電影《孩子王》的文化反思與自我表達(dá)

摘要：影片《孩子王》以寓言寫作的方式表達(dá)出陳凱歌對(duì)中國父子相繼的文化傳統(tǒng)的解構(gòu)與批判，充滿著豐富的造型感與藝術(shù)性，是陳凱歌最具深刻性與雋永性的作品之一。與此同時(shí)，電影在文化反思時(shí)呈現(xiàn)出價(jià)值觀上的不正確性，成為導(dǎo)演表述自身而不能企及大眾的一部作品。

關(guān)鍵詞：陳凱歌；《孩子王》；文化反思

一、關(guān)于“上牛下水”的寓言

作為第五代導(dǎo)演的代表人物，陳凱歌以其獨(dú)特的生命體驗(yàn)和精英知識(shí)分子的情懷書寫著對(duì)人性悖論的終極叩問和對(duì)民族文化的深刻反思。1987年，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)《孩子王》，他與萬之擔(dān)任編劇將阿城的小說搬上了銀幕。該片由謝園主演，講述在十年特殊時(shí)期知青老桿被調(diào)往農(nóng)場(chǎng)學(xué)校任教，由于他私自修改教學(xué)方法而被解職的故事。影片提出了反思民族文化的深刻命題，但由于意象繁雜、主題晦澀等因素于第41屆戛納電影節(jié)鎩羽而歸，也成為陳凱歌一再被忽視的一部作品。

（一）缺席的歷史與在場(chǎng)的他者

對(duì)經(jīng)歷過十年動(dòng)亂的陳凱歌來說，文革夢(mèng)魘和對(duì)“父”的復(fù)雜情感成為其藝術(shù)創(chuàng)作中揮之不去的心理情結(jié)，“父”與“子”的秩序結(jié)構(gòu)也藏匿在他每一部電影中?！逗⒆油酢返闹鹘鞘抢蠗U，更是陳凱歌本人——“這是一部真正的自我指涉的影片”。十年特殊時(shí)期的歷史背景是缺席的，但文本的敘述卻在不斷指涉著這一恒定他者的在場(chǎng)：老桿到達(dá)學(xué)校后，學(xué)校按規(guī)定教書的制度、女老師激昂的講課聲、吳干事與“總場(chǎng)教育科”對(duì)老桿的委派等。

由于影片特殊的創(chuàng)作環(huán)境以及獨(dú)特的藝術(shù)觀念，陳凱歌加入了諸多意象與符號(hào)化隱喻，例如字典、石碾、鏡子等，使得《孩子王》更顯艱深晦澀。在阿城的小說中，“上牛下水”的“字”出現(xiàn)了一次，提示著老桿曾在隊(duì)上放牛的經(jīng)歷，并以此傳達(dá)出文化創(chuàng)造來自于實(shí)踐的真理。在影片的改編過程中，陳凱歌卻不斷以這個(gè)“字”作為他的寓言化寫作，來傳達(dá)他對(duì)文化隱含的消極意義的思考：字典是學(xué)生們的學(xué)習(xí)之源，它抹殺了孩子們的創(chuàng)造力以至于將“上牛下水”作為字來抄寫，成為教育制度和文化建設(shè)上的枷鎖。陳凱歌由此提問：文化是怎么產(chǎn)生的 又將如何發(fā)展 小說結(jié)尾，王福得到了字典——文化得以傳承下去。但影片結(jié)尾，陳凱歌的答案則是：“今后什么都不要抄，字典也不要抄?！敝链?，陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化的反思上升到哲學(xué)本體論的高度。

