從連環(huán)畫到繪本：鏡頭設(shè)計(jì)的演進(jìn)探析

姚 遠(yuǎn)，秦禎研

（安徽建筑大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥230022）

一、圖文敘事讀物的鏡頭研究概述

鏡頭設(shè)計(jì)本屬電影概念術(shù)語，后被泛用于各類視覺藝術(shù)形式。連環(huán)畫、漫畫、繪本都以“圖片+文字”的形態(tài)示人，鏡頭是它們承載敘事功能和審美趣味的載體。當(dāng)下對于圖文敘事讀物的研究，學(xué)界多著眼于版式設(shè)計(jì)、表現(xiàn)技法、運(yùn)營推廣、受眾體驗(yàn)等方面。針對鏡頭設(shè)計(jì)的研究較少，且多以漫畫為對象?，F(xiàn)代繪本的概念引入國內(nèi)時(shí)間較晚但很快風(fēng)靡一時(shí)，數(shù)字繪本的出現(xiàn)更具顛覆性。繪本的鏡頭設(shè)計(jì)形態(tài)豐富、表現(xiàn)力強(qiáng)，但由于這方面研究起步較晚、相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和成果還有待發(fā)掘總結(jié)。連環(huán)畫的鏡頭設(shè)計(jì)雖處于發(fā)展的萌芽期，卻是研究圖文敘事讀物視覺設(shè)計(jì)不可或缺的對象。因此有必要將三者聯(lián)系起來進(jìn)行分析比較。從連環(huán)畫到繪本的演進(jìn)過程中可以看見鏡頭設(shè)計(jì)發(fā)展推動(dòng)圖文敘事范式前進(jìn)的軌跡，鏡頭視覺語言在組織結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式上的變化對三者的興衰產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、早期的探索：從繪本的雛形到連環(huán)畫

（一）繪本的雛形不具備鏡頭敘事

繪本的起源有多種說法，例如日本的繪經(jīng)說、中國的壁畫說。捷克教育家夸美紐斯的《世界圖繪》被認(rèn)為是現(xiàn)代繪本的雛形?！妒澜鐖D繪》這類帶有插圖的書籍，形式上以文字為主，圖畫作為點(diǎn)綴，從體量上看，文字的比例遠(yuǎn)大于畫面，文字可以單獨(dú)支撐起敘事功能，圖畫僅起到補(bǔ)充說明的作用，沒有形成具有敘事功能的連續(xù)的鏡頭語言組合，鏡頭設(shè)計(jì)無從談起。

（二）早期連環(huán)畫對鏡頭設(shè)計(jì)的忽視

中國的現(xiàn)代出版業(yè)自明末清初出現(xiàn)、壯大，民國時(shí)進(jìn)入高峰，并出現(xiàn)了帶有插圖的書籍雜志?！秲和澜纭返膱D畫故事欄目，畫風(fēng)清新樸素，文字朗朗上口，被視為中國繪本的萌芽。這時(shí)期作品中圖畫的比例開始增多，能用連續(xù)畫面組成鏡頭進(jìn)行視覺敘事。鏡頭構(gòu)圖上多師法傳統(tǒng)繪畫，例如豐子愷的作品中就帶有很濃的國畫痕跡。這一時(shí)期的連環(huán)畫鏡頭設(shè)計(jì)意識(shí)薄弱，主要在繪畫式的封閉構(gòu)圖框架內(nèi)設(shè)計(jì)鏡頭，雖然能較好的把握整體畫面的美觀性和造型生動(dòng)性，但是在鏡頭語言的運(yùn)用上缺乏主觀調(diào)度，鏡頭畫面在劇情的牽引下被動(dòng)地開展敘事，缺乏主動(dòng)運(yùn)用鏡頭設(shè)計(jì)展現(xiàn)敘事技巧的意識(shí)，景別使用尤為單一，敘事節(jié)奏緩慢，視覺沖擊力和情緒渲染力較弱。

