文學(xué)闡釋的書寫有效性
——以當代新詩批評及沈奇的詩學(xué)觀為例

余文翰

近年來，批評的文體尤其當代新詩批評的書寫，是文藝評論家沈奇所關(guān)注的重點問題。他探討著中西語言文化中“味其道”與“理其道”之別，又在學(xué)術(shù)體制的規(guī)范作業(yè)外，另立“成文章”的標準。其中最關(guān)鍵的莫過于主張批評作為獨立文本的有效性，即將文學(xué)闡釋的書寫有效性納入闡釋有效性之中。相關(guān)討論并非停留在文學(xué)闡釋的方法論層面，而是具體就闡釋文章的書寫風格、文體展開針對性反思。這種觀念目前在學(xué)界鮮有回響、缺乏延伸討論，主要原因正在于，多數(shù)人以為書寫相對闡釋僅是一個次要環(huán)節(jié)，且這一書寫亦受到學(xué)術(shù)論文寫作范式的局限。實際上，書寫有效性不單是闡釋有效性的重要基礎(chǔ)，也提供了進一步反思當下新詩批評的嶄新視角，以及繼續(xù)發(fā)展其他解詩文體的契機。

一、批評的失效狀況及其解決方案

自上世紀80年代以來，西方文論思想在中國登陸、廣泛傳播，文學(xué)研究拾起了各式各樣的理論武器，既建構(gòu)批評范式，又借助西方影響形成權(quán)威。這些理論不甘淪為“方法”而致力于“真理”的揭示，每一種“理論”又總攜帶特殊的利益和目的，二者都造成理論的普遍適用性被夸大的可能。在西方思想界，其實一直都不缺少質(zhì)疑理的聲音，早在1970年代，艾布拉姆斯已經(jīng)指出：“任何理論都不可能面面俱到，每一種理論都具有與其權(quán)力相關(guān)的局限性，作為思辨工具，它有獨特的角度和關(guān)注焦點，而對它的模糊甚至空白區(qū)域，就需要另一思辨工具作出清晰的檢視。”①M.H.Abrams. “What’s the Use of Theorizing about the Arts”.Doing Things with Texts. Ed.Michael Fischer，New York： W.W.Norton Company， 1989， p.48.艾布拉姆斯所言正秉持著對理論的客觀態(tài)度。而經(jīng)歷了20世紀理論大爆炸后，伊格爾頓也申明，我們不可能再回到前理論的天真時代，但與此同時他堅信，后現(xiàn)代主義“對規(guī)范、整體和共識的偏見是一場政治大災(zāi)難”①Terry Eagleton.After Theory.New York： Basic Books， 2003， pp.15-16.，使之淪為失序失德之金錢世界的幫兇，使非規(guī)范成了規(guī)范。相反，理論應(yīng)該能夠敘述其緣起和興衰的歷史，明確自身的針對性、內(nèi)在邏輯和局限。處在“理論之后”的我們，并不是要唱衰理論，而是強調(diào)各種理論背后致力于批判和反省的元理論精神，避免“理論”僵化為“教條”“方法”極端化而歸于“真理”。