（二）非語言的自然與語言的文化

影片與小說的最大不同之處還在于，陳凱歌創(chuàng)造了牧童的角色。在老桿任職去往學(xué)校的路上，他第一次邂逅了牧童。導(dǎo)演用非常寫意化的方式表現(xiàn)了二者的邂逅：當(dāng)老桿的目光投向牧童，配合著笛聲、牛鈴聲、鳥叫聲，畫面以一個(gè)緩慢的橫移鏡頭呈現(xiàn)出霧靄中蒼郁茂密的樹林，隨后畫面跳切為老桿驚愕的表情與牧童決絕而去的背影。老桿看到的是怎樣的牧童 在陳凱歌的表述中，牧童非牧童。牧童第二次出現(xiàn)，是他用牛糞在黑板上“作畫”；老桿第三次遇見牧童，牧童無言地拒絕了老桿要教他識(shí)字的請(qǐng)求；影片結(jié)尾，老桿在離開學(xué)校時(shí)再次邂逅了牧童，牧童實(shí)踐著老桿多年來得出的關(guān)于牛的結(jié)論。

牧童又代表著什么 正是那片樹林與田野，是流動(dòng)的云彩與河水，是神秘的、原始的、沉靜的自然。陳凱歌用了較大篇幅的敘事去表述自然環(huán)境，它不僅僅是故事的發(fā)生背景地，更是與學(xué)校為代表的嚴(yán)酷的符號(hào)界相異的虛幻領(lǐng)域。由此影片形成兩種環(huán)境形態(tài)：非語言的自然環(huán)境與語言的文化環(huán)境。正如吳予敏指出的，《孩子王》中呈現(xiàn)出一種沖突，一方是生命的、無語的自然；另一方則是秩序的、有聲的文化。影片中所有的空間設(shè)計(jì)、造型元素都在強(qiáng)化這種沖突，牧童的角色也是為了形成此種對(duì)比。

在將文字轉(zhuǎn)化為影像的敘述過程中，聲音也是再創(chuàng)作的重要元素。影片中出現(xiàn)了自然中的鳥叫聲、伐木聲、鈴鐺聲、笛聲、歌謠聲；此外還有學(xué)校的粉筆寫字聲、讀書聲、呢喃聲、古代私塾先生的講經(jīng)聲、石碾轉(zhuǎn)動(dòng)的響聲；陳凱歌將前者表述為寧靜、祥和的原始圖景，后者則充滿鬼魅、冷怖氣氛，如學(xué)生們?cè)跔T光下抄寫課本一幕：孩子們以呆滯的目光望著老桿，隨后鏡頭快速切換，畫面呈現(xiàn)為老桿孤身在空蕩蕩的教室里，橙紅色與黑色的對(duì)比色調(diào)強(qiáng)化了陰森之感。在兩種環(huán)境形態(tài)之間，是面對(duì)小牛驚愕詫異的老桿，是抄寫字典的王福和將文化視為“力氣”的父親，更是面對(duì)著沉重歷史的陳凱歌。顯然地，他將批判的矛頭指向了語言的、秩序化的文化。

二、《孩子王》的深層內(nèi)涵

以學(xué)校、王福和田野、牧童為代表的兩種觀念體系影響著老桿的自我認(rèn)知，使得老桿對(duì)文化的態(tài)度發(fā)生了翻天覆地的變化。如果說前者是文化的、象征界的表征，那么后者則是屬于自然的、實(shí)在界的。二者的作用使得老桿轉(zhuǎn)變了教學(xué)的模式和態(tài)度，老桿充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)反省的角色，同時(shí)自覺或不自覺地，他也成為陳凱歌作為“文革之子”的精神自畫像。

