囧系列電影中的美學(xué)特征
——以徐崢導(dǎo)演為例

□

2012年上映的《人再囧途之泰囧》截止至2013年2月票房達(dá)到127194.7萬，2015年上映的《港囧》截止到2015年11月票房達(dá)到161410.4萬①。小成本的商業(yè)電影博得高票房，一方面反映了近年來中國電影市場強(qiáng)大的發(fā)展勁頭，另一方面也反映出內(nèi)地觀眾旺盛的喜劇娛樂需求。2020年的《囧媽》由于疫情影響，打破傳統(tǒng)上映方式，全國人民只需在指定app上就可免費(fèi)觀看。這一操作不僅使國民大為歡心，也為徐崢博得了深厚的觀眾緣。處在電影商業(yè)化的時(shí)代中，喜劇片層出不窮。如何讓一部影片脫穎而出，激發(fā)觀眾觀影熱情，獲得票房的高收入是商業(yè)電影的目標(biāo)與追求。徐崢創(chuàng)作的三部“囧式喜劇”，也為中國的喜劇片市場增添了一份新鮮與活力。本文對囧系列電影的美學(xué)特征進(jìn)行分析，對國產(chǎn)喜劇類型片進(jìn)行一些思考。

一、喜劇形式的表達(dá)建構(gòu)

中國的喜劇片多以導(dǎo)演為主形成了各自的喜劇風(fēng)格。自成一派的馮氏喜劇電影、開心麻花的系列喜劇、周星馳的無厘頭喜劇、陳思誠的冒險(xiǎn)喜劇系列等。而徐崢的囧系列電影也有著濃厚的囧式喜劇風(fēng)格。類型化的表達(dá)建構(gòu)也使囧系列電影在百花齊放的喜劇電影中獨(dú)樹一幟。這種表達(dá)建構(gòu)隨著時(shí)間的推移，也逐漸在類型化的基礎(chǔ)上發(fā)生著變化。

（一）人物設(shè)置

囧系列電影中的人物設(shè)置呈現(xiàn)類型化模式。囧系列電影在選角方面傾向于較為知名的喜劇演員，演員形象與劇中人物設(shè)置達(dá)到了較好的結(jié)合。三部影片中都存在一對二元對立的人物設(shè)置，劇中人物搭配類似于相聲界中的逗哏與捧哏。劇中人物主角之一都由徐崢扮演，一位處于中產(chǎn)階級的中年男人。捧哏角色的塑造上，王寶強(qiáng)與包貝爾都是觀眾們喜聞樂見的“喜劇人”，王寶強(qiáng)在《天下無賊》中飾演的底層農(nóng)民工傻根，《士兵突擊》中飾演一口不正宗普通話但為人老實(shí)的許三多，這些經(jīng)典的熒幕形象為他扮演《泰囧》中的王寶打下了基礎(chǔ)；包貝爾在喜劇電影《陸垚知馬俐》飾演的執(zhí)著備胎，綜藝節(jié)目中單純無害的形象，他在《港囧》中延續(xù)了之前的熒幕形象，扮演一位蠢萌的紀(jì)錄片熱愛者蔡拉拉；郭京飛近年也多以搞笑形象活躍在銀幕上，在《都挺好》一劇中飾演的蘇明成被觀眾所熟知，他在《囧媽》中飾演一名總做錯(cuò)事的秘書小弟郭貼。觀眾在他們身上有著較強(qiáng)的認(rèn)知傾向，這無疑也增強(qiáng)了觀眾的觀影欲望，他們身上所具有的喜劇氣質(zhì)也較強(qiáng)地塑造了影片的喜劇效果。劇中“一精一鈍”的人物搭配有利于制造矛盾沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展。但《囧媽》較前兩部作品中的主要人物搭配發(fā)生側(cè)重轉(zhuǎn)移。從影片片名中我們可以得知，母親成為了《囧媽》的主要敘述對象，主要人物搭配發(fā)生了側(cè)重轉(zhuǎn)移，劇中依然有“逗哏”與“捧哏”的對戲，但影片將更多的鏡頭對準(zhǔn)了母親，母子間的矛盾沖突成為電影發(fā)展的主要推動(dòng)力。這一設(shè)置也為強(qiáng)化電影的喜劇精神與情感埋下了伏筆。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

