海外視角下的“中國故事”寫作
——海外華文作家張翎訪談錄

張娟 張翎

東南大學副教授張娟對話張翎，就其小說的創(chuàng)作動機、題材處理、性別意識、敘事技巧、創(chuàng)作轉變與走向等問題進行了深入探討，試圖對張翎的小說創(chuàng)作特點、海外華文作家寫作“中國故事”的現象和背后的精神動因等問題進行探索和研究。

張娟：張翎老師好！2018年您的中篇小說精選集——“生命力”三部曲由長江文藝出版社出版?！吧Α比壳伞队嗾稹贰峨僦贰端乐啡緯鴺嫵?。其中您的小說《死著》是對中國現實一個非常深刻的隱喻。其實前幾年余華有一部小說叫《第七天》，不知道您有沒有看過。

張翎：我沒看過。

張娟：《第七天》與《死著》的結構方式有一點類似。《第七天》也是寫一個亡魂，小說開篇是亡魂說他要去殯儀館。這個亡魂已經是一個死人，他可以以非常自由的方式看到中國的現實。這種處理方式與《死著》有一點類似。我覺得這是一種介入現實的方式，您的《死著》把涉及到死亡事件的各種力量集中到一起，以沖突的方式表現中國現實的矛盾性。我想請您談談為什么會以這樣一種方式來處理中國題材？您寫作這樣一類中國現實題材的經驗來自于哪里？

張翎：《死著》的契機是很簡單的，就是“非必要搶救”。但是在我看來，還有我去國離鄉(xiāng)三十年觀察到的一些東西積攢在里面。所謂的視角，所謂的“非必要搶救”，所謂的亡魂，這些只是工具，我實際的想法還是講活人的世界。死是瞬間的事情，很少有人說，我在死和活中間。而這個人就在死和活中間的狀態(tài)，我不是在寫這個人，我是在寫他周圍的人，這個人只是一個工具。沒有他，這些人是散的，串不到一起；有了他，這些人就能夠串到一起。

我不知道我跟其他作家的不同，因為我沒有廣泛閱讀當代的漢語文學作品，我也無法在總體上比較我與他們有什么不同，這更多是評論家的話題。就我自己而言，通過寫作，唯一的一點是讓我增加自信。這幾年我開始做一些從前不敢做的事情。我不敢做的有兩件事，一是寫當下，一是寫自己，這是我覺得看不清楚的。中國的當下太近，我身在其間，塵埃沒有落定，看不清楚，只是寫一些現象，我沒有辦法上升到哲理的高度來思索。像《勞燕》這類作品，時空的距離足夠了，我能夠把戰(zhàn)爭的現象試圖上升到比較理性的高度，或者說，試圖進入一種上帝站在山巔看山下蕓蕓眾生的狀態(tài)。我寫《死著》，永遠不可能達到這一點，因為我還是處于事件之中，但是至少我有勇氣嘗試。至于寫自己，到現在也還是不敢嘗試，我覺得看不清自己，基本上是這樣的狀態(tài)。

張娟：我最近對您小說里的死亡意象很感興趣，您喜歡面對死亡，但您并不是真正地在寫死亡，我覺得您寫的是一種向死而生。您是在寫人在不同的情境下，在接近類似死亡的一種境地，去描寫人怎樣活著。像《余震》，我覺得寫的是瞬間的、突發(fā)性的死亡；像《死著》，是在死和活之間一種非常特殊的生命形態(tài)。那我們回到死亡這個話題，您是怎樣理解死亡的呢？在死亡背后，您又是怎樣去理解向死而生呢？

張翎：我始終不認為我真正在寫死亡，哪怕《死著》與死亡是最接近的。事實上我在寫人，死亡只是一個工具。在我的小說中，死是一種絕境的象征，而不是我真正在寫死亡這件事情，《勞燕》里也沒有真正寫死亡。亡靈敘事是一種敘事的手段，引入新的角度，然后層層剝開，把每個人的秘密更好地暴露出來。其實也不算秘密，每個人身上都有很多側面，每一個側面都是真實的，只有鬼魂能看到各個側面，把人整合起來。

但是我特別愛描寫絕境，這確實是真的。絕境當然與死亡有一定聯系，我認為，人要被逼到那樣的地步，才能夠爆發(fā)出來一種東西，讓自己吃驚，也讓周圍的人吃驚。如果沒有戰(zhàn)爭，阿燕一輩子都是可以預見到的生活。我們出于憐憫之心，不希望阿燕經歷戰(zhàn)爭，但是她既然經歷了，她就變成了另外一個人。她這些劇變，如果不是經過接近死亡的絕境，我認為是不可能爆發(fā)出來的。阿燕被逼得這樣緊，她碎了，碎了之后就爆裂出另外的東西，我實際是對這個東西感興趣。