（三）連環(huán)畫的興起和鏡頭意識(shí)的覺醒

從新中國建立到二十世紀(jì)80年代末是我國連環(huán)畫作品發(fā)展的高峰期。這一時(shí)期作品數(shù)量眾多，表現(xiàn)手法多元，呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，產(chǎn)生了不少高質(zhì)量的作品。創(chuàng)作者們運(yùn)用鏡頭技巧進(jìn)行創(chuàng)作的意識(shí)開始萌發(fā)，個(gè)別作品高質(zhì)量的鏡頭設(shè)計(jì)令人欣喜。如《地球上的紅飄帶》中用遠(yuǎn)近景別交替出現(xiàn)的方式在大反差中強(qiáng)化視覺節(jié)奏。該作品中還出現(xiàn)了用跨頁將兩個(gè)版面拼合為寬幅超大遠(yuǎn)景的鏡頭，渲染出磅礴的氣勢。在表現(xiàn)飛奪瀘定橋情節(jié)時(shí)，用近乎垂直沖屏的大透視鏡頭表現(xiàn)突擊隊(duì)員的英勇，畫面極富沖擊力（見圖1）。在這一時(shí)期還出現(xiàn)了用影視作品的劇照制作的電影版連環(huán)畫。這類作品中經(jīng)常出現(xiàn)高超的鏡頭技巧，如《A.P案件》開篇即用血手撥電話的特寫鏡頭迅速吸引觀眾的目光。電影版連環(huán)畫鏡頭的精彩得益于先期拍攝中深諳鏡頭技巧的影視工作者對鏡頭的處理。遺憾的是連環(huán)畫作者們沒能受到啟發(fā)把精彩的鏡頭設(shè)計(jì)帶入到原創(chuàng)作品中。

在連環(huán)畫興盛的年代，人們很少接觸到其他具有高水平鏡頭設(shè)計(jì)的讀物，讀者對于連環(huán)畫既有的視覺敘事體系感到滿足，鏡頭設(shè)計(jì)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力和外壓力不足。相對于連環(huán)畫在美術(shù)風(fēng)格、故事題材上取得的矚目成就，鏡頭設(shè)計(jì)上的成就要暗淡不少?？刀ㄋ够f：“藝術(shù)作品對人們意識(shí)的表層起作用，一旦刺激過去，它就脫離表層、銷聲匿跡。這也是一種玻璃窗，透明而堅(jiān)固，它避免了任何直接的、內(nèi)在的沖突”［1］(P6)。而連環(huán)畫鏡頭內(nèi)一成不變的圖框樣式和圖文版式，始終提醒讀者是在以旁觀者的姿態(tài)隔框觀看，這消解了鏡頭的魅力，當(dāng)它有一天面對更刺激的鏡頭畫面沖擊時(shí)，這種劣勢便顯露無疑。

三、另辟蹊徑：從連環(huán)畫到漫畫

（一）漫畫的興起

早期漫畫的鏡頭類似連環(huán)畫，采用固定畫框，一鏡一框。一代漫畫巨匠手冢治蟲深感固定鏡頭表現(xiàn)力不足，嘗試將電影鏡頭構(gòu)圖和蒙太奇敘事手法引入到漫畫之中，其1947年的作品《新寶島》被認(rèn)為是現(xiàn)代漫畫鏡頭敘事的起點(diǎn)。全書大量借鑒電影運(yùn)鏡，推拉、廣角、變焦、俯視等鏡頭技巧運(yùn)用嫻熟，分格敘述、情緒符號、速度線所展現(xiàn)的動(dòng)感場景首次出現(xiàn)在漫畫鏡頭里。擬聲詞和個(gè)性化對白框的使用令無聲的畫面出現(xiàn)了音響效果。這一切結(jié)合在一起，讓凝固的畫面奇跡般地“動(dòng)了起來”（見圖2），在娛樂性和觀賞性方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)連環(huán)畫［2］?！缎聦殟u》的出版轟動(dòng)了世界，由此拉開了漫畫至今長盛不衰的序幕。

圖2 《新寶島》中用鏡頭設(shè)計(jì)讓畫面動(dòng)起來

（二）漫畫的鏡頭設(shè)計(jì)特點(diǎn)