在上述背景下，許多針對闡釋有效性的反思往往就文學(xué)理論乃至批評實踐所暴露的種種矛盾來展開。譬如丁帆認為，目前專治當代文學(xué)的學(xué)院派批評“將文學(xué)研究作為一種近乎于醫(yī)學(xué)解剖式的學(xué)問來做，他們刪除的是文學(xué)中那種最活躍的、難以用量化與固化指標進行測量的細胞因子。工匠式的技術(shù)性操作使活的文學(xué)變成了僵死的教條，也就自然不可能對文學(xué)創(chuàng)作有什么實質(zhì)性的引導(dǎo)作用。”②丁帆：《尋覓知識分子的良知》，新北：新地文化藝術(shù)2014年版，第374頁。文學(xué)作品不能被忽視而理應(yīng)著力發(fā)揮的正是，在看似附和了外在觀念的聲音以外，理論所不能取代的精神價值和獨立批判，以及借由作品所產(chǎn)生的豐富的審美感受。以理論覆蓋作品、解釋后者的深刻性或復(fù)雜性，很容易教人忽略了文學(xué)作為獨立的知識透過作品所建構(gòu)的內(nèi)涵。又如張江從批評實踐角度，以“強制闡釋”總結(jié)理論缺失，包括場外征用其他學(xué)科的理論套用到文學(xué)作品的分析上，或批評者主觀預(yù)設(shè)在前、強制裁定文本意義與價值，以及論證與認識的混亂等③張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。。此后張江又提出“公共闡釋”等概念，著重強調(diào)“以公共理性生產(chǎn)有邊界約束、且可公度的有效闡釋”④張江：《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。，使接受者可循著“人類共同的理性規(guī)范及基本邏輯程序”，從闡釋者那里收獲文本相對確定的意義并形成共識。于是他格外看重闡釋者所使用的語言應(yīng)是“以交流為目的”“為常人所理解”的公共語言。這里存在值得討論的問題：闡釋固然以建構(gòu)相對確定、穩(wěn)定的意義為目的，自當避免云里霧里而不知所云的現(xiàn)象；不過，若就文學(xué)闡釋而言，公共語言與私人語言的界限是否分明？在確保論證邏輯、行文結(jié)構(gòu)清晰的基礎(chǔ)上，文學(xué)闡釋的語言是否應(yīng)當有所發(fā)揮而有別于一般的理論語言？這一問題將在后文繼續(xù)討論。

且就丁帆、張江二者的觀點看，批評實踐或具體稱之為闡釋的書寫，絕不僅僅是某種方法的應(yīng)用，而是在艾布拉姆斯所談?wù)摰囊饬x上，作為“另一思辨工具”回過頭檢視方法本身。而一直以來，我們也是根據(jù)書寫的完整性與說服力去判斷闡釋的有效性，同時也基于闡釋的書寫文本去提出它的存在問題。

具體到當代新詩的批評領(lǐng)域，除了功利化、商品化、圈子化的不良傾向，許多學(xué)者從文本出發(fā)，指出批評的失效狀況，如理論話語的堆砌、命名及標簽的泛濫、脫離對象文本自身的藝術(shù)規(guī)律與表現(xiàn)經(jīng)驗、敘述過于程式化和概念化、內(nèi)容同質(zhì)化、表達模糊纏繞，又或缺乏有效分析與鑒別等。如此不僅導(dǎo)致闡釋話語的失效，喪失批評的獨立性與嚴謹性，其更緊要的癥結(jié)是作為對象的詩文本被碎片化，幾乎淪為某一觀點的外部例證，進而脫離對整首詩乃至對詩人的理解。針對這些問題，不同學(xué)者已嘗試在兩個大方向上提出各自的解決方案：

其一，相比批評的科學(xué)化，更側(cè)重強調(diào)學(xué)術(shù)倫理，同時要求文學(xué)批評返璞歸真，視具體文本的闡釋為核心內(nèi)容，重新明確闡釋的目標，即朱自清強調(diào)的“曉得文義”“識得意思好處”⑤朱自清：《新詩雜話》，上海：作家書屋1947年版，第5頁。，而非印證理論或個人觀點。鄭慧如肯定問題意識、框架論述在批評上的主觀能動性，但她主張以“就詩論詩”的適切方法取代大量斷語和標簽，追求“以文本中可靠而未被發(fā)現(xiàn)的細節(jié)來支撐論述，從而建構(gòu)凸顯‘文本性’‘文學(xué)性’的現(xiàn)當代詩評論”①鄭慧如：《當代漢語詩歌批評中的框架論述》，《江漢學(xué)術(shù)》2018年第5期。。鄒建軍呼吁以作家作品為中心的文學(xué)理論和批評②鄒建軍：《論以作品為中心評價文學(xué)現(xiàn)象的必要性》，《寫作》2019年第1期。。陳超在提出“歷史—修辭學(xué)的綜合批評”時始終圍繞詩的語言藝術(shù)，申明它并非是文化批評而“更多地具有詩學(xué)問題的專業(yè)性”③陳超：《近年詩歌批評的處境與可能前景》，《文藝研究》2012年第12期。，強調(diào)文學(xué)闡釋的詩學(xué)本位。