張娟：您特別喜歡描寫一個人被逼到非常態(tài)的絕境時，他會爆發(fā)出來生命的火花。像您講的阿燕，她原本的生活可能是非常平穩(wěn)的鄉(xiāng)村婦女的生活，生三四個孩子，過普通的一生，但是最后她卻變成了具有三種身份的女性，我覺得是非常有意思的。您在寫作的時候，似乎特別喜歡用“三”這樣的方式。比如在《胭脂》里三代女性的故事；《勞燕》里面的阿燕，她也是三種身份，三個名字。我覺得在您寫作的女性身上，都有一種“地母”式女性的特征。張愛玲在她的散文里講過，女性是具有地母性的。男性往往跟戰(zhàn)爭一類具有沖突性的事件聯系在一起的，具有英雄感；而女性則深植于大地，寬厚堅韌，在厄運到來時往往以柔韌的姿態(tài)去面對厄運。王安憶也特別喜歡寫女性放下自己的身段，柔韌地去面對挑戰(zhàn)。您認為您筆下的女性，具有這樣的地母的特質嗎？

張翎：首先，我很感興趣的是“三”。當然我沒有事先預計要寫“三”，可能我的潛意識里認為，三維是立體的，這是我的想象。如果出現兩個人，可能還不夠立體。如果兩個側面，比如劉兆虎和伊恩的側面，人依舊是二維的，加入另外一個，或者說“三”以上，才比較立體。

“地母”這個話題我認為是解讀的結果。我寫作時的主觀愿望，女人的一生，包括阿燕、勤奮嫂、《陣痛》里的人物、《金山》里的女主角和《胭脂》中的女性，我主觀上沒有想要寫她們拯救、包容，而客觀上也許起到了這樣的作用。其實唯一驅動她們做這些事情的原因，在當時的境遇下就是怎樣活下去，她們所做的一切，只是為了更好地存活。

《勞燕》中阿燕所做的一切，只是為了把中美混血的私生女保全，讓她存活下去。而活下去的方法，是牧師比利提點她要把別人的命攥在自己手里。她成為了醫(yī)生，成為醫(yī)生的客觀結果是治病救人，但是她最主要的目的是讓所有人不能再害她，因為鄉(xiāng)村缺醫(yī)少藥。我寫她包容劉兆虎，是因為劉兆虎是阿燕一生中唯一毫無保留地接受阿美的人。我沒有細寫阿美的童年，阿美的童年在村里沒有什么好的處境，這是可以想象得到的。

張娟：對，私生女的身份，大家都不知道她的來路。

張翎：阿燕很敏感，她覺得她需要一個男人，劉兆虎和她有淵源，她曾經很崇拜劉兆虎。這個男人是毫無條件的，不是因為阿燕而愛這個女兒，而是天生就有一種契合，阿燕接受他有這個原因。另外就是簡單的報恩，她知道劉兆虎是為她跳下船的，為了告訴她一句話，你的流言不是我傳的。這句話不說出來，劉兆虎這輩子沒有辦法過。事實上他說完這句話還是要回去的，是后來發(fā)生的事情改變了他的生活道路。包括阿燕對瘌痢頭的孩子很好，不只是出于對瘌痢頭的包容和好感，她覺得瘌痢頭在村里是掌權的人，希望瘌痢頭能夠幫助她養(yǎng)大這個孩子。阿燕充滿了存活的本能，所以客觀上起到的效果，是她做的都是對別人有益的事情。為了存活，人也可以做害人的事情，阿燕天生沒有這個東西。但是她做的也并非全部是無私的奉獻，她不是宗教意義上的好人，她只是想平凡地、最少成本地、不出賣肉體和靈魂地活下去。

張娟：其實我在讀《勞燕》時，不太喜歡劉兆虎。首先我覺得，阿燕為他付出的太多了；其次，每當進行抉擇時，他都會因為大男子主義式的狹隘，認為阿燕是不干凈的，他會在這個問題上出現猶疑。我覺得這是非常典型的中國男性對于女性的根深蒂固的偏見。所以您在寫作劉兆虎這個人物形象時，是基于什么樣的考慮呢？是基于對中國男性的觀察嗎？

