裝飾藝術(shù)中的“圖案”釋義

孫 浩（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 272000）

“裝飾藝術(shù)”的說法興起于二十世紀二十年代，是多元化的藝術(shù)風格，涵蓋了純藝、平面設(shè)計、影視、產(chǎn)品等諸多領(lǐng)域，注重強力的視覺表現(xiàn)力，已然成為人們生活中無處不在的現(xiàn)代藝術(shù)風格?！把b飾藝術(shù)”強調(diào)自然風格的、有機形式的裝飾因素，對手工藝的美感推崇備至，主張簡單幾何形式的美、機械化的美，在工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)品領(lǐng)域占有極大比重，因此具有更加積極的時代意義。以東方為代表的中國元素和日本元素作為“裝飾藝術(shù)”的組成部分，許多藝術(shù)風格采用了東亞地區(qū)傳統(tǒng)的設(shè)計材料和制作工藝，設(shè)計師們大量借鑒了中國古代銅器和早起中國瓷器優(yōu)雅的器型、精致的花紋，以及中式硬木家具簡潔的線條。

“圖案”概念源于日本，日本人將英文“Design”進行了東方理論建構(gòu)，力求建立與日本文化中的“圖案學”相對應的時代語境。“圖案”的概念與“Design”相對應，從而形成了從整體性的視角對制作之前的設(shè)計進行構(gòu)思，進而表現(xiàn)于案本，即彼時所理解的“圖案”之義。傅抱石先生在《基本圖案學》中表達了對于圖案與工藝結(jié)合的迫切性，注重兩者的相互配合，他認為：“夫圖案乃裝飾構(gòu)成之軀，僅有圖案，不能畢其使命。故必與一切有容受裝飾可能之物，互相因果，發(fā)生密切之關(guān)系，始獲效果?！?/p>

在中國，“圖案”被認為是對于工藝品的內(nèi)容和形式的整體性把握，傾向于其裝飾性的理解，圖案學作為方法論也趨于裝飾和美化作用。在圖案學發(fā)展初期階段的學者常常以感性的人問向度為基本思路，以裝飾為途徑來美化生活，以此來通過藝術(shù)給予人生“美的體驗”。表現(xiàn)在藝術(shù)實踐中的“圖案”也常常起到裝飾和美化的功能。將“圖案”分為“基礎(chǔ)圖案”和“工藝圖案” 是張道一先生曾經(jīng)提出的理論：“兩者相對而言，‘基礎(chǔ)圖案’是為各種工藝品的圖案設(shè)計在藝術(shù)上所作的準備，而‘工藝圖案’則是在藝術(shù)的基礎(chǔ)上適應著材料、工藝和用途的制約，所作的分門別類的設(shè)計。”當然由于時代的局限性，在討論圖案范疇的問題上主要集中在器物的裝飾層面，即使已經(jīng)開始注意器物的外形、結(jié)構(gòu)以及工藝的適應性，但相對現(xiàn)代“設(shè)計”的概念而言，仍然更偏重裝飾的表達，紋樣的形式語言成為重點。此時的“圖案”離不開繪畫，屬于藝術(shù)性的表現(xiàn)方式。

美感與實用性原則是一切物品應具備的特性，美的屬性包括形態(tài)的、色彩的、裝飾性三個方面；實用性則包括便捷、安全、舒適等諸多方面。物品的美感和實用性在產(chǎn)生過程中沒有先后順序，不可在物品完成后再附加裝飾的功效，也不可在保證美感的前提下再去鞏固其實用性。對于圖案的分析可以從三個角度進行研究：研究其美感與實用性的整體性；對傳統(tǒng)物品進行分析并給予創(chuàng)新性研究；對自然的研究。對于傳統(tǒng)物件，雖然多數(shù)可以使我們獲取豐富的素材和想象，但也需辨別其糟粕，擺脫俗套的圖案樣式，對于傳統(tǒng)圖案要構(gòu)建相對完整的意識觀念。“圖案”的平面化形式被應用在較多的領(lǐng)域，通常所講的紋樣相關(guān)的形象涵蓋在內(nèi)，也包括一些裝飾性的藝術(shù)形式，比如裝飾性壁畫、雕塑等。例如在染織中將“圖案”等同于紋樣、花紋等，其常常產(chǎn)生于具體的實踐門類中?！皥D案”的裝飾需要依附在不同的載體之上，不會作為獨立欣賞的客體而存在，這一性質(zhì)決定了“圖案”要受讓客觀物品的形狀、大小、作用等因素的影響。當然一般的裝飾圖案不完全等同于紋樣的含義，裝飾圖案并非只依附于被裝飾物之上。對于“圖案”的創(chuàng)作，在基礎(chǔ)圖案之外，還有針對器物造型的立體圖案，除了考慮其裝飾性外還要考慮器物的實用性。對于裝飾圖案而言，實用性更多關(guān)注的是紋樣的使用是否合時宜，其裝飾有沒有妨礙到實用，仍然是以裝飾作為中心。