其二，相比尋求對客觀標準的描繪，更強調(diào)審美感受的復(fù)歸及批評者在感受力與想象力上的發(fā)揮。羅小鳳即提倡“以心會心”“讀者以自己之心會詩人作詩之心”④羅小鳳：《“以心會心”式詩歌批評的重建》，《北方論叢》2018年第6期。的批評。吳投文希望“倡導(dǎo)一種真正貼近詩歌文本的感悟詩學(xué)，首先讓批評家回到詩歌的藝術(shù)審美層面上來”⑤吳投文：《新世紀新詩理論批評的癥候分析》，《新文學(xué)評論》2013年第1期。。洪子誠也指出新詩批評“除了視野、文化知識方面的條件之外，智性、靈性、想象力、語言感覺等方面，比起談?wù)撈渌念愃坪跤懈叩囊蟆雹藓樽诱\：《學(xué)習對詩說話》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第1頁。。

倘若在近十年針對詩歌批評的批判中還存在第三個潛在思路，那便是將批評視作一種書寫。譬如，耿占春從詩歌批評的論證方式、認知方式及其與小說等其他文類批評之間的區(qū)別入手，主張詩歌批注是更借重感性、感知、感受力的別種寫作，結(jié)合了互文性、闡釋性與創(chuàng)造性，是“獨具一種文體意味的寫作”“不能不對批評自身的文本意義提出要求”⑦耿占春：《當代詩歌批評：一種別樣的寫作》，《文藝研究》2013年第4期。。劉波也把批評視為一種“寫作藝術(shù)”，它本身就是一種語言、思想、文體三方面的藝術(shù)創(chuàng)造。批評和創(chuàng)作一樣，“應(yīng)該集想象、文采、理性于一體”“義理和辭章在批評文章的寫作里缺一不可”⑧劉波：《分裂的批評與寫作的難題》，《文藝報》2016年11月25日第8版。。陳愛中還強調(diào)，成熟、豐富的漢語為批評提供了原料，應(yīng)“尋找和塑造漢語的認同，營構(gòu)出獨立而恰切的批評詞匯和邏輯體系”⑨陳愛中：《論新世紀以來新詩批評的有效性》，《長江文藝評論》2017年第4期。。上述三者可謂近年學(xué)界少數(shù)能與沈奇有關(guān)主張相互呼應(yīng)的學(xué)者。換言之，沈奇于闡釋書寫有效性的觀點，須置入“理論之后”、詩歌批評自我批判的大背景，且從中有必要進一步思考，就詩歌批評而言，書寫之有效如何聯(lián)系并確保闡釋之有效？它作為一類書寫，其文體矛盾何在？

二、書寫有效性的闡釋學(xué)視角與詩學(xué)實踐

如何判斷闡釋有效，一直是文學(xué)批評理論直至闡釋學(xué)的核心問題視域。有的學(xué)者試圖為之制定“標準”，比如赫施，他認為讀者對文本的理解總是不確定的，唯“作者”才提供了文本確定的含義或用意，當讀者依據(jù)自己的環(huán)境和條件進行闡釋，最終仍舊表現(xiàn)為對自身觀點的證明，這時他已經(jīng)從讀者變換到了作者的位置，以讀者意圖重組了文本。換言之，拋開文本的原始作者，我們就很難尋求用于判斷闡釋是否“正確”的標準。赫施提醒了我們，必須警惕主觀臆斷，同時不能忽略文本和作者的聯(lián)系。但很顯然，無論閱讀還是批評都不是一種追求唯一正確意義、遵循作者意圖的努力，否則，我們便把解釋的責任全數(shù)推到作者身上，且令文本陷入失去獨立性、仿佛可以“用完即棄”的尷尬，好似經(jīng)過卞之琳現(xiàn)身說法，今日就無再去閱讀《圓寶盒》的必要。

相反，的確是批評把批評者推上了作者的位置，批評者必須時刻意識到自身對于文本、對于原始作者都存在書寫性質(zhì)。文學(xué)闡釋的可靠性并非通過大量實驗取得同一結(jié)果而得到證明，它只能通過我們對書寫（批評文本就對象文本的再組織）的感受、比較、推敲、求證和思辯，視乎闡釋是否喚醒獨特的審美體驗、得到了充分而有力的依據(jù)。盡管在尋找證據(jù)的問題上，赫施堅持認為，越是與原作者相關(guān)（如得自作者的其他材料或與其同時代的材料）越能夠增強論證的重要性與可信性，且有效的依據(jù)常常需要從文本內(nèi)外的客觀現(xiàn)實取得①E.D.Hirsch.Validity in Interpretation.New Haven and London：Yale University Press，1967，pp.197-198.。

