的構(gòu)成元素的引進(jìn)，都使中國(guó)畫構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種新的面孔。

設(shè)計(jì)中平面構(gòu)成的點(diǎn)、線、面元素也是中國(guó)畫的基本語言。平面指在二維空間內(nèi)的造型，也可用于立體空間；構(gòu)成，即造成、形成。簡(jiǎn)言之就是把客觀現(xiàn)實(shí)中所觀察到的事物遵循美的秩序和規(guī)律，以二次元造型手法進(jìn)行分解、重組的過程。在中國(guó)畫傳統(tǒng)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上，我們也可以將設(shè)計(jì)中的一些構(gòu)成元素運(yùn)用到中國(guó)畫構(gòu)圖中，比如點(diǎn)、線、面等種種較為簡(jiǎn)潔的視覺元素，再加上構(gòu)成中的線面分割的比例關(guān)系等條件，共同組構(gòu)成復(fù)雜的新形象。

傳統(tǒng)的中國(guó)畫構(gòu)圖中多強(qiáng)調(diào)中和之美，在矛盾對(duì)立中尋求統(tǒng)一，動(dòng)與靜的和諧，而我們現(xiàn)在正需要找到新的構(gòu)成元素打破這種和諧，使新的構(gòu)成發(fā)展理念植入中國(guó)畫中，尋求其更好地發(fā)展。

3.點(diǎn)、線、面元素在中國(guó)畫構(gòu)圖中的廣泛應(yīng)用

點(diǎn)線面三元素之間相互依存，環(huán)環(huán)相扣，共同構(gòu)成藝術(shù)形象，不僅充當(dāng)著造型媒介的作用，而且一筆一畫都可以凸顯出作畫者的品行修養(yǎng)。其中點(diǎn)又是最首要的元素，由點(diǎn)成線，再由線及面。首先，“點(diǎn)”在中國(guó)畫中并不是一種具象的東西，而是根據(jù)畫面情境，于有無之間，如山水中我們常用到的點(diǎn)葉、點(diǎn)石、點(diǎn)云、點(diǎn)苔等畫法，又如我們有時(shí)用點(diǎn)純粹是為了豐富畫面，而且點(diǎn)早在宋代時(shí)就有過探究。潘天壽指出“蓋吾國(guó)繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也，故點(diǎn)為一畫之母”。[3]其雖小，但卻在點(diǎn)滴之間盡顯重要作用，并適時(shí)成為畫面的點(diǎn)睛之筆，精彩之處。還曾有人這樣評(píng)價(jià)王希孟的 《千里江山圖 》：“一點(diǎn)一畫均無敗筆，遠(yuǎn)山近水，山村野市，漁艇客舟，橋梁水車，乃至飛鳥翔空，細(xì)若小，無不出以精心，運(yùn)以細(xì)毫?！盵4]無一廢筆，可見當(dāng)時(shí)我們的古人在繪畫中對(duì)點(diǎn)的運(yùn)用已游刃有余。點(diǎn)的大小、位置、多少等因素都可根據(jù)畫面情境具體運(yùn)用加以表現(xiàn)，早有米氏云山中的點(diǎn)滴煙云，以煙雨掩映樹木的生動(dòng)描繪，也有顧愷之于傳神論中對(duì)人物畫點(diǎn)睛之筆的詳述，可知他們對(duì)點(diǎn)的表現(xiàn)和認(rèn)識(shí)都已淋漓盡致。

“線”本是不存在的，而是人在宇宙萬物中根據(jù)生活所需，對(duì)某些具象的事物加以描繪而創(chuàng)造出的一種手段，對(duì)于認(rèn)識(shí)周圍事物起到的一種概括的作用，最先還是起源于人的感知能力。線在畫面中也有虛實(shí)之分，除罷有形的線外，無形的是指整個(gè)構(gòu)圖中以“氣”呵成的看似相斷，實(shí)則相連的線，也正是這條氣脈線才使整個(gè)畫面各部分連結(jié)成一個(gè)整體。而在中國(guó)畫中的線更像是整座大廈中起到支撐作用的柱身，由它連接著各個(gè)基點(diǎn)，體現(xiàn)著外部形象和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。如唐代吳道子的畫，被評(píng)價(jià)為“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，[5]線條遒勁，富有張力；東晉顧愷之的線描如“春云浮空，流水行地，春蠶吐絲，緊勁連綿”[6]；由此看來，線條的感覺出自不同人之手，流露出的情感也迥然不同，這與用筆力度、結(jié)構(gòu)技巧等的把握都有關(guān)系，以致營(yíng)造出來的線條各富情感。我們對(duì)于傳統(tǒng)線描法，或許不能恰如其分的掌握，但重在理解，學(xué)習(xí)古人們以情運(yùn)筆，在自己悉心觀察事物并摹寫傳統(tǒng)線描法的基礎(chǔ)上，認(rèn)真思考，將自我情感注入畫面，賦予線條以生命力，創(chuàng)造新的線描方法。

