傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用

王佳麗 李楠楠

〔摘 要〕 在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴的作品中，傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素不僅會(huì)在中國(guó)的鋼琴音樂(lè)中存在，在一些外國(guó)的鋼琴作品中也會(huì)存在中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素。從中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品分析中，我們可以看到，中國(guó)作曲家使用不同的現(xiàn)代作曲技法，融入了古老的中華傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素。

〔關(guān)鍵詞〕傳統(tǒng)民間音樂(lè)；元素；中國(guó)；近現(xiàn)代鋼琴曲；應(yīng)用

20世紀(jì)40年代后，中國(guó)作曲家開始以更加理性的角度審視世界不同的音樂(lè)形態(tài)，在鋼琴創(chuàng)作中更多地融入民間音樂(lè)元素，創(chuàng)作出很多具有鮮明中國(guó)特色的鋼琴作品，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也推動(dòng)了中國(guó)民族鋼琴音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程，對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、充分發(fā)揮原音樂(lè)的特點(diǎn)

在對(duì)舞劇、民歌等音樂(lè)元素鋼琴化改編時(shí)，要能夠最大化地發(fā)揮原音樂(lè)作品的元素，這是傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用的重要特征與重要目的，主要包括對(duì)傳統(tǒng)民間音樂(lè)鋼琴的創(chuàng)作、民族樂(lè)器的鋼琴化創(chuàng)作等。

傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素在中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴曲中的應(yīng)用，通常都要保留并突出原有音樂(lè)作品的基本特征，又能夠充分發(fā)揮出鋼琴的重要特征，如音域?qū)拸V、氣勢(shì)雄厚、富于表現(xiàn)力等多種特點(diǎn)。在鋼琴上，也要能夠運(yùn)用靈活多變的織體、色彩多樣的和弦、簡(jiǎn)潔明了的結(jié)構(gòu)，讓融入傳統(tǒng)民間音樂(lè)元素的鋼琴作品不但保留原音樂(lè)的藝術(shù)魅力，還能夠成為新的、獨(dú)立的鋼琴音樂(lè)作品。

80年代以來(lái)，又有一大批以民族音調(diào)、民族風(fēng)格為基點(diǎn)，運(yùn)用西方20世紀(jì)各種現(xiàn)代寫作技法創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品相繼誕生。如：汪立三的《他山集一五首序曲和賦格》、權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、儲(chǔ)望華的《前奏曲》、陳怡的《多耶》、周龍的《五魁》、王建中的《詼諧曲》、羅京京的鋼琴與樂(lè)隊(duì)《離騷》等等，這些作品的出現(xiàn)顯示出中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)充滿希望的新時(shí)期一一個(gè)百花盛開的多元化新時(shí)代。1987年上海國(guó)際音樂(lè)比賽又成功地推出一批以趙曉生的《太極》為代表的具有獨(dú)創(chuàng)性的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲，從而把中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展推上了一個(gè)新的高度。

二、再現(xiàn)原作品的風(fēng)格

在音樂(lè)的主題選用、音樂(lè)形象的塑造、音樂(lè)編配等方面，都根據(jù)相應(yīng)的場(chǎng)景進(jìn)行創(chuàng)作，以便保證原音樂(lè)作品的風(fēng)格和主題思想都能夠得到完整再現(xiàn)。在創(chuàng)作中加入作曲家對(duì)原有的音樂(lè)作品風(fēng)格的理解創(chuàng)作，以便使原有的傳統(tǒng)民間音樂(lè)作品元素中的魅力與價(jià)值能夠得到最大程度地挖掘與發(fā)展。