無論如何，我們可從赫施的討論引出兩個潛在問題。其一是書寫于判斷闡釋有效的作用：闡釋的書寫經(jīng)常被簡單化而被誤認為是觀點的傳達。正因如此，它不僅被西方出于“語音中心主義”的影響而長久忽略了，在當代的文學(xué)闡釋學(xué)、解詩學(xué)等框架內(nèi)也還未發(fā)展出充分的理論闡釋。書寫的有效之所以重要，在于文學(xué)闡釋作為作家作品與讀者以闡釋者為中介的對話，這一對話不可避免具有“書寫性質(zhì)”，闡釋者的觀念、情感甚至歷史重新書寫了對象文本，倘若忽略了書寫的檢視，也就不可能判斷出真正有效的闡釋。其二是書寫的闡釋有效性絕不停留于文從字順、明白曉暢等書寫的自律層面，而是另有闡釋的書寫之“理”。且這一闡釋之理也不單是從邏輯及其證據(jù)與客觀事實的對比獲得檢驗。

沈奇將書寫之有效納入闡釋之有效，便是充分正視闡釋的書寫性質(zhì)。他長期就詩歌批評的書寫“望聞問切”，一早見出詩歌批評的異化——“當詩歌批評越來越遠離感性的體驗與欣賞，只在西方式的‘五馬分尸’似的詮釋術(shù)語中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)時，批評家是否已異化為‘學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)’的附庸，而失去了‘生命詩學(xué)’的意義？”②沈奇：《清流一溪自在詩》，《沈奇詩學(xué)論集》第3卷，北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版，第350頁。十多年來他屢屢發(fā)聲，指陳批評在學(xué)術(shù)產(chǎn)業(yè)中的“話語空轉(zhuǎn)”：“批評成了觀念的跑馬場，套話連篇，術(shù)語滿天，自我纏繞，空心喧嘩?！雹凵蚱妫骸杜u：自足的寫作——有感當前文藝批評》，《美術(shù)觀察》2003年第8期。他深入到“書寫”的話語中對詩歌批評的病態(tài)加以分析：“除千篇一律的‘模板’化論文樣式外，其語態(tài)，多為‘真理在握’而‘昭告天下’之狀；其語式，多為‘強詞奪理’而‘高屋建瓴’之狀；其語感，多為‘生搬硬套’而‘東施效顰’之狀；其語境，多為‘照本宣科’而‘高頭講章’之狀……其生成文本，大都味如爵蠟?！雹苌蚱妫骸懂敶略姷呐u有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。于是，去掉西方文論的“活學(xué)活用”后，批評的語言顯得如此匱乏，進而使詩向著理論觀念之思退化。

概言之，藝術(shù)欣賞與理論的強行征用脫軌后，如何能夠在龍蛇混雜的詩壇、在多元并進的詩歌寫作中，另行培養(yǎng)、保持冷靜、客觀且獨立的批評態(tài)度與藝術(shù)趣味，恢復(fù)生命詩學(xué)本色，這才是沈奇詩學(xué)思考的出發(fā)點。在沈奇所謂“成文章”的解決方案中，“文章”至少包含兩重含義。一方面，批評應(yīng)當是“有感而發(fā)”，而后“成文章可讀”⑤胡亮：《在場的游離與專注——沈奇訪談錄》，《中國詩歌研究動態(tài)》2010年第7輯。，獨抒己見故能避免空洞浮夸，筆頭生花才堪細細咀嚼，言而無文自然行之不遠。另一方面，“文章千古事”，真正的文章絕非閱畢即棄的表面文章，除了可讀可賞、不可輕易以其他表達替代，內(nèi)中也必暗含美的經(jīng)驗之延續(xù)，以及藝術(shù)認知和情趣的培養(yǎng)，并無可化約的、唯一正確的真理可尋。2017年，沈奇撰文討論批評的有效性，把書寫的有效納入批評的有效，批評的有效涵蓋兩個向度：“其一，作為批評之直接‘意義’價值功能的有效：包括對詩學(xué)問題的探討和對詩歌創(chuàng)作之欣賞、導(dǎo)讀、闡釋、梳理、提示、提升、共謀的有效；其二，作為批評之間接‘審美’價值效能的有效，即批評作為另一種寫作，作為‘次生文學(xué)’及‘關(guān)于詩的詩’，其獨立文本之被接受、認同、激賞、共鳴的有效?！雹奚蚱妫骸懂敶略姷呐u有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。顯然，如何“成文章”就關(guān)系到批評作為另一種寫作之有效。