現(xiàn)代漫畫的鏡頭設(shè)計(jì)具有以下特點(diǎn)：一是打破作為鏡頭框畫幅的固定比例，用大小不同的畫面分割鏡頭強(qiáng)化景別，突出分量差別，形成閱讀節(jié)奏上的變化，使用破框、無框等技巧，豐富畫面內(nèi)容，營造活潑生動(dòng)的效果。二是大量使用蒙太奇，善于營造懸念、渲染氣氛，多線敘事技巧運(yùn)用熟練。三是善于使用特效鏡頭，如慢鏡頭、快鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭等來表現(xiàn)特殊效果。四是創(chuàng)造性地使用擬聲詞和各類抽象符號增強(qiáng)鏡頭感染力。五是大量引入角色對白并使其成為鏡頭構(gòu)圖的有機(jī)元素，用文字的邏輯順序引導(dǎo)視覺軸線的走向。

（三）從連環(huán)畫到漫畫的啟示

在連環(huán)畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，一些作品摸索出了類似于漫畫的鏡頭技巧?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中多次用到了破框——角色肢體動(dòng)作打破鏡頭畫框的限制。但是這種破框都是局部的、小幅度的，給人的感覺缺乏自信，像是因畫幅尺寸不夠不得已而為之。反觀漫畫的破框運(yùn)用更為大膽主動(dòng)，鏡頭表現(xiàn)自信、生動(dòng)。在連環(huán)畫《秦始皇》表現(xiàn)攻占邯鄲的鏡頭中，同時(shí)出現(xiàn)了王翦、楊端發(fā)動(dòng)進(jìn)攻和趙國士兵防守的畫面，可以視為平行蒙太奇運(yùn)用，可惜這類嘗試沒有持續(xù)深入的進(jìn)行下去。而漫畫中采用多線敘事、劇情明暗線交替推進(jìn)，多樣化的鏡頭景別和高超的蒙太奇銜接幾乎是每一部優(yōu)秀漫畫的標(biāo)準(zhǔn)配置。全景、中景過多是連環(huán)畫鏡頭的另一弊病，相似景別連續(xù)出現(xiàn)使畫面缺少視覺躍遷，容易讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞。即便在《地球上的紅飄帶》、《硬骨頭六連》等精品中出現(xiàn)了不少景別變化，但特寫鏡頭的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。反觀漫畫中特寫鏡頭極為常見，它對于角色的刻畫和情緒的渲染起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

連環(huán)畫在興盛時(shí)期沒能抓住時(shí)機(jī)發(fā)展鏡頭設(shè)計(jì)，危機(jī)隨之而來。隨著改革開放后大量影視動(dòng)畫作品的涌入，靜態(tài)的連環(huán)畫逐漸式微。動(dòng)態(tài)的真人演出的電視一下子就把連環(huán)畫打敗了［3］(P23)。而漫畫依靠鏡頭設(shè)計(jì)讓靜態(tài)畫面“動(dòng)”起來，產(chǎn)生有別于影視作品的獨(dú)特魅力，在世界文化作品的舞臺(tái)牢牢占據(jù)一席之地。面對動(dòng)態(tài)影像的視覺沖擊，漫畫求新求變，涅槃重生；連環(huán)畫拙于應(yīng)對，迅速?zèng)]落。但是，漫畫復(fù)雜的鏡頭分割和緊湊的圖文編排常導(dǎo)致頁面內(nèi)信息過多，使讀者產(chǎn)生閱讀疲勞。尤其在當(dāng)前快節(jié)奏社會(huì)中，人們對于文本的易讀性提出了更高的要求，而漫畫密密麻麻的頁面內(nèi)容讓不習(xí)慣漫畫閱讀方式的讀者感到無從下“眼”，無形中提高了閱讀門檻，限制了漫畫走向更廣大的讀者群體。