1966-1976年，鋼琴改編曲變成了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的唯一出路，除了《鋼琴伴唱京劇紅燈記》誕生之外，也出現(xiàn)了一批經(jīng)典的鋼琴改編作品，如黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》、王建中的《百鳥朝鳳》《陜北民歌四首》、汪立三的《敘事曲》等。這些曲目的鮮明特征是直接沿用了原曲的旋律，同時(shí)也運(yùn)用多種作曲手法對(duì)原曲的內(nèi)涵加以豐富、發(fā)展。這個(gè)時(shí)期采用“改編”的方式創(chuàng)作作品，不但創(chuàng)造了民族化的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，同時(shí)還促進(jìn)了中國(guó)民族音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展。對(duì)于民族化的鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，中國(guó)的作曲家解決了中國(guó)式旋律與鋼琴和聲性的立體結(jié)構(gòu)調(diào)和的問(wèn)題，深入挖掘了諸如作品的結(jié)構(gòu)整合、和聲的民族化、音色模仿、節(jié)奏重現(xiàn)等多種藝術(shù)手法，創(chuàng)造了符合鋼琴藝術(shù)特性與民族化特性的音樂(lè)語(yǔ)言，表現(xiàn)出了中國(guó)的民族音樂(lè)風(fēng)格；對(duì)于中國(guó)民族音樂(lè)文化而言，作曲家通過(guò)大量收集民間的曲調(diào)、音階調(diào)式、民族樂(lè)器等發(fā)聲的方法、特殊的曲式結(jié)構(gòu)等，發(fā)掘出了傳統(tǒng)民間音樂(lè)中屬于“音樂(lè)傳統(tǒng)”的、普遍化、規(guī)律化的藝術(shù)特征，讓鋼琴音樂(lè)能夠變成新的載體，進(jìn)而重新闡釋傳統(tǒng)民間音樂(lè)。

三、直接引用民族旋律

這種創(chuàng)作的手法是直接把民間音調(diào)或是民歌引用過(guò)來(lái)，作為鋼琴曲的主題旋律，這也是一種采用較早、范圍較廣的創(chuàng)作手法，如鋼琴曲《二泉映月》于1972年創(chuàng)作完成，原曲是盲人華彥鈞的同名二胡曲。儲(chǔ)望華的鋼琴改編曲《二泉映月》對(duì)二胡的奏法做了一次最為集中的借鑒與表現(xiàn)。在儲(chǔ)望華將《二泉映月》改編成鋼琴曲時(shí)，他并不是只簡(jiǎn)單地借鑒《二泉映月》的一些旋律，而且還進(jìn)一步借鑒了二胡的滑音、顫音等多種演奏技巧，盡可能地讓音色變得更為豐富、音響更加豐滿。

在這首樂(lè)曲的后半部分，儲(chǔ)望華還十分集中地把二胡演奏的技巧和鋼琴的演奏技巧融合為一體，使曲調(diào)中的悲憤情緒迸發(fā)出來(lái)，使它能夠成為具有交響性、感情起伏更為強(qiáng)烈的音樂(lè)作品。鋼琴曲《二泉映月》是一首結(jié)構(gòu)、和聲、織體等多個(gè)方面都相對(duì)比較復(fù)雜的鋼琴作品。樂(lè)曲的音樂(lè)內(nèi)容和情感內(nèi)容也都屬于多層面的，其中所蘊(yùn)含的多種藝術(shù)創(chuàng)作手法，都能極大地強(qiáng)化民族風(fēng)格。尤其是在音樂(lè)結(jié)構(gòu)方面，更是體現(xiàn)出了民間音樂(lè)漸變的結(jié)構(gòu)特征。在把二胡曲改編成鋼琴曲以前，儲(chǔ)望華還對(duì)原曲的結(jié)構(gòu)都做了一次十分有必要的剪裁和壓縮，使原曲的主題加五次變奏縮減成鋼琴曲中的主題加三個(gè)變奏，一個(gè)尾聲。這就使鋼琴曲的結(jié)構(gòu)具有了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的鮮明特點(diǎn)，但是卻是更加的緊湊。這首由儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》既有阿炳的原意和風(fēng)格，將其精華盡可能地保留下來(lái)了，又有創(chuàng)新，使它成為一首新的作品。在調(diào)式音階的使用方面。中國(guó)的音樂(lè)作品中，由于加入其中的“偏音”不同，所以就會(huì)存在有三種不同的七聲調(diào)式音階；當(dāng)然，也可以只加進(jìn)來(lái)一個(gè)“偏音”形成六聲音階，乃至只是運(yùn)用五聲音階中的四個(gè)音。調(diào)式音階里的“偏音”不同的功能和對(duì)待，正是由于中國(guó)的七聲音階與西方的大小調(diào)音階之間存在的最顯著的不同之處，也是形成了“傳統(tǒng)民間音樂(lè)風(fēng)味”旋律的至關(guān)重要的處理手法之一。