張翎：至少在七八十年以前，鄉(xiāng)村的男人就是這樣的。貞操是一件很大的事情，婚姻在那個年代是財產的轉讓。結婚之前，財產是屬于父親的。父親把她嫁出去，拿聘禮時，這個財產應該是完損無缺的。如果一個女人沒有了貞操，潛意識里相當于我付的價格是完整的，而到我手中的卻是一個“殘缺”的東西。這種“殘缺”不是一般意義上的殘缺，還帶著道德上的“瑕疵”。劉兆虎接受過當時鄉(xiāng)村能夠得到的最好的教育，但是當時社會現狀就是這樣，換任何一個人，可能也還是這樣，所以我認為沒有必要恨他。

張娟：我覺得劉兆虎是否其實就是當時中國男性的一個標本，是把女性物化的中國男性偏見的代表。

張翎：劉兆虎身上有兩種思潮——封建的、保守的思潮和西方的、進步的思潮，這兩種思潮在他身上撕扯得很厲害。他接受了西方的思潮，他是有很多理想追求的。他是在去延安的路上出了事情，沒有成功到延安，但是他對中國內憂外患的現狀是有思考的。他不是一個普通的農民，他是一定要離開的，阿燕的事情，促成了他堅定地要離開。他的道德觀和世界觀是畸形的，生命可以獻給阿燕，但是愛情和婚姻不能。他可以對阿燕說，我要為你死，但他說他不能娶阿燕。我認為他的教育和知識，教給他的并非全部是好的，知識阻礙了他觀察世界的直覺，使他做事不能當機立斷。劉兆虎去延安因為猶豫錯過了時機，后來在是否要回鄉(xiāng)跟阿燕離婚的問題上，他也是逃避的，多年沒有回鄉(xiāng)；去臺灣時，他覺得這個話，在最后一刻不能不說，所以他從船上跳下來，這是他的知識妨礙了他。所以我對知識、教育，也是認識復雜的，它們可以幫助我們認識世界，也可以阻礙我們認識世界。

張娟：您在寫劉兆虎的時候，同時還寫到了兩個男性：牧師比利和軍官伊恩。這兩個男性我覺得寫得很精彩，可以看到西方的男性在對待女性時截然不同的態(tài)度。牧師比利對阿燕的愛有一種救贖，他認為他可以改變阿燕的一生，同時阿燕的存在對他也是一種救贖。伊恩的愛是一種平等的個體之間的愛，他不會覺得阿燕是殘缺的，他把阿燕想象成風，想象成獨特的、具有青春活力的東方女性。阿燕也是很愛他的，這是兩個平等生命的愛情的碰撞。我想問您對這三個男性是怎么理解的？您是如何去設置這三個男性的身份和背景？

張翎：有一件蠻有意思的小事情，當時我在上海思南公館，在《勞燕》分享會的時候，有讀者問，阿燕最應該愛的是誰，誰更接近真正的愛情。陳思和老師認為，牧師是阿燕真正應該愛的人，牧師把真正的愛給了阿燕。我想牧師對阿燕的愛是一半東方式，一半西方式的，應和了牧師的身份，他的前半生在美國度過，后半生在中國度過。西方式的愛，他會覺得愛阿燕、救阿燕的方法是讓她自立，牧師教給她醫(yī)術，讓她能夠有一個安定自主、不依賴別人的生活。如果是一個有權勢的中國男人愛上阿燕，一定會說我保護你，一輩子呆在我的翅膀下，而牧師不是這樣的。他的愛是對阿燕說，等將來戰(zhàn)爭過去，我送你去醫(yī)學院，你做醫(yī)生，我們開醫(yī)院。這種對女性獨立存在價值的贊賞，是完全西方式的，在當時的中國是不可能存在的，尤其是在鄉(xiāng)村。另一方面他也是中國式的，他保護阿燕，替她保守身世的秘密，關注別人會如何看待阿燕。這些也有東方的因素在，所以我覺得牧師的愛是混合的。伊恩的愛純粹是西方式的，你身外的一切與我無關，過去發(fā)生的事情也與我無關，我只喜歡你身上的特性，是這一部分吸引了我。伊恩的愛也有荷爾蒙的因素，這是不可避諱的一點。在非常寂寞的、與世隔絕的年代里，一個青春熱血的美國小伙子來到鄉(xiāng)村，看到對他來說有著異國情調的、美麗的、青春的中國女孩子。我覺得她對他產生的吸引力是順理成章的，但是這種吸引力能否延續(xù)，需要放在太平年月里考驗。戰(zhàn)爭年代里的一切是非常規(guī)的，這時產生的愛只能是短暫的，放在常規(guī)的社會里，我不知道它會是怎么樣的。