囧系列電影一直延續(xù)兩條敘事線索的結(jié)構(gòu)，兩條線索交叉敘事推動(dòng)劇情發(fā)展。三部影片的主角都因?yàn)槟臣虑?，陰差陽錯(cuò)地開始了自己的囧途之旅?！短﹪濉分械男炖蕿闋帄Z授權(quán)書利用王寶一起前往清邁，并在途中與對手高博相互爭斗；《港囧》中的徐來在小舅子的糾纏下一起踏上約會(huì)初戀的路途，并被警察誤認(rèn)為犯罪嫌疑人一路追查；《囧媽》中的徐伊萬因取護(hù)照但又不放心母親，陪伴母親乘坐K63前往莫斯科參加演出，在此途中又與身在紐約的郭貼進(jìn)行著阻止妻子簽合同的計(jì)劃。三部電影的兩條敘事線索清晰明確。它們時(shí)而平行發(fā)展，時(shí)而交錯(cuò)進(jìn)行。電影中同時(shí)也積攢大量節(jié)外生枝的其他矛盾。例如《泰囧》中徐朗、王寶和高博三人誤入黑幫交易團(tuán)伙；《港囧》徐來、蔡拉拉中誤闖電影拍片現(xiàn)場，誤闖古惑仔集結(jié)地；《囧媽》中徐伊萬偶遇娜塔莎并與之傾訴談心，母子遇到野熊襲擊，乘坐熱氣球，較之前的兩部增加了后現(xiàn)代主義的敘事情節(jié)。當(dāng)各條線索與各類情節(jié)矛盾交錯(cuò)發(fā)生沖突時(shí)，不僅豐滿了劇情，也推動(dòng)了劇情發(fā)展，帶給觀眾應(yīng)接不暇的視覺沖擊，喜劇效果得到了更大的爆發(fā)與宣泄。

（三）喜劇語言

臺詞是囧系列電影中的一大亮點(diǎn)。三部電影建構(gòu)的臺詞語言逐步深化內(nèi)涵，從開始的純粹搞笑到現(xiàn)在的充滿思考。臺詞對于一部電影的重要性不言而喻。臺詞是人物之間或人物與觀眾之間進(jìn)行思想感情交流的重要手段，是組成電影諸元素中具有釋義作用的一種特殊元素，它在影片中起著敘事、交待情節(jié)、刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心世界、論證推理和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感等作用。②獨(dú)具特色的語言造就了獨(dú)特風(fēng)格的喜劇電影。囧系列電影中的臺詞多結(jié)合當(dāng)下時(shí)代，新穎時(shí)髦，符合劇中人物形象。《泰囧》中擅長利用語言巧合來進(jìn)行笑料調(diào)制，徐朗與王寶在電梯中關(guān)于人妖的討論，美女下電梯的一句“電梯里有倆2B！”使得徐朗與王寶兩人面面相覷，場面好不尷尬。影片喜劇語言直觀純粹，以博得觀眾放肆一笑，掃除平日壓力。而在《港囧》中的喜劇臺詞已有所收斂，雖不是句句爆笑，但也有較為露骨的語言出現(xiàn)，這的確有故意逗樂觀眾而無視內(nèi)涵的嫌疑，但整部作品中的臺詞也不乏走心。當(dāng)徐來屈服于現(xiàn)實(shí)做一個(gè)資深倒插門女婿，大聲吼出心中的憤怒與無奈：“我以前的理想是D罩杯，而現(xiàn)在就是個(gè)飛機(jī)場!”而《囧媽》中的喜劇臺詞幾乎把純粹逗樂排除在外，語言的強(qiáng)喜劇性得到弱化。臺詞更多表現(xiàn)了母子間的爭執(zhí)。電影中年輕人討厭的六十秒語音方陣、父母的科學(xué)養(yǎng)生理念等貼近現(xiàn)實(shí)的話題，這些不僅逗樂了觀眾，也引起了多數(shù)觀眾的共鳴?！秶鍕尅防锏呐_詞更多了些深度與感觸。母親的深情講述，妻子的信，伊萬最后的感悟：“每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)個(gè)體都應(yīng)該是完整的，愛不是控制和索取，愛是接納和尊重，可是我明白的太晚了?！比侩娪爸械呐_詞在純粹搞笑與大膽戲虐上逐漸收斂，慢慢地在幽默中寄予了更多的感情與無奈，濃濃的詼諧夾雜著復(fù)雜的情感，使得整部電影的內(nèi)涵得到了一定的升華。電影中的臺詞逐漸淡化了娛樂至上，帶給受眾更多的反思與展望。

二、喜劇精神與喜劇形態(tài)的展現(xiàn)