（一）被建構(gòu)的主體與反省的角色

影片中，與牧童的角色相對(duì)應(yīng)的即是崇尚知識(shí)、尊稱字典為“老師的老師”的王福。老桿的窗戶呈長(zhǎng)方形，他總是雙手托腮靠窗凝視遠(yuǎn)方，隨后抄寫字典的王福又被固置在這扇窗中。如果將學(xué)校理解為阿爾都塞意義上的意識(shí)形態(tài)的第一國家機(jī)器，那么王福則是這個(gè)機(jī)器上最成功的一顆螺絲釘。王福的主體性是如何被建構(gòu)的 從拉康的“鏡像階段”理論來看，6到18個(gè)月的兒童開始認(rèn)出自身在鏡子中的形象并以為自己的身體具有完整統(tǒng)一的形式由此產(chǎn)生對(duì)于鏡像的認(rèn)同，體驗(yàn)到“想象界”的自戀式的“欣悅”，主體由此產(chǎn)生并且從不是一個(gè)完整而穩(wěn)定的實(shí)體；其次符號(hào)系統(tǒng)提供給主體一面他者之鏡，“符號(hào)系統(tǒng)的介入，意味著主體形成從想象走向象征，語言符號(hào)作為象征意義的存在，人們?cè)谡Z言符號(hào)系統(tǒng)中獲得了自我的象征確證?！痹谟捌?，王福的父親不會(huì)說話且未受過教育，正是“張老師”“李老師”和老桿們成為王福自我認(rèn)知的鏡像，由此形成其異化主體，又經(jīng)由符號(hào)的形式（教學(xué)與抄寫）進(jìn)入象征之維，成為語言符號(hào)系統(tǒng)的詢喚者。

如此，王福與牧童提供給老桿一面自我反思之鏡。影片中出現(xiàn)了數(shù)次老桿凝視遠(yuǎn)方或沉默驚愕的畫面，他的視線則和牧童或王福們相縫合。王福稱來娣為老師，使得老桿對(duì)教育與文化產(chǎn)生質(zhì)疑：以抄寫傳承下來的文化對(duì)人的意義是否是積極的 當(dāng)女學(xué)生一字不差地將老桿的話重復(fù)下來的時(shí)候，特寫鏡頭里老桿充滿震撼并陷入沉思。孩子們不自覺地傳唱著知青們“從前有座山，山里有座廟”的敘述時(shí)，老桿的震驚體驗(yàn)達(dá)到頂峰。與此相對(duì)，沒有接受過教育的牧童卻懂得將尿喂給牛的知識(shí)。最后，老桿關(guān)上了他那扇指涉著規(guī)格、秩序的窗，表示他終于擯棄了對(duì)文化之積極意義的舊有認(rèn)知。

（二）自戀的作者與激進(jìn)的文本

在女性主義電影理論中，勞拉·穆爾維認(rèn)為電影中的女性作為被看的客體，服務(wù)于男性與觀眾的凝視和快感，女性作為一種性的編碼，是好萊塢電影文本的深層結(jié)構(gòu)所指。雖然在《孩子王》中，女性并未被展現(xiàn)為一種欲望符號(hào)，但女性同樣不是完整而自足的，當(dāng)她們從情欲的沼澤中抽身而出的時(shí)候，卻被轉(zhuǎn)化為一種滑稽的景觀。影片中，來娣被呈現(xiàn)為丑陋、肥胖且聒噪的，且總是受到男性的戲謔與調(diào)侃。更多地，她充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)“自然”的角色而與文化環(huán)境形成對(duì)比，例如在老桿回到原來的生產(chǎn)隊(duì)上探訪時(shí)，來娣“提點(diǎn)”著老桿：“即使你要教一百年書，我還是曉得你兩腿之間有什么！”故周蕾在《原初的激情》中提出，來娣這個(gè)角色映射了陳凱歌對(duì)女性在民族文化生產(chǎn)中的地位的無意識(shí)：“世界是由這一教學(xué)法和幻想之間以及文化和自然之間的互動(dòng)生成的——即，在沒有女人和沒有肉身的情況下生成的”。但矛盾之處在于，那本指稱著文化歷史之源的字典卻是屬于來娣的，導(dǎo)演對(duì)女性在傳統(tǒng)文化生產(chǎn)中的態(tài)度呈現(xiàn)出一種曖昧性。影片中，來娣多次稱呼自己為“老娘”并照顧老桿，實(shí)際上表征著其“母親”的角色內(nèi)涵，因而在《孩子王》的深層文本中，老桿是一個(gè)未經(jīng)歷“成人式”的“子”。