張娟：我覺得在小說里，牧師看得特別清楚。比利講，他也看到伊恩和阿燕那電光火石一般的愛情，但是他覺得他們的愛情是不長久的。伊恩是出于一時的新奇之愛，一時的青春沖動。而牧師比利覺得當有一天阿燕受到傷害時，他會接著阿燕。剛才您是用東方式和西方式的綜合的愛來概括他，我在閱讀時，我覺得他身上有一種救贖性的東西。他本身是傳教士，他對阿燕的愛，教她去學習醫(yī)術和語言，都是在創(chuàng)造一個新的女性。但是這不是單方面的救贖，他在救贖阿燕的同時，阿燕也帶給了他生命力，帶給他新的生命的希望，阿燕同時也在救贖他。所以，我也想過這個問題，如果說，阿燕跟誰的愛情最能長久、最幸福，我覺得也許是跟比利，但是阿燕最愛的那個人應該是伊恩。

張翎：對的，我猜想至少在那個階段應該是這樣的。

張娟：在您寫作的女性形象中，經常會出現兩種女性：一種是飛蛾撲火式的女性，像《胭脂》第一個故事里的富家小姐、第二個故事里愛上美術老師的學生，她們的愛情就像飛蛾撲火；同時在您的小說里，又存在著一個非常理性的女性形象，這種理性在阿燕的身上同樣可以看到。阿燕對于伊恩的愛情是飛蛾撲火的，但阿燕在很多問題比如生存的問題、對劉兆虎關系的處理上，又是非常理性的。您更認同哪種愛的方式？或者說您如何理解在女性身上這兩種感情的表現，您更喜歡哪種？

張翎：我覺得從觀眾的角度，一定會喜歡飛蛾撲火，人的一生不經歷這樣一種燃燒的過程，實際上是一種缺憾。但是你又心疼這個結局，燃燒過后沒有任何別的結局，必定是灰燼。燃燒的片刻，為著愛的那一刻很美麗，但是頃刻后留下來的灰燼是永久的，必須有人來收拾這個殘局。所以我心里是很矛盾的，我筆下的女人們，不是兩種，其實就是一種。飛蛾撲火是完全非理性的，但是過后，無論是對男人還是什么，后面長長的一生，都是在收拾這個灰燼，這個階段她們是理性的，她們不再抱怨，因為抱怨沒有用處。她們甚至也沒有恨那個讓她們燒成灰的男人，她們只是接受了現實，接受了燒過后，怎樣盡可能穩(wěn)妥地收拾這個殘局。如果這是我的人生，我不是旁觀者，我希望不要做火，也不要做蛾。我希望是兩盞燈的關系，兩盞燈中間隔著一點點的距離，燈是溫的，它會長久地彼此照亮，彼此給一些溫度，不會進入燃燒的階段，而是持久地維持著。我希望不要進入燃燒的階段，而是進入一種長久地同行、彼此照亮、彼此溫暖的階段。從小說家來講，是希望把人生的理想狀態(tài)寫出來的，理想化的人生是應該有一次這樣燃燒的經歷的，但是你又不忍心看后面的結局，會覺得很心疼。

張娟：我覺得在您的小說里面，女性的這兩種特質又往往會統(tǒng)一在一個人身上。您剛才講到，一方面您在小說里面寫作這種戲劇化的人生，另外一方面您在現實人生里面更希望一種理性的生活狀態(tài)。您的這種女性生命的認知，和您的成長經歷有沒有關系？

張翎：我其實并沒有把人生和小說等同起來，我的小說不是我的人生，但是我人生中的某些關卡，可能會真實地反映在小說里。小說里的事情，極少是我自己直接生命體驗里的事情，但是我所有的人物都帶有我對世界的觀察，然而這不是我的人生。

張娟：您在寫作時，我覺得您其實是一個非常女性的作家，同時在您很多小說里又涉及到比較男性的一些題材，比如《余震》《金山》，以及在《勞燕》里提到了戰(zhàn)爭。這樣的題材一般是女性作家難以駕馭的，您為什么會對這樣的題材感興趣呢？

張翎：我寫作時沒有特別對女性或是對男性感興趣，我更看重什么樣的題材會感動我?！督鹕健肥潜容^典型的中性的題材，《勞燕》也是，但是讀者看完后會把第一主角給阿燕，而阿燕自己幾乎沒有說過話，都是三個男人在看她。我不太認同我是站在女性主義立場來寫作的說法，但是評論家和讀者有他們自己的看法，他們得出的結論是我無法左右的。我只能說在寫作的過程中，我常常忘記我自己的性別，不會特意想起我是女性。不過我身為女性，了解女性的情感以及她們在某一些事情上的反應。我把個人體驗移植在一個女性身上，是容易得多的；如果我把這種感情移植在男性身上，要進行跨性別的想象，相對而言是一條長的路，彎的路。但是在開始書寫的那一刻，我沒有想著要表現女性主義的立場。