在沈奇看來，欲“成文章”須發(fā)揮批評作為一種書寫的自足性，以文章學(xué)為給養(yǎng)，增強漢語氣質(zhì)則更至關(guān)重要。2003年他便主張批評作為一種“自足的寫作”。闡釋作品自然是批評的任務(wù)，闡釋卻并非作品附庸，而是能夠自發(fā)地生成意義；此外，身受體制利益與商業(yè)包裝所圍繞，批評應(yīng)在市場、媒體、甚至學(xué)術(shù)體制外保持獨立、本真，自成一種知識關(guān)懷和話語空間。也即是說，批評在其話語功能與自成文章方面可以獨立自足。

具體言之，首先，批評某一首詩的思維應(yīng)當努力感受、接近詩的思維。詩不講邏輯結(jié)構(gòu)、超乎一般語義文法，所以沈奇說：“詩不靠詩的結(jié)構(gòu)而成為詩，詩靠詩的語言而成為詩，靠語言的肌理、味道所生發(fā)的詩意、詩趣而成為詩。”①沈奇：《現(xiàn)代漢詩雜記》，《沈奇詩學(xué)論集》卷1，北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版，第65頁。尤其是漢語詩歌，其思維“多以字、詞為基點，遇字引象，由詞構(gòu)而句構(gòu)而篇構(gòu)”②沈奇：《關(guān)于“字思維”與現(xiàn)代漢詩的幾點斷想》，《沈奇詩學(xué)論集》卷1，北京：中國社會科學(xué)出版社2005年版，第57頁。，是造型性的“水晶”而不是結(jié)構(gòu)性的“積木”。因此，詩歌語言幾乎不可譯、不可用別的語詞代替，唯有用再造的文學(xué)性中的細微體察、復(fù)雜的思想情緒傳遞出來。而批評正是這樣一種文學(xué)性，須“味其道”即“詩意地去感知與表意”③沈奇：《詩意·自若·原粹——關(guān)于“上游美學(xué)”的幾點思考》，《南方文壇》2014年第6期。，而非純粹依賴理性的判斷分析。于是它亦當更注重“微觀研究”，拋棄假大空的視角與言說，審美也好審智也罷，重要的是深入文學(xué)的“肌理”，“只有‘肌理’隱藏存在的真，并真正能為我們看到和體驗到”④沈奇：《真實與自由：詩性跨文體寫作的“現(xiàn)代啟示錄”》，《文學(xué)與文化》2011年第1期。。“好的文藝批評尤其是詩歌批評……不僅是對詩歌創(chuàng)作‘等值’的‘回應(yīng)’，更是‘溢出’批評對象的‘超值’的回應(yīng)?！雹萆蚱妫骸懂敶略姷呐u有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。

由此，經(jīng)過多年的思考與實踐，沈奇將原先所提倡詩歌批評之六要素（學(xué)養(yǎng)、學(xué)理、綜合性的藝術(shù)感覺、問題意識、情懷與擔當、成文章）進一步完善為八要素：學(xué)養(yǎng)、學(xué)理、藝術(shù)直覺、問題意識、情懷、立場、文體意識和氣息。他一直主張以文章學(xué)、文體學(xué)作為提升批評寫作水平的理論給養(yǎng)。從六要素到八要素的轉(zhuǎn)變，也可見到古代文章學(xué)（如曹丕“文氣說”）、古典文論風格與話語的影響，機心純而文心正，文心正則文氣清通，若能文質(zhì)兼?zhèn)洌踔琉B(yǎng)成具有個性、個人風格的批評文體，文章自不會淪為“一次性消費的物事”。