“面”是點(diǎn)線的延伸和集合，面在中國(guó)山水畫中表現(xiàn)尤為顯著，自唐以來的青綠山水中就有“青綠為質(zhì)，金碧為文，陽面涂金，陰面加藍(lán)”一說，這是對(duì)山石陰陽向背和質(zhì)感的描述；在體面關(guān)系的問題上劉安還從描述美人的角度謂“佳人不同體，美人不同面”[7]，這是從人物畫方面對(duì)體面的看法。構(gòu)成元素點(diǎn)線面既作為造型媒介，又是中國(guó)畫構(gòu)圖中最基本的要素，三位一體，共同構(gòu)成一個(gè)豐富完整的畫面。

二、平面構(gòu)成元素融入中國(guó)畫構(gòu)圖的必要性

中國(guó)畫重民族性、傳統(tǒng)性、時(shí)代性，三者缺一不可。繪畫構(gòu)圖，一直都力求立意務(wù)必新，體現(xiàn)時(shí)代精神。有云：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，時(shí)代和概念都在不斷地前進(jìn)、更新，這不只是主觀愿望，而是客觀存在。在新的時(shí)代，當(dāng)新的事物出現(xiàn)，新景觀置于眼前時(shí)，走在時(shí)代前列的眾多畫家，不可能沒有新的創(chuàng)造，不可能只在畫面上“搬前換后”而落常套，畫家的創(chuàng)新創(chuàng)造，是其必須自覺承擔(dān)的一項(xiàng)歷史任務(wù)。所以便可相信，中國(guó)畫的新章法，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，必將發(fā)展。

中國(guó)畫長(zhǎng)期發(fā)展所留下的深厚傳統(tǒng)，無處不在，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是中國(guó)畫之精髓，從中我們不僅可以摹寫繪畫的技法，還可從深處發(fā)覺古人訴諸于畫中的個(gè)人情感，眼睛觀察到的是隨性的線條，生動(dòng)的色彩，更關(guān)鍵的是用心感受到的點(diǎn)、線、面中關(guān)于情感的傳達(dá)。筆墨技巧固然重要，教予我們的是構(gòu)圖作畫最基本的原則方法，但筆墨法則并不是固定的程式，因?yàn)椴粌H每個(gè)人的筆墨運(yùn)用、表達(dá)有別，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)階段的審美和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)都是隨之變化的，古人們作畫大都也是在師承基礎(chǔ)之上形成一套屬于自己的風(fēng)格，若一昧的模仿前人的筆墨，就算真正掌握的中國(guó)畫其中之精髓，沒有絲毫變通，充其量也只是無謂的重復(fù)，毫無意義。所以應(yīng)把中國(guó)畫的構(gòu)圖或筆墨之新意立于變與不變之間，做到“法變道不變”，這里所謂的“道”，指規(guī)律，如輕重、疏密、黑白、藏露、虛實(shí)等，在構(gòu)圖中處理其間的關(guān)系，永不會(huì)變。至于如何去變化它、處置它，這是法，欲使疏變?yōu)槊?，使密變?yōu)槭瑁@不可能沒有法。法固為我所用，但我們又不能被法所束縛，而是既繼承又創(chuàng)新。

平面構(gòu)成元素在當(dāng)代水墨畫中的應(yīng)用早已不可或缺，與傳統(tǒng)中國(guó)畫之精髓相融合，開辟出一條沒有固定傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的新道路，賦予了畫面更多的時(shí)代性，進(jìn)一步表達(dá)出當(dāng)代大多數(shù)人的審美取向和生活理念。吳冠中先生在談他的水墨畫《松魂》時(shí)也曾說到：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流?！盵8]這也恰恰與石濤講的筆墨當(dāng)隨時(shí)代相契合，只有當(dāng)自己的作品不斷地隨時(shí)代而流，不斷成長(zhǎng)，才會(huì)不斷地進(jìn)步，永葆生命力。