張娟：我覺得您沒有特別的女性主義立場，我不會把您歸為一個女性主義作家。但是我覺得您在寫作時，會流露出一種天然的女性氣質，我覺得這是來自于您身上女性的細膩的觀察角度。您指向的其實是非常深刻的、更加接近對人性、甚至是生存虛無狀態(tài)的一種觀察。在《陣痛》中，也涉及到“三”，以抗戰(zhàn)、文革和美國911這三次大的戰(zhàn)爭和災難作為背景，描寫三代女人在亂世生下女兒，她們的丈夫在她們臨產陣痛時都是缺席的。您最后寫她們一生所有的疼痛疊加起來，也抵不過在天崩地陷的災禍里孤獨地臨產的疼痛。我覺得最后指向的是生存的虛無，已經不只是兩性關系的思考了。

張翎：你剛才講到“三”這個話題，有一些評論家，包括徐學清老師指出說，我多次寫三代女性，是一種重復，其實我只是用三代女性作為故事的外殼。很多人感嘆，今天的時代跟過去太不一樣，而我反過來說，不一樣的只是外表，內核還是一樣的，歷史是隔一段時間重復自身的。這樣的內核往往用幾代人進行描述比較合宜，客觀上就造成別人認為我常常寫三代女性。包括《金山》里第二代女兒生活的經歷，與第一代母親的經歷是十分相似的，我不是在寫兩代母女，我是在寫人性里共同的存在。六十年代的中國，與抗戰(zhàn)的中國隔了二十年，是完全不同的時代，但是結果是一樣的。歷史總在重復，曾經一個時代的人認為，他經歷的是都是前所未有的事情，事實上站遠一點、站高一點看，世上無新事。

張娟：我覺得您和陳河這些海外華文作家，都有一個特點，會大量進行材料的收集、文獻的整理。我去年看了很多訪談，講您去調查中美特種技術合作營，收集了很多資料，我在閱讀時，覺得是非常震撼的。您是怎樣看待紀實和虛構的關系的呢？怎樣看待一個作家的閱讀經驗和生活經驗的關系？

張翎：世界上沒有純粹意義上的虛構，我認為虛構是構而不虛。虛構是把許多事情重新整理，相當于一個手工勞動的過程。虛構的過程是把零散的、真實的材料搭成一個房子，從史料到小說就是具象化的過程。小說不是從無到有的，即使是神話、童話故事，也是在一些真實的人類經歷的基礎上組合起來的。神的身上，是充滿了人的特質的。有的作家不寫歷史小說，不需要查檔案；但是他寫現實小說，也是需要調研的。

張娟：當在《陣痛》《死著》等小說中讀到非常專業(yè)的名詞時，我知道您一定也是經過了非常詳盡的調研。

張翎：寫《陣痛》三個母親的生產過程時，我去了婦產科醫(yī)院去觀察了三種生產的狀態(tài)，順產的、難產的、引產的，我看過了整個生產過程，才敢動筆寫。即使看過了，我寫作時依舊是不安的，我認為這是寫作者應有的態(tài)度。我是以極其認真的態(tài)度進行寫作的，但是我不可能是每個行業(yè)的專家，我的作品仍然會有很多漏洞。我寫《死著》，提到幾句勞務撫恤金的方法、勞動生產法、一些銀行的基金，我要花很多精力去調查，這是很不容易的，別人還常常會來挑錯。我覺得有一些讀者的態(tài)度是值得商榷的，不能因為一本書有幾個漏洞就否定作者沒有認真調研，這樣的態(tài)度是草率的。有些時候即使經過了仔細的調研，我依舊不是這一方面的專家。我會跟別人說，你看到紕漏的地方一定要告訴我，但是我希望不要苛求全書。別人告訴我的漏洞，我會非常認真地傾聽并記錄下來改正，這是我的態(tài)度。

張娟：您剛才說在您的虛構里有許多是來自真實的調查，一些文獻、資料的收集，還有一些是來自生活的故事。另外您的寫作與溫州有著很大的關系，溫州是您寫作的一個非常重要的背景，您是怎么理解溫州文化的，您覺得溫州文化對您的創(chuàng)作有什么影響？