由文章學(xué)、古典文論汲取滋養(yǎng)，目的就為增強“漢語氣質(zhì)”。漢語是漢語詩歌的資源與傳統(tǒng)，也是其發(fā)生機制的立足之地，對漢語缺乏敏銳感覺、對漢語傳統(tǒng)不具備深厚了解，其語感就會薄弱，對漢語文學(xué)創(chuàng)作的體味便隔了一層。再者，“當代漢語文論文本，普泛重‘理’輕‘文’，雖用漢字‘碼’出，骨子里卻脫不了翻譯語感的習氣，不乏學(xué)理之解析與問題之討論，卻很難作文章去閱讀與欣賞，更遑論有漢語文章的肌理美感可細細品味”⑥沈奇：《漢語之批評與批評之文章——評胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評文體問題》，《文藝爭鳴》2016年第4期。，也就更不用說以其文學(xué)性去轉(zhuǎn)換、翻譯作品中的文學(xué)性了。在沈奇看來，簡政珍、陳仲義、胡亮的批評文字堪當表率，簡政珍的論著《詩的瞬間狂喜》以隨筆體寫就，除了靈動好讀，漢語意識也很強烈；陳仲義筆下融學(xué)院與非學(xué)院于一體、文筆語態(tài)不乏獨立的審美價值；胡亮則具深厚的文章學(xué)功底，“語感細微處，常紹古音而雜糅今聲，在現(xiàn)代漢語句思維之主脈氣息中，輔以古典漢語字思維，以調(diào)節(jié)時調(diào)，且每出閑筆，妙意機鋒，如晨星之所見。”⑦沈奇：《漢語之批評與批評之文章——評胡亮文論集〈闡釋之雪〉兼談批評文體問題》，《文藝爭鳴》2016年第4期。由此可說，豐富漢語的表意方式，與豐富漢語詩歌的理解與闡釋是相一致的。

文章學(xué)的確不失為辨析真假道學(xué)、補益批評書寫的藥方，且在寫作的方法論上極具指導(dǎo)意義。但眼下批評之文章的盲點、失誤，如沈奇所言，在語態(tài)、語式、語感、語境等方面的問題，都涉及到闡釋的態(tài)度、方法、觀念，除文章學(xué)外，也還有賴文學(xué)闡釋學(xué)加以疏通。尤其是將闡釋書寫的有效性納入闡釋的有效性，本身已涉及到闡釋學(xué)內(nèi)部學(xué)理的討論。

其實，在施萊爾·馬赫看來，理解或者闡釋本身就是一項“重新表述”“重構(gòu)”的創(chuàng)造性活動，從宏觀、抽象意義上已表明了闡釋對闡釋對象的書寫或重寫性質(zhì)。當詩學(xué)努力轉(zhuǎn)向一種生命詩學(xué)、批評嘗試以心會心，我們可以在狄爾泰那里發(fā)現(xiàn)將闡釋視為生命體驗的主張、乃至早期闡釋學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的特點。闡釋書寫的有效性過去雖欠系統(tǒng)研討，但我們也可以從伽達默爾對闡釋學(xué)這門“學(xué)科”的辨析見到闡釋書寫的重要性，由闡釋學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)聯(lián)重新發(fā)現(xiàn)詩學(xué)與文章學(xué)彼此結(jié)合的內(nèi)在關(guān)懷。