在“紅色”革命話語體制與傳統(tǒng)教育中成長(zhǎng)起來的陳凱歌，在十年特殊時(shí)期便進(jìn)入一座主體的“鏡像之城”（而追逐于“紅五類之子”的身份），這種異化現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致了其精神上的自戀。但他本人由于父親“國民黨分子”的身份被指認(rèn)為“異類之子”，從而被隔絕于精神之父的秩序之外，此時(shí)的他親自上演了那場(chǎng)“群氓運(yùn)動(dòng)”甚至在父親肩上“推了一下”以為自己“正名”。當(dāng)轟轟烈烈的“革命”結(jié)束，陳凱歌需要在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中上演這種震驚體驗(yàn)以形成對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的應(yīng)對(duì)機(jī)制，并反思那場(chǎng)革命的現(xiàn)實(shí)原因。在他看來，其發(fā)生機(jī)制“在傳統(tǒng)文化中可以找到根源”。原小說中，老桿面對(duì)學(xué)校沒有教材的現(xiàn)狀才改變了教學(xué)方法，他甚至主動(dòng)要求去縣里抄“教案”；電影中，老桿卻是私自調(diào)整授課方法。其身上的反省特質(zhì)指涉的是從那場(chǎng)漫長(zhǎng)的“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來的陳凱歌。由是，當(dāng)“子”“鏡像”“主體”“誤認(rèn)”等等詞匯相聯(lián)系的時(shí)候，或許解釋了老桿孩童化的特質(zhì)，《孩子王》也成為陳凱歌尋求自我自戀式認(rèn)同的又一“鏡像”。

在這一文本中，陳凱歌企圖反思自我、反思傳統(tǒng)。但總結(jié)起來，這種探討值得商榷：其一，陳凱歌添加了牧童的角色和對(duì)自然景觀的呈現(xiàn)來與學(xué)校的環(huán)境形成對(duì)照，但在其深層表述中自然與文化成了二元對(duì)立的兩個(gè)部分，這本身就形成他的一種“文化暴力”和“美學(xué)暴力”；其二，“上牛下水”的“字”是老桿創(chuàng)造出來的，陳凱歌企圖借老桿之口去反思?xì)v史。但這卻不免陷入一種元語言的巢臼：遭遇到文化斷裂的一代企圖去反思文化的同時(shí)，如何能夠?qū)⒆陨沓殡x文化 導(dǎo)演也曾表示影片結(jié)尾的大火燒山象征著他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，那么在否定了字典的可抄性之后（“什么都不要抄”），陳凱歌又直接否定了文化（“字典也不要抄”）。這才是影片的重點(diǎn)所在，陳凱歌對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度是極具顛覆性和破壞性的，這部作品在本質(zhì)上是反文化的，它對(duì)西方理性與啟蒙的普世價(jià)值是一種徹底的僭越，這或許才是它無緣戛納最佳影片獎(jiǎng)的根本原因。

三、結(jié)語

《孩子王》作為陳凱歌最重要的作品之一，在畫面造型語言與聲音的表意功能等藝術(shù)形式上做出了影像化的探索，在對(duì)阿城的小說進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)加入了自己對(duì)歷史文化的反思，具有一定的藝術(shù)價(jià)值。但與此同時(shí)，在進(jìn)行文化反思時(shí)，導(dǎo)演缺少自我批判，呈現(xiàn)出價(jià)值觀上的不正確性，其反文化的深層本質(zhì)使得這部影片的主題意蘊(yùn)大大縮減，因而也只能囿于“金鬧鐘獎(jiǎng)”和大眾審美的看臺(tái)之后。

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作者簡(jiǎn)介：王明娟（1996—），女，山東日照人，研究生，研究方向：電影理論與批評(píng)。