張翎：溫州文化極大地影響了我的創(chuàng)作，我大部分小說落地的地方都是溫州，小說沒有落地的地方是很恐怖的，除了《金山》《余震》這幾部，我的小說沒有不是在溫州落地的。落地是為情緒找到安放的地方，沒有動筆的時候，一切東西是飄在天空的。比如寫作《勞燕》時，我調研了很久，收集了非常多的材料，但是始終沒有找到落腳點，直到我看到“玉湖”這兩個字，整個故事才安放下來。如果沒有這兩個字，這個抗戰(zhàn)故事不發(fā)生在玉湖，我不知道從何寫起。我寫《陣痛》，找到謝石巷時我的心就踏實了，在我腦海中幾乎可以完全描繪出謝石巷的圖景。溫州對我的影響是深入骨髓的，包括那些人物的堅忍，我覺得溫州人，尤其是溫州女人的特性里有特別隱忍、有韌性的東西，它可以慢慢地活很久，可以慢慢地處理很大的災難。

張娟：您在國外生活這么多年，我覺得您的小說里面，寫海外生活的并不是很多，除了《交錯的彼岸》里面有寫到洋人老板，《金山》也還是一個歷史題材小說，大部分是在寫中國故事。為什么您沒有把視線投向您生活過的多倫多，而是把大部分精力都放回了溫州，放回了故土呢？

張翎：故土是我度過童年、少年和青年時光的地方。歐洲有作家說，每一個作家的小說都是對他童年經歷的某一種詮釋，我認為是這樣的。在我生命的過程中，在國外與在國內的時間幾乎是相同的，這兩邊的影響原本應該同樣大，但是這兩段生活對我而言不是同等重要的。我始終認為一個作家甚至是任何一個人，童年、少年、青年的時光是至關緊要的，它決定了人生的基調，之后的人生是這個基調的延伸，所以我的基因是中國基因。英文中有兩個字，一是nature，一是nurture。沒有nature，是沒有nurture的，nature是占決定性的因素的。對我來說，我的nature是我在中國的這一部分，我的nurture是生命的營養(yǎng)。生命營養(yǎng)是很重要的，很多人忽略了這一點，認為我現在又在寫中國的故事。的確場景都發(fā)生在中國，但是如果我沒有海外的經歷，我也無法寫出《勞燕》。我會把海外視角帶進中國故事里，而這個海外視角正是我后來在海外的經歷。

包括《陣痛》，《陣痛》大部分篇幅是寫中國的，但是第三代母親生產時，國外發(fā)生著“9·11”，還有在巴黎的部分，也還是關注國外的場景。即使是中國題材的小說，它也帶有大部分海外視野，我不會寫一個跟中國不發(fā)生關系的洋人。這個脈絡不只從《交錯的彼岸》就開始，其實從我的第一本小說《望月》就開始了，有到中國尋求社會理想，也有到中國尋求心靈家園的洋人。還有一些洋人他們與中國的人發(fā)生了關系，他是中國人的配偶，或是中國人的朋友，或者他們在中國讀過書，或者在中國傳過教。中國是我的文化基因，我不能跳出基因來寫純粹的一個現象，我如果寫一個純粹的外國故事，那對于我來說是沒有根的東西。

張娟：我們在聊天的時候，有講到過您在法國巴黎的經歷，還有您在多倫多做聽力康復師的經歷，您的那些故事我覺得特別有趣。在您將來的創(chuàng)作里面，這些會不會成為您的某一部小說的一個題材呢？

張翎：不見得會是一部小說的整個題材，但是肯定會成為我的一部小說里邊的某一個篇章，或者某一個小段的內容。比如說伊恩是一個美國軍人，如果我沒有在診所里跟那些從戰(zhàn)場上歸來的老兵認識，我寫他也會有一定的難度。這些經歷一定會化為我小說的某些部分，至于是否成為一個專題，是另外的話題。

張娟：您的小說《余震》，后來被改編為《唐山大地震》，產生了很大的影響。您的《空巢》也被改編為電影《一個溫州的女人》，在您的小說影視化的過程中，您是怎樣看待的？您會參與到小說的改編嗎？

張翎：從目前來看我不會參與小說的改編，但是不能說我永遠不會。在劇本創(chuàng)作方面，外行人認為它與寫小說一樣，都是寫作，事實上劇本的寫作與小說寫作是隔行如隔山的事情。我并不是在技術上懼怕寫作劇本，技術上的東西是可以學習的，我懼怕的是這個磨合的過程。我在小說寫作的過程中習慣了天馬行空，我的思維是沒有任何的鎖鏈的，而劇本寫作是一個集體勞動的過程，投資方、導演、演員都會參與，提出意見，包括審查機制，就會在很大程度上被非文學的因素左右。被這樣磨過之后，是不是還能用同樣的靈性寫小說？我害怕的是這個。寫作劇本比我寫小說拿稿費掙錢的機會更多，但是我認為靈感無價、創(chuàng)造力無價，在我的創(chuàng)造力至少還處于較好的階段，我怕被磨平了，所以我遲遲不敢接受劇本的邀約。