得益于伽達默爾的探索，闡釋學(xué)不僅是闡釋的理論或技術(shù)，且更主要地是關(guān)乎存在狀況和闡釋活動的實踐哲學(xué)。故而它并沒有封閉的知識系統(tǒng)，也不存在一成不變、按部就班的方法。在與洪漢鼎的對話中，他甚至提出“闡釋學(xué)是一種幻想力或想象力”①洪漢鼎：《當代哲學(xué)詮釋學(xué)導(dǎo)論》，臺北：五南圖書出版股份有限公司2008年版，第222頁。。失去這種想象能力，我們就不可能就現(xiàn)在與過去、自我與他者進行“視域融合”，無法達成闡釋者與其對象的“相互理解”。不僅如此，伽達默爾一早論證過闡釋學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)系，他認為：“修辭學(xué)和闡釋學(xué)在這里具有一種很緊密的內(nèi)在聯(lián)系。出色地掌握這種講話能力和理解能力尤其可以在文字的運用、在書寫的‘講話’和理解所寫的文字這些情況中表現(xiàn)出來。闡釋學(xué)完全可以被定義為一門把所說和所寫的東西重新再說出來的藝術(shù)?！雹冢鄣拢葙み_默爾等：《詮釋學(xué)經(jīng)典文選》下，臺北：桂冠圖書股份有限公司2002年版，第234頁。闡釋學(xué)不僅是一門實踐哲學(xué)與實踐藝術(shù)，且闡釋的書寫本身就屬于一門藝術(shù)。在理解文字、運用文字進行書寫、把握何時“講話”、如何“講話”進而說服他人上，闡釋學(xué)作為闡釋實踐的思考根本無法與修辭學(xué)的訓(xùn)練相分離。喬納森·卡勒談及批評的寫作時認為，文學(xué)批評經(jīng)常忽略文學(xué)的原理而把作品的意義歸結(jié)到某些理論觀念的闡釋上，不過他由此卻提出了詩學(xué)與闡釋學(xué)的對立，主張文學(xué)研究要拋棄闡釋學(xué)、走向詩學(xué)③［美］喬納森·卡勒：《理論中的文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2019年版，第202頁。。這是無論如何不能同意的觀點，或者說他只是用闡釋學(xué)來指稱理論分析的一套方法，而非本文所談?wù)摰年U釋學(xué)。

文章學(xué)更直接涉及書寫環(huán)節(jié)，同樣在理解、說服及語言表達上增擴文學(xué)闡釋的能力和可能性。在文章學(xué)外，文學(xué)闡釋學(xué)對書寫有效性的指導(dǎo)，在于端正闡釋的目的、確定闡釋的對象、推動闡釋觀念與方法的完善，同時，尤在于指出了闡釋書寫的虛構(gòu)性、文學(xué)性。維特根斯坦曾對心理分析大感不滿，因為這些闡釋大多不可依照既定程式重復(fù)驗證，“并非事實的發(fā)現(xiàn)，而是以言辭奪人”④張隆溪：《一轂集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第62、67頁。。保羅·利科對心理分析的辯護則幾乎可以應(yīng)用到人文科學(xué)的闡釋上，這種闡釋的論證不在于“存在的真”，而在于“訴說的真”，不在于正確的闡釋，而是持續(xù)追求闡釋的合理性。由于心理分析在弗洛伊德筆下幾乎是“虛構(gòu)小說的寫法”（布魯克斯語），張隆溪特別指出，這種闡釋已經(jīng)“成為虛構(gòu)的故事，然而又比自然科學(xué)更靈活、更帶普遍性地揭示人的真相和實情……可能提供信息、見解或啟發(fā)，也可能十分準確，但絕不會是唯一和最終的解釋……一種開放的敘述，可以在不斷調(diào)整的過程中吸收新的因素……實際上永遠是沒有完結(jié)的”⑤張隆溪：《一轂集》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第62、67頁。。文學(xué)闡釋學(xué)從闡釋觀念上指導(dǎo)書寫，而文章學(xué)則在書寫的操作層面提供理論給養(yǎng)。相關(guān)闡釋書寫有效性的主張，都強調(diào)闡釋者感受力與想象力的發(fā)揮，正如心理分析那般，這并不會阻礙闡釋發(fā)揮效力，反而打開了更寬闊的空間，闡釋、批評可以“成為虛構(gòu)的故事”“開放的敘述”進而追求“訴說的真”。

沈奇有關(guān)批評寫作自足性的論述，并非希望回返到純粹的印象批評或感悟批評，而是為了探索專業(yè)化、科學(xué)化的詩學(xué)研究與人文關(guān)懷、審美體驗的結(jié)合，由此產(chǎn)生理、情、美的平衡交融。純粹的美文倘若偏離詩歌批評自身的專業(yè)要求，仍無法帶來有效的闡釋，比如孫紹振就曾專文力倡基本概念、基本方法的科學(xué)化⑥孫紹振：《從基本概念和基本方法的科學(xué)化開始》，《詩刊》1985年第12期。；而吳思敬在提出詩歌評論和詩歌語言一樣應(yīng)具有高度個性化和美感原則的同時，也具體論述了文章的構(gòu)思和批評模式的選擇⑦吳思敬：《詩歌評論的寫作》，劉錫慶等：《文學(xué)評論的寫作》，天津：天津教育出版社1986年版，第43-65頁。。詩歌批評一面要有審慎、清晰的思辨，一面應(yīng)保留自身的文學(xué)性。事實上，闡釋書寫的文學(xué)性，本質(zhì)不在于語言的潤色修飾甚至文氣的清通，而是根源于文學(xué)闡釋，特別是詩歌闡釋本身作為“不可說之說”的性質(zhì)。如何解決“不可說”與“說”的矛盾，正是進一步探討闡釋書寫有效性的核心。