在后現(xiàn)代語境解構(gòu)一切、消解意義占據(jù)主流的時(shí)代下，囧系列電影一直進(jìn)行著喜劇精神的塑造，逐步深化著電影的人文關(guān)懷以及對人生家庭的關(guān)照。三部電影中所表現(xiàn)的統(tǒng)一形式：中年人生的壓力與反抗所形成的“合力”想要去突破人生中不得已的控制，這種顛覆與抗?fàn)幾罱K在囧途中被治愈，自我和解，重回正軌，矛盾消除。三部影片所表現(xiàn)的喜劇形式最終都回歸到“家庭”，主角的原始身份得到重塑，喜劇精神也都在影片結(jié)尾進(jìn)行了展現(xiàn)與升華。

《泰囧》中徐朗專注于“油霸”的開發(fā)研究，為此不僅與家人關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，也與昔日好友關(guān)系破裂。影片呈現(xiàn)了一個(gè)中年男人關(guān)于家庭與事業(yè)的對峙與迷茫，并最終意識到妻兒對自己的重要性，繼而回歸家庭。徐朗與王寶在尋找周先生的途中，面對一次又一次被王寶攪黃的事件，徐朗發(fā)出了拿個(gè)授權(quán)書比西天取經(jīng)還難的感慨。但徐朗逐漸被傻里傻氣卻堅(jiān)定執(zhí)著的王寶逐步打動(dòng)，王寶對自己母親的愛也在治愈著徐朗，最終徐朗放棄授權(quán)書并與妻子和解，回歸家庭。劇中肆無忌憚的搞笑和夸張逗樂占據(jù)影片大篇幅的地位，《泰囧》作為一部純粹的逗樂喜劇達(dá)到了要求，但結(jié)尾喜劇精神的表達(dá)略顯勉強(qiáng)。徐朗意識到家庭的重要性，最終矛盾消解，自我身份進(jìn)行重塑。人物精神變化仿佛是在結(jié)尾強(qiáng)加上去的，主人公的心靈回歸沒有一個(gè)過程去很好地表達(dá)和承載，并且影片展現(xiàn)的情感轉(zhuǎn)變與訴求也一直處于弱勢狀態(tài)，這樣的喜劇精神與喜劇形態(tài)略顯粗糙。

《港囧》中徐來為見自己的初戀女友，在相會(huì)女神的途中發(fā)生了一系列的囧事。影片呈現(xiàn)了中年男人關(guān)于家庭與情感的矛盾。徐來不僅相會(huì)途中經(jīng)歷坎坷，而當(dāng)年那個(gè)沒有實(shí)現(xiàn)的吻依然沒有被完成。徐來的感情在見過楊伊后發(fā)生了變化，當(dāng)他看到楊伊計(jì)劃的“2016紐約個(gè)人展覽素材收集”，明白自己對楊依并不是最特殊的，心中失落，又被楊伊告知蔡菠為他放棄了港大的保送，加之看到蔡菠偷偷為他買下國外的一間倉庫用做畫室的視頻，徐來的種種矛盾心結(jié)在這一刻全被打開，徐來恍悟：家庭與妻子對自己來說是最寶貴的。自己對于妻子是獨(dú)一無二的。影片的喜劇精神沒有掙脫倫理，而這個(gè)未完成的吻在現(xiàn)實(shí)中承載的是一個(gè)中年人的堅(jiān)定與責(zé)任?！陡蹏濉份^之《泰囧》，喜劇精神在電影中試圖以一種潤物細(xì)無聲的方式追隨，最終徐來回歸“家庭”，矛盾消解。徐來在電影結(jié)尾打破了自己心中的禁錮與矛盾，家庭是包容與愛的地方，妻子才是真正屬于自己的愛，在這一瞬間主角身份進(jìn)行了重塑。