張娟：在小說寫作中您的敘事手段是靈活多變的，如《勞燕》中或者以三個亡魂的靈魂敘事的角度，或者從狗的眼睛中去看他們愛情，我對您這些敘事手段是非常感興趣的。在您寫作過程中，您的敘事角度是否受到了一些文學資源的影響？您最喜歡的作家是誰？哪位作家或者哪部作品對您的寫作，特別是您的敘事技巧、虛構技巧影響最大？

張翎：這是階段性的，在早期，中國古典文學尤其是《紅樓夢》對我的影響是非常大的，像《望月》，絕對是受到中國古典文化的影響。中期的作品，像《金山》是受到英美文學敘述的影響，主要是受到狄更斯、哈代以及喬治·艾略特的小說，即維多利亞時期英國文學中小說的影響。這些小說在敘事上是平鋪直敘的，但是他們會非常細節(jié)化、真實地反映英國工業(yè)革命后的社會狀況，尤其是狄更斯的小說。在我寫作時，因為大量閱讀維多利亞時期的小說，所以我會下很多功夫在反映社會巨變上，而對敘事手法幾乎沒有自覺的追求，包括《陣痛》也還是傳統(tǒng)的敘事方法，真正有變化的是《流言物語》。但是我反對這樣的說法，比如《勞燕》寫完，有人會拿出很多書說，這本書對你有影響。他們認為《勞燕》受到了從《羊脂球》開始的一系列作品，包括前蘇聯獲得諾貝爾文學獎的《也是女兵，也是女人》，包括蕭紅的影響。這些書有些我看過，有些我完全沒有看過，所以我反對這種說法，反映戰(zhàn)爭題材的書都有可能有相似的地方。文學的影響是巨大的，難以斷言某一本書對另一本書產生了直接的影響，但是我認同，你的閱讀會在某一刻不知不覺地影響著你。

我近幾年的閱讀經歷了對歐美經典的叛逆期，是特指西歐，尤其是對英語經典的叛逆期。在我看來所謂的經典是地球上的小部分人為一大部分人所限定的，我這樣說是因為我讀過了經典，在無知的狀況下這樣說是不對的，年輕人不應該這樣想，年輕人要熟讀經典，而到我這個年紀，我又會反叛某些經典。我會想著世界何其大，不只這幾本書。從前我們講經典，經常會講到的名字是巴爾扎克、狄更斯、哈代、喬治·艾略特等，還有寫《悲慘世界》的雨果、寫《紅與黑》的司湯達，這是我們慣常用的比較老套的說法。這些對我產生了極大的影響，我中期寫作受到的影響全部來自那里。到1978年我就幾乎不讀英文的小說了。

張娟：您讀英文的小說是讀英文原版嗎？

張翎：大部分是讀原版，也有小部分是讀中譯本，而我現在不太讀這些書了，我會讀英語世界之外的廣大的世界，包括西班牙語系的，包括整個拉美語系的。我會讀以色列小說，讀伊朗小說，讀意大利小說，比如讀卡爾維諾的、博爾赫斯這一類的作家，中國已經有很多作家，早在先鋒時期就研究過他們，但是我沒有。因為我是從英美文學專業(yè)畢業(yè)，讀英美的作家比較多。而我現在進入巨大的質疑期，我就開始讀其他語種的書，這樣的閱讀好像顛覆了我前幾十年的固定的文學框架。在突破這個經典時，我才知道小說可以天馬行空，可以不再講故事，小說有時僅僅在講情緒，講一個幾乎沒有故事的簡短的過程。

我覺得這五年自己有很大的成長，我不在乎別人怎么看，我只是注重我自己的感受。我安慰自己，我這幾年的成長顛覆了我過去固定的框架。從《陣痛》到《流年物語》再到《勞燕》，每一本書的敘述方式都很不一樣，我對敘事方式有了警醒和自覺。過去我只是想講一個好故事，現在我會想在講一個好故事的同時，要如何講。這兩方面我都會有考慮了，我不再滿足于講一個好故事，世界上其實也沒有什么好故事，沒有一個故事是沒有被人講過的。日光之下沒有新事，很多現在發(fā)生的事情在《圣經》里早已講過。所有的故事都不是新故事，但是講法很重要，講法使得一個陳舊的故事變成了一個新的故事。

張娟：我覺得您今年最大的轉變，就是從先前是單純講一個什么樣的故事，到現在是怎么去把這個故事講好。我覺得這是一個小說家的自覺，也是一個小說家走向成熟的標志。在您轉變過程中，我非常清晰地感受到您最近幾年在敘述手法上的靈活性。為了把故事講得更好，隨時去調整敘事的視角、敘事的節(jié)奏、敘事的時間，甚至對話的方式。您的轉折是從什么時候開始發(fā)生的？您覺得您的小說哪一部是具有這樣標志意義的轉折的？