四、繼承與創(chuàng)新：從連環(huán)畫、漫畫到繪本

（一）繪本與連環(huán)畫的淵源

繪本作為舶來品在近年來進(jìn)入公眾視野。繪本多采用一頁一圖，從整體版式、開本比例上看，就像是放大上色的連環(huán)畫。繪本大師芭芭拉·庫尼給出的定義——“繪本像是一串珍珠項(xiàng)鏈，圖畫是珍珠，文字是串起珍珠的細(xì)線”［4］。如此看來，連環(huán)畫和繪本似乎并無太大區(qū)別。有觀點(diǎn)認(rèn)為，民國早期出現(xiàn)的連環(huán)漫畫，就是寬泛意義上的繪本。如譚旭東指出張樂平的“三毛”系列、豐子愷的兒童漫畫，既是我國連環(huán)漫畫的代表作，也是本土繪本的開拓性作品［5］。但現(xiàn)代繪本的鏡頭設(shè)計(jì)相較連環(huán)畫有了質(zhì)的區(qū)別，它吸取了漫畫和連環(huán)畫的優(yōu)點(diǎn)，借鑒了電影、動(dòng)畫、繪畫的表現(xiàn)手法加以創(chuàng)新，形成了自己的特色。

（二）繪本鏡頭設(shè)計(jì)的特征

使用開放性構(gòu)圖鏡頭是繪本的重要特征。它突破了在一個(gè)固定的畫幅之內(nèi)表現(xiàn)劇情的局限，認(rèn)為除了實(shí)空間——可視畫面以外，還存在一個(gè)不可視的但由觀眾想象構(gòu)成的畫外虛擬空間。相較于封閉式構(gòu)圖把鏡頭四周看作與外界無關(guān)而重視框架內(nèi)部的秩序，開放式鏡頭構(gòu)圖更關(guān)心鏡頭內(nèi)容與外界環(huán)境的呼應(yīng)。它有利于懸念的營造——觀眾一開始并不知道接下來會(huì)看到什么，有各種可能性等著他們，這就增加了作品的吸引力。繪本《美女還是老虎》中用人物向鏡頭外張望、烏鴉飛向鏡頭邊緣的手法暗示外部存在廣域空間，為后續(xù)情節(jié)的發(fā)展做足了鋪墊。

繪本大尺寸、寬畫幅的特點(diǎn)利于施展復(fù)雜鏡頭調(diào)度。《我要來抓你啦！》采用了電影式的雙線敘事手法，一個(gè)跨頁中兩組鏡頭同時(shí)展開敘事，再通過對比、近似、呼應(yīng)的手法使兩組鏡頭相映成趣，共同推動(dòng)故事發(fā)展?！段蚁胍换⒓y貓》用平行蒙太奇的手法同時(shí)表現(xiàn)小女孩和虎紋貓?jiān)谝惶熘畠?nèi)蕩秋千、爬樹、玩滑板、玩球等多個(gè)場景并統(tǒng)一在完整的鏡頭畫面架構(gòu)之中，巧妙地完成了復(fù)雜的敘事。繪本《瘋狂星期二》中，作者用鏡頭角度變化營造視覺的起伏，引導(dǎo)讀者的視線隨著鏡頭的拉近、推遠(yuǎn)、俯瞰、仰視而不停穿梭變換，使鏡頭充滿動(dòng)感，增強(qiáng)了閱讀的趣味性。

留白和文字能夠增加鏡頭設(shè)計(jì)的層次。連環(huán)畫的文字被置于鏡頭之外以第三人稱口吻敘述，情緒表達(dá)不夠飽滿。漫畫文字以對白的形式迅速將讀者拉入到劇情中，但過多的對白框會(huì)遮擋畫面，破壞鏡頭的整體連貫性。繪本的文字吸取兩者的優(yōu)點(diǎn)，通過不同形式的排列組合，以點(diǎn)、線、面的不同形態(tài)出現(xiàn)，具有美化構(gòu)圖、平衡畫面、引導(dǎo)視線的作用。文字還賦予繪本鏡頭以聲音?！澳睢笔呛芏鄡和L本的特點(diǎn)，作者賦予文字音韻，使之讀起來朗朗上口。朗讀為鏡頭添加了聲效，與畫面同步展開，類似電影鏡頭中“音畫同步”的技巧。留白可以聚攏觀眾視線，赤羽末吉的《馬頭琴》用留白壓縮跨頁畫面的高度，增加鏡頭長寬比，類似電影遮幅寬銀幕鏡頭的手法。留白還為作者發(fā)揮想象力提供了素材，優(yōu)秀的繪本不只是具象地呈現(xiàn)圖畫，也以豐富的圖像信息來傳遞思想和用意［6］?；钣苗R頭、留白、文字三者之間所形成的正負(fù)空間和穿插形態(tài)，能取得出人意料的效果。安東尼·布朗在《大猩猩》中將留白和鏡頭框產(chǎn)生的負(fù)空間轉(zhuǎn)換為牢籠，割裂猩猩的形象，暗示其失去了自由。整個(gè)畫面層次分明，手法簡潔，令人印象深刻（見圖3）。