《囧媽》想要表達(dá)一種更成熟的喜劇精神與喜劇形態(tài)?！秶鍕尅分械闹鹘切煲寥f與前兩部影片中的主角面臨著相似的問題—家庭。在這部影片中，家庭里的親情關(guān)系成為主要矛盾點(diǎn)。徐伊萬作為一名中年男人生活是一地雞毛，徐伊萬與母親的不和與代溝，妻子的離婚協(xié)議，他的家庭搖搖欲墜。但伊萬是愛妻子的，妻子對伊萬說的話伊萬又重述給了母親，鏡像式地反映了他們之間的相處方式。在徐伊萬的人生中，好丈夫，好兒子作為一種符號，真正的載體卻是缺失的。在與母親相處的這段旅途經(jīng)歷，母親的深情對話逐漸敲醒了伊萬的內(nèi)心。母子兩人遭遇野熊攻擊，母親奮不顧身地沖在伊萬前方，這一刻母親是可以為他付出生命的親人。伊萬背著母親艱難走路時(shí)，他也明白了母親在他人生中的份量和意義。影片中也穿插了所謂的奇遇經(jīng)歷，奇遇構(gòu)成了意想不到的種種奇巧的偶然性，這些偶然性又有現(xiàn)實(shí)的合理性，最終母子之間情感的融合，也讓主人公和自己的生活有了和解，釋懷自己的過往，也就釋懷了過去的一段生活和感情。③在與母親的這段旅途中伊萬終于與自己和解，余生需要關(guān)注愛護(hù)自己的母親，并與妻子簽訂離婚協(xié)議。影片中的喜劇精神伴隨著劇情逐步深化，并且對中國式的親子關(guān)系進(jìn)行了反思，喜劇形態(tài)表達(dá)較之前的兩部喜中帶淚，喜劇形態(tài)更顯高級。

三、異文化的他者形象刻畫與表達(dá)

囧系列電影選取具有特色的人文風(fēng)情點(diǎn)進(jìn)行拍攝。電影以異域奇觀作為拍攝背景，不僅滿足觀眾對不同文化景觀的新穎感與獵奇感，而且也增強(qiáng)了觀眾的追隨感與參與感。中國大陸多作為他者形象出現(xiàn)在各地電影中，而囧系列電影反轉(zhuǎn)角色設(shè)置，主動(dòng)塑造他者形象。自我身份或他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)學(xué)術(shù)和政治過程，就像是一場牽涉到各個(gè)社會(huì)的不同個(gè)體和機(jī)構(gòu)的競賽。④囧系列電影以中國大陸的眼光對話語對象進(jìn)行客觀公正的描述與表達(dá)。影片嘗試著構(gòu)建兩者和諧關(guān)系，同時(shí)也對兩者的關(guān)系寄予了一些含義。雖然囧系列電影并未對他者形象進(jìn)行深度分析，但也是大陸電影自主刻畫他者形象的積極嘗試。

《人再囧途之泰囧》中展示了東南亞的旅游勝地-泰國。突突車、大象、泰式按摩、潑水節(jié)，寺廟、城市街景等泰式景象讓觀眾耳目一新，在這樣的大背景下徐朗與王寶的“泰國傳奇”與高博之間的一路斗爭，也使得觀眾的參與感暴增。影片不僅對泰國的地理環(huán)境，天氣狀況及社會(huì)文化進(jìn)行客觀描述，而且也將泰國人民質(zhì)樸友好的一面表現(xiàn)了出來。影片的中國與泰國都是積極的行動(dòng)者與回應(yīng)者，彼此是雙方的目擊者和審判者。徐朗與王寶在當(dāng)?shù)匦捃?，人們一起潑水互?dòng)玩耍；徐朗急切讓出租車司機(jī)變道時(shí)調(diào)侃性的對話，司機(jī)：“中國人最著急?！毙炖剩骸疤﹪俗钅\?！彼緳C(jī)：“中國哪里？”徐朗：“北京?！彼緳C(jī)：“北京更堵??！”這些內(nèi)容不僅展現(xiàn)出泰國人民的熱情樸實(shí)，而且也拉近了中泰關(guān)系，讓觀眾感受到兩國之間的友好密切。俏皮而又現(xiàn)實(shí)的對話，也表現(xiàn)了每個(gè)國家都是獨(dú)一無二的個(gè)體。一部喜劇商業(yè)電影不僅很好地表現(xiàn)了泰國當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)貌，同時(shí)也帶動(dòng)了中國人民前往泰國清邁旅游的熱潮。泰國總理英拉也因電影帶動(dòng)了泰國旅游業(yè)而表示感謝，《人在囧途之泰囧》為電影文化與旅游產(chǎn)業(yè)的雙向互動(dòng)做了一個(gè)優(yōu)秀范例。