張翎：《流年物語》絕對是個好故事?！蛾囃础返臄⑹鍪莻鹘y(tǒng)的方式，幾乎是順著時間線性發(fā)展的，而《流年物語》完全是混亂的。我這樣的追求其實也是付出了代價的，《流年物語》幾乎沒有得到關注，很多人對這樣的敘述方式不習慣，之后到了《勞燕》似乎才一點點習慣起來。但是《勞燕》的敘述沒有《流年物語》那樣的實驗性，《勞燕》還是傳統(tǒng)的敘述方式與新的敘述方式的綜合體，它的故事幾乎還是連貫的，而《流年物語》的故事是隨時插入的，是一個個板塊的跳躍?！读髂晡镎Z》在敘事方式上是我最大的一個跳躍。

張娟：您嘗試把具有實驗性的敘事稍微回縮，最近幾年您的小說，當然也具有敘述的靈活性，同時也注重照顧到讀者的閱讀習慣，其中您是否有自覺的調整？

張翎：《流年物語》之后，我寫作的長篇的作品也只有《勞燕》和《胭脂》，事實上我得到的回饋，對我而言是一個驚喜?！峨僦吠耆窃谝徊看笞髌吠瓿珊蟮男菹?，是很隨意的作品，結果大家都認為寫得很好，我是很吃驚的。在整個寫作過程中，我都在配合出版社進行《勞燕》的宣傳，這期間不能夠很好地寫作，寫一段是一段，我沒有一個整體的盤算。寫《流年物語》和《勞燕》時，我是整體地盤算的。《胭脂》由于這樣的情況，我沒有辦法長段地寫，我往往是想到一段寫一段。寫完后發(fā)現，好幾段時間寫的風格都不同，因此，我把《胭脂》分成三個章節(jié)，省去了一切的麻煩，不同也沒有關系?！峨僦穾缀跏侨毩⒌男≌f，但它們又有內在的聯系，這是時間的零碎造成的結果，并不算我是自覺地想這樣寫。但是《勞燕》在敘事上與《流年物語》相比，不是那么有實驗性，不是那樣大膽。這是由于《勞燕》的題材本身比較亂，三個背景的人，不同的地方，兩個國家，如果實驗性寫作，我會覺得混亂，在閱讀上會造成較大的困難，其實直到現在也很多人說看不懂《勞燕》。

張娟：《勞燕》這個小說我很喜歡，每一個細節(jié)我覺得都把控得很好?！峨僦肺乙埠苄蕾p，雖然《胭脂》是三個獨立的故事，但是三個故事之間是有細密的關系的，而且有很多隱而不發(fā)的意象的線索。特別是最后一個故事，不管在空間上，還是在人物上、敘事上，看起來是離得最遠的，但是最后那個推拿的姑娘，又扣回了前面的故事，我讀到那個地方的時候，覺得這樣的結構非常精妙。

張翎：我自己是喜歡土豪的故事的，但是我對讀者對第三個故事的反映是非常感激的，民國的故事大家都認為很好，而我自己喜歡第三個故事，因為第三個故事最不像我。

張娟：我覺得民國的故事其實并沒有超出我的預期，但是第三個故事有極大的沖撞感，當最后發(fā)現其實設了一個套時，我覺得整個故事一下子很有靈氣，人物非常豐富。

張翎：這些東西其實很復雜，整件事情都是謊言，謊言里又有一點真實。我很喜歡第三個故事，三個故事中，第三個故事不是我的常規(guī)。第二個故事和第三個故事有一個共同點，最后有突然解扣的瞬間。在第二個故事中，她前面一直不能長高，在終于解開她的心結時，聽到了她骨骼生長的聲音，這其實也是一個解扣，在這一瞬間，整個故事突然亮起來了。第三個故事和第二個故事的結尾，有一些魔幻現實主義的東西。

張娟：最后想問一下，在您自己的小說中，最喜歡的作品是哪一個？

張翎：我自己的小說中最喜歡的是《勞燕》?！督鹕健返墓适路浅：茫恰督鹕健肥且粋€傳統(tǒng)的講法，故事過于綿密，沒有做到疏密有致。如果我可以，我會把《勞燕》的開頭重新寫，我會更快一點地引入故事。

張娟：您總是對自己的創(chuàng)作精益求精，這是一種特別專業(yè)的態(tài)度。感謝您接受采訪，祝您的創(chuàng)作之路越走越寬！