圖3 《大猩猩》利用畫面留白的負(fù)空間設(shè)計(jì)鏡頭畫面

（三）從連環(huán)畫到繪本的啟示

好的鏡頭既要精彩，又要易讀。相比漫畫鏡頭需要讀者去適應(yīng)，繪本鏡頭能夠主動(dòng)親和讀者，在內(nèi)容呈現(xiàn)與鏡頭運(yùn)用的天平上尋找平衡點(diǎn)——一邊可以借鑒傳統(tǒng)繪畫的手法，營造從容的鏡頭風(fēng)格；一邊可以學(xué)習(xí)電影式的復(fù)雜鏡頭調(diào)度，打造緊張刺激的視覺氛圍。繪本既不像連環(huán)畫那樣鏡頭存在感極低，也不像漫畫那樣無時(shí)無刻不在強(qiáng)調(diào)鏡頭感。繪本鏡頭的設(shè)計(jì)特點(diǎn)是在一頁一格的大框架內(nèi)靈活處理鏡頭——在保持鏡頭畫面整體性的同時(shí)運(yùn)用各種技巧，使鏡頭內(nèi)的對象出現(xiàn)在適合的時(shí)機(jī)和位置，好的鏡頭不會(huì)讓觀眾察覺到刻意的存在，而是在潛移默化中引導(dǎo)觀眾，引發(fā)他們的共鳴和感動(dòng)。

五、新的變化：從紙媒繪本到數(shù)字繪本

（一）數(shù)字繪本讓鏡頭動(dòng)起來

隨著電子技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，繪本內(nèi)容經(jīng)過數(shù)字化處理后被搬上了手機(jī)、電腦等設(shè)備，數(shù)字繪本應(yīng)運(yùn)而生。它有兩個(gè)特點(diǎn)：一是富媒體化，可以調(diào)動(dòng)圖、文、聲、光、影等手段，從視、聽、觸覺等多方面?zhèn)鬟f信息；二是可交互性，用戶通過與數(shù)字繪本進(jìn)行互動(dòng)能獲得反饋。與傳統(tǒng)繪本和漫畫中通過視覺引導(dǎo)和鏡頭暗示產(chǎn)生的“動(dòng)”感不同，數(shù)字繪本的動(dòng)態(tài)影像能夠讓鏡頭真正動(dòng)起來。這使復(fù)雜的鏡頭調(diào)度變得直觀易懂。數(shù)字繪本《Cinderella》中，畫面間的跳轉(zhuǎn)不是生硬地切鏡頭，而是通過鏡頭推拉搖移變化做到自然流暢的轉(zhuǎn)場效果。

（二）數(shù)字繪本重構(gòu)了敘事體系和美感體驗(yàn)

紙媒繪本原有的敘事體系如跨頁設(shè)計(jì)、立體展開、視覺軸線、文字符號等在轉(zhuǎn)化為數(shù)字繪本后受到破壞，失去了原有的設(shè)計(jì)感和形式美，數(shù)字繪本動(dòng)態(tài)更替、逐頁顯示的方式消解了頁面間組接產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)和意義，取而代之的是利用運(yùn)動(dòng)鏡頭、動(dòng)畫效果和后期技術(shù)對敘事語言的重構(gòu)。紙媒繪本通過畫面并置產(chǎn)生的時(shí)空意義和敘事性關(guān)聯(lián)以及一實(shí)一虛的構(gòu)圖美感在數(shù)字繪本中被推拉鏡頭、特寫鏡頭和閃白轉(zhuǎn)場效果所取代［7］。構(gòu)成蒙太奇的元素一是畫面，二是聲音。富媒體給數(shù)字繪本帶來了生動(dòng)的聲畫效果，彌補(bǔ)了紙質(zhì)繪本中聲音元素的不足，不僅可以實(shí)現(xiàn)音畫同步還能實(shí)現(xiàn)音畫對位。愛森斯坦這樣強(qiáng)調(diào)音畫對位的重要性：“只有將聲音同蒙太奇的視覺片段加以對位使用，才能為蒙太奇的發(fā)展和改進(jìn)提供新的可能性”［8］。此外，動(dòng)態(tài)效果使鏡頭的組合和轉(zhuǎn)換更為順暢。這些都使得數(shù)字繪本的鏡頭設(shè)計(jì)效果相比紙媒繪本、連環(huán)畫及漫畫更加豐富精彩。