其次是在結(jié)構(gòu)和旋法方面。關(guān)于《二泉映月》的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，很多的中國(guó)學(xué)者們從各個(gè)方面進(jìn)行了各自的解讀：有人認(rèn)為它屬于“中國(guó)式的二重分組變奏曲式”；有人認(rèn)為它屬于“雙主題變奏”和“非均衡長(zhǎng)度地發(fā)展”，還有人認(rèn)為它“持恒求變”，在有機(jī)的統(tǒng)一體內(nèi)的“恒”與“變”之間相互滲透、融為一體?！抖吃隆吩谛蛇M(jìn)行方面有一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)：“頭尾相疊”，在文學(xué)的修辭手法方面叫作“頂真”，也稱為“聯(lián)珠”，而民間音樂(lè)則叫作“魚咬尾”?！抖吃隆凡还苁窃谄湫》志渲g，還是在其大樂(lè)句之間，抑或是在其大段和大段之間，都貫穿著“頭尾相疊”這一結(jié)構(gòu)特征。

四、傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化價(jià)值觀重建

音樂(lè)家音樂(lè)文化價(jià)值觀重建在其創(chuàng)作的鋼琴作品中體現(xiàn)了三個(gè)特點(diǎn)：第一，20世紀(jì)80年代后，中國(guó)的現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作并不是專門針對(duì)鋼琴的演奏特點(diǎn)和演奏技術(shù)的展示而創(chuàng)作的，更多的是表現(xiàn)一種現(xiàn)代意義上對(duì)于中華民族音樂(lè)的理解，反映作曲者的音樂(lè)創(chuàng)作理念，展現(xiàn)中華民族音樂(lè)文化。20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作呈多樣性，一些過(guò)去被認(rèn)為非音樂(lè)的音響也被用于音樂(lè)創(chuàng)作之中，如譚盾等中國(guó)作曲家使用一些非傳統(tǒng)音響作為音樂(lè)文化的表達(dá)。20世紀(jì)80年代后的中國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)即使是音塊的使用，也在傳統(tǒng)音樂(lè)音響的范圍之內(nèi)，這讓鋼琴音樂(lè)相對(duì)更為循規(guī)蹈矩，在一定的基礎(chǔ)上獲得更多認(rèn)同，成為過(guò)去和現(xiàn)代音樂(lè)之間的橋梁。中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品的意義在于展示中華傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化，對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴曲分析，可以證明這些主流作品并非只是表現(xiàn)了鋼琴的沙龍式的高雅及樂(lè)器特點(diǎn)，如技巧炫耀、音色控制和其他方面的文化藝術(shù)形態(tài)，它同時(shí)也有突出中華傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化的表達(dá)。作品中的鋼琴傳統(tǒng)、熟悉的風(fēng)格特點(diǎn)雖有被沖淡，但這反倒成為中國(guó)近現(xiàn)代鋼琴作品的一個(gè)重要特征。

結(jié) 語(yǔ)

譚盾認(rèn)為：“回到漢文化并非指回到我們現(xiàn)在理解的漢文化上。我們要找回到這個(gè)區(qū)域文化的精髓?！弊髑覀兝梦覈?guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)文化的元素重新創(chuàng)作展示中國(guó)鋼琴音樂(lè)，將中華文化帶到世界更廣大的人群當(dāng)中。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

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