《港囧》中除了表現(xiàn)香港與大陸不同的人文風(fēng)景之外，影片也借助一些文化、事件表達(dá)了導(dǎo)演對香港的致敬與懷念。因香港受到英國殖民時(shí)間較長，在獨(dú)特的歷史語境下，由于優(yōu)越的地理位置與流行文化迅速熏陶出了獨(dú)特的香港文化。香港文化是中國文化中獨(dú)特的一部分，港式街頭，香港電影，維多利亞港，擁擠喧鬧的居民樓，這些獨(dú)具特色的建筑以及文化風(fēng)格建構(gòu)了獨(dú)特的“港味”。電影不僅在視覺上讓觀眾一飽香港景觀，影片中的音樂插曲更是雙管齊下，這些插曲幾乎全部來自于90年代大火的影視歌曲及經(jīng)典電影歌曲。香港電影在80年代到90年代是影視文化的鼎盛時(shí)期?！豆呕笞小废盗?、王晶導(dǎo)演的系列賭片、異彩紛呈的武俠片、黑幫間諜影視系列，這些經(jīng)典在當(dāng)時(shí)大陸觀眾心中留下了永恒的形象。劇中插入徐來與蔡拉拉誤闖王晶拍片現(xiàn)場；兩人誤闖妓院；兩人在擁擠的居民樓里被古惑仔追殺，影片插入《上海灘》《滄海一聲笑》《倩女幽魂》等眾多粵語歌曲，這些都帶著些模仿經(jīng)典港片與致敬的意味。劇中也再現(xiàn)了香港影視中的警匪之爭，大膽設(shè)置“黑白兩道”警察就發(fā)生在身邊的劇情。導(dǎo)演用大量的拼貼、串燒、意想不到地表達(dá)著他對香港文化的懷舊與追溯。片中香港老大爺：“原來現(xiàn)在你們大陸客都是這樣帶奶粉的呀？”，這一調(diào)侃也表現(xiàn)了大陸與香港的小互動(dòng)，頗有意味。

《囧媽》中展現(xiàn)了獨(dú)特的俄羅斯人文風(fēng)景。俄羅斯套娃，俄羅斯美女，當(dāng)?shù)氐奶鞖馀c景色，特有的建筑風(fēng)格。徐伊萬和母親爭吵后，兩人進(jìn)入林地雪場開始了一段誤打誤撞的神奇經(jīng)歷。兩人遭遇野熊攻擊，被當(dāng)?shù)厝嗣窬瘸霾⒃诩抑辛羲?，參加婚禮，火盆起舞，畫面?zhèn)鬟_(dá)出融洽的中俄人民關(guān)系。電影通過這些經(jīng)歷表現(xiàn)了俄羅斯人民擁有熱情好客、正直善良的本性?！兑寥f的童年》這部電影也由母親緩緩道出了她在俄羅斯的愛情以及徐伊萬名字的由來，中蘇之間那些年的美好的建交和情誼也被淡淡地提煉了出來?！都t莓花兒開》這首蘇聯(lián)歌曲及其背后的歷史文化積淀，更能在“囧媽”這位曾經(jīng)的莫斯科大使館護(hù)士心中引發(fā)深厚的共鳴。歌曲在對青春、愛情的美好向往中傳達(dá)出別離的落寞和宿命的傷感，也比較適合借此抒發(fā)“囧媽”青春時(shí)代的愛戀和婚姻生活的遭遇，甚至可以象征幾十年以來中、蘇（俄）兩國民眾之間無法用言語表達(dá)出來的復(fù)雜感情。⑤

四、結(jié)語

一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。關(guān)于徐崢導(dǎo)演的三部囧系列電影，觀眾評價(jià)各異。從三部電影的發(fā)展中可以看出，徐崢想要深化喜劇電影內(nèi)涵的努力。一部優(yōu)秀的電影不僅要構(gòu)建好的故事情節(jié)、引人共鳴的內(nèi)涵與深度，更要避免低趣味的矯揉造作，避免淪落為低俗、惡搞的喜劇。這樣的目標(biāo)還需我們繼續(xù)探索，這也是未來中國電影市場如何更好地發(fā)展喜劇片的思考與挑戰(zhàn)。

注釋：

①票房數(shù)據(jù)參考來源藝恩文娛大數(shù)據(jù)服務(wù)商。

②許南明：《電影藝術(shù)辭典》[M].北京：中國電影出版社，1986年第12期，第264-265頁。

③張頤武：《<囧媽>：中國式喜劇的情感效應(yīng)》[J].《中關(guān)村》2020年第3期，第122頁。

④胡經(jīng)之主編，王岳川、李衍柱副主編：《西方文藝?yán)碚撁坛滔隆穂M].北京大學(xué)出版社，2013年，第623頁。

⑤李道新：《徐崢的轉(zhuǎn)型與<囧媽>的“囧”》[J].《當(dāng)代電影》2020年第3期，第25-27+2頁。