圖4 《別為父母的憂傷而煩惱》中視覺引導(dǎo)觸發(fā)交互機(jī)制

（三）交互功能對鏡頭敘事機(jī)制產(chǎn)生影響

實(shí)現(xiàn)交互功能需要在設(shè)計(jì)鏡頭時(shí)考慮用戶的反饋，在時(shí)間和空間上留給用戶足夠的緩沖，一定程度上影響了鏡頭敘事的流暢性。交互使開放鏡頭的畫外空間由虛轉(zhuǎn)實(shí)。在紙媒繪本中讀者不可能“翻”出冊頁之外的畫外空間，但數(shù)字繪本可通過交互的方式將本不存在的畫外空間呈現(xiàn)出來。因此，數(shù)字繪本在鏡頭設(shè)計(jì)中需要充分考慮用戶的行為習(xí)慣和交互感受，設(shè)計(jì)合理的交互觸發(fā)機(jī)制。一個(gè)完整的交互行為由“動(dòng)機(jī)-行為-反饋”要素組成，通過視覺元素誘發(fā)產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，引導(dǎo)交互行為并給予反饋。繪本《別為父母的憂傷而煩惱》通過上下鏡頭的對比和推進(jìn)引導(dǎo)讀者將注意力集中在鏡頭內(nèi)的角色上，激發(fā)讀者的交互興趣，產(chǎn)生交互行為（見圖4）。交互功能還賦予繪本故事多重結(jié)局的可能，相應(yīng)鏡頭內(nèi)容的處理也需要隨著讀者的選擇作出變化，不同選擇導(dǎo)致不同的劇情走向，需以差異化的鏡頭設(shè)計(jì)體現(xiàn)，才能激發(fā)讀者繼續(xù)互動(dòng)的興趣。

（四）數(shù)字繪本的啟示與展望

圖文敘事讀物經(jīng)歷從連環(huán)畫到繪本的演進(jìn)，在鏡頭設(shè)計(jì)范式的創(chuàng)新上逐漸式微，直至數(shù)字繪本的出現(xiàn)令讀者眼前一亮。技術(shù)變革使鏡頭設(shè)計(jì)的手法突破硬件制約的天花板，聲光特效齊上陣的多媒體手段使鏡頭語言的魅力充分展現(xiàn)，交互設(shè)計(jì)更使讀者在參與感上獲得極大滿足，這些都是傳統(tǒng)繪本僅靠單一視覺傳達(dá)手段難以實(shí)現(xiàn)的。數(shù)字繪本的鏡頭敘事手法脫離了傳統(tǒng)紙媒的范式，紙質(zhì)文本純粹的閱讀樂趣被豐富的感觀刺激所取代，開啟了圖文敘事讀物閱讀模式的新篇章。梳理從連環(huán)畫到繪本的演進(jìn)，自早期開創(chuàng)者們師法傳統(tǒng)繪畫到手冢治蟲從商業(yè)電影中獲得靈感，圖文敘事讀物的鏡頭設(shè)計(jì)一直在各類藝術(shù)形式和技術(shù)手段中汲取營養(yǎng)，求新求變以迎合日益挑剔的讀者。數(shù)字繪本的出現(xiàn)正是當(dāng)前科學(xué)技術(shù)和閱讀需求合力下催生的又一次“蛻變”。隨著5G、大數(shù)據(jù)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，未來圖文敘事讀物的鏡頭設(shè)計(jì)必將經(jīng)歷更為豐富多彩的變化。