“圖案”一詞的概念，雷圭元先生曾經(jīng)在一篇發(fā)表的文章中提到：“圖案有狹義和廣義兩種含義。狹義的圖案，是指平面的紋樣的符合美的規(guī)律的構(gòu)成；廣義的圖案，則是關(guān)于工藝美術(shù)、建筑裝飾的結(jié)構(gòu)、形式、色彩及其所附的裝飾紋樣的預先的設(shè)計的通稱?！边@樣對于圖案的解釋較為籠統(tǒng)，雷圭元先生也直接將圖案與設(shè)計的概念等同來講，這與其《新圖案學》著作中的思路基本一致。對于“圖案”的研究根據(jù)不同時期的需求、美感等因素，做出相應的調(diào)整，同時也受到此時文化、思想意識的影響，這些思想、思潮對于“圖案”的認知和解讀也從另一個維度直接或間接地定義了“圖案”。在《新圖案學》中的第三個章節(jié)，雷圭元先生講到圖案的內(nèi)容亦有“詩的內(nèi)容”，講述的是人類最初的淳樸思想狀態(tài)的圖案，圖案的出現(xiàn)既是對自然萬物的描述，更是充滿創(chuàng)意的表達：“藝術(shù)還不止于技巧，更不止于將自然物像的再現(xiàn)，而是必須將想見的再生出來，加入我們的意見，我們的感情，我們的情緒?！彼昧擞寺髁x詩人威廉·華茲華斯的《威斯敏斯特橋上有感》來詮釋詩的內(nèi)容的圖案充滿了自然的氣息：

世間沒有東西比這顯得更美麗的：

要靈魂昏濁的人才會放過，

在巍壯中如此動人的景色，

像穿著一件外衣，這城市披上了

清晨的美麗，靜寂，無蔽。

船舟，古塔，屋宇，戲院，和廟堂都伏在

空曠的原野上和藍天的下面；

一切都輝煌閃耀在無煙垢的大氣里。

太陽從未如這般美麗地把深谷，巖石，

和山嶺都浸染在他的第一次的燦爛中。

我從未見到，也從未感到，如是深的寂寥！

河水依著自已甜蜜的意思無語地流濺。

親愛的神呵！這些屋宇都仿佛在睡，

那整個偉大的心靈也靜靜地伏著。

這首詩以生動、直觀的字詞講述了在泰晤士河上的威斯敏斯特大橋眺望倫敦秋日的景象，表達出肅靜美好的感受，感情豐富而真切，雷圭元先生將這首詩描述為一幅美妙的圖案。在《圖案與詩詞》一文中，他提出“圖案的內(nèi)容是詩詞的內(nèi)容，圖案的韻味是詩詞的韻味?！敝T如文中的詩詞“一聲聲，一更更，窗外芭蕉窗里燈，空階滴到明”中“一聲聲，一更更”是帶有變奏的點，“窗外芭蕉”的窗是有序的線，芭蕉則是秋日黃色的面，“空階滴到明”涂抹著通透、朦朧的色調(diào)。他運用幾何圖案的概念對詩詞進行詮釋，尋找兩者之間的相通點，也可以理解為遵循一定的規(guī)律安排具體的物象，產(chǎn)生帶有作者某種情感的韻律感。雷圭元提出符合新時期的圖案構(gòu)想：“新圖案的使命，是使人類所獨有的美的沉思與自然界的形和色，萬象的比例和律動相呼應調(diào)和，而以思維來集中，佐以美學上的諸法則，針對著人類生理、心理上的條件，在空間構(gòu)成便利與使用；在時間方面，能給人類精神生活與物質(zhì)生活之間，保持平衡的沖進，無止境地、永恒地，走向生存創(chuàng)造的大道?！?/p>

裝飾藝術(shù)中圖案的美具有十足的包容性，應是藝術(shù)的美，與音樂、表演等形式殊方同致，對待不同風格、不同地域、民族的形式，應是積極地融合和發(fā)展，并順應時代帶來的無窮變革。吳夢非先生曾提到“均齊與平衡”、“變化與統(tǒng)一”、“調(diào)和”等美的法則，并總結(jié)道：“總之這種形狀，變化上的手段，不外點、直線、曲線等的調(diào)和。均齊的和平和的要得其中。加上種種的意匠，適當?shù)呐浜?，并且鑒定所應用的種類、用途、性質(zhì)等等，顧及審美和實用兩方面，如此方可算適合的裝飾。”圖案的創(chuàng)造性，應當是人們對于美感的追求與自然形態(tài)和顏色的詮釋，事物的韻律感在此間調(diào)和，運用適時的設(shè)計方法，滿足人們的需求，為人們提供便利。在手工藝逐漸被機器所取代的時代，圖案風格的變遷無可避免，流水線生產(chǎn)的方式所創(chuàng)造出的工業(yè)圖案，帶有理性的設(shè)計風格，缺失的是人文關(guān)懷帶來的溫度。全然為了功利必然影響圖案的藝術(shù)品質(zhì)，應當回到一切以人之美好為標準的初衷，美化人們的生活。