三、批評作為文本：“不可說之說”的矛盾

批評書寫最主要的矛盾在于，它嘗試去“說”、去解釋清楚原本“不可說”的詩，而詩向來難以用散文的形式窮其精義、道盡奧妙。于創(chuàng)作的角度，廢名早已提出，詩并非一定要受到什么規(guī)范的限制才能夠成為詩，它的語言是“散文的”、自由而不受限的，但詩一定要有“詩的內(nèi)容”而非“散文的內(nèi)容”①廢名、朱英誕：《新詩講稿》，北京：北京大學(xué)出版社2008年版，第8-14頁。，“詩的內(nèi)容”不是文字戲法變來的，作為外在形式的內(nèi)核，更不可用一兩句話說清楚。正如穆木天在《譚詩》一文強調(diào)，詩借助暗示與表現(xiàn)，而不是散文的概念與說明，詩有自己的有別于散文的一套思維術(shù)、邏輯學(xué)。當時穆木天等人正在倡導(dǎo)純詩，王獨清于《再譚詩》也認為，詩最忌說明也最忌求人了解。金克木在論及主智的現(xiàn)代派詩歌時提出：“如能說明便不是詩的而是散文的了……既然不用散文的鋪排說明而用藝術(shù)的詩的表現(xiàn)，就根本拒絕了散文式的講解?！雹诳驴桑ń鹂四荆骸墩撝袊略姷男峦緩健?，《新詩》1937年第4期。除了文學(xué)語言言不盡意、意在言外以及詩無達詁等特點，這一代詩人、詩論家從詩與散文的區(qū)別來解釋何以詩“不可說”、不可用別種語言“翻譯”。然而詩歌批評不正是詩外部的別種語言、或非詩的散文？而它恰恰需要闡釋、進行言說。

盡管現(xiàn)代文學(xué)理論，尤其是廣為沿用的新批評理論，努力以理論、科學(xué)之名接近詩的原理及其表現(xiàn)方式，從而提供可靠的解讀，緩解詩不能用散文來理解的矛盾。但作為不可說之說，批評書寫涉及到的矛盾還有很多：比如書寫在條理、清晰度上的要求與轉(zhuǎn)化內(nèi)在感受之間的矛盾，書寫者與其對象在各自主體性與歷史性上的矛盾，對象文本語言與批評語言之間又是一個矛盾。闡釋并不是純粹的內(nèi)在思想工作，書寫的過程恰恰顯示了我們在語言之內(nèi)尋求理解、表達理解的過程，書寫不僅是檢驗闡釋有效性的基礎(chǔ)，更是闡釋之創(chuàng)造性、文學(xué)性所在，是關(guān)涉著如何表現(xiàn)說不清道不明的文學(xué)體驗的語言藝術(shù)。德里達解構(gòu)了西方的邏各斯中心主義，文字不再是思想的附庸，且它與思想不是明確、清晰的一一對應(yīng)，換言之，言與意的完全一致是不可能的。故而“所有的寫作都是用來對言說進行矯正和評論的注釋，然而它們卻只不過引發(fā)出更多的寫作和評注。”③張隆溪：《道與邏各斯》，南京：江蘇教育出版社2006年版，第22頁。詩歌批評正是一種不斷修正、擴充對詩的理解、生成新的意見，無法達成批評與詩在意義上的完美一致，卻一再引發(fā)更多批評的寫作。

詩歌批評如何一面走向更多元的寫作，一面努力化解“不可說之說”的矛盾？在沈奇看來，一是從文筆著手，二是從文體切入。他在與簡政珍較早的對話中已提出學(xué)院化批評與民間批評的整合，亦即是“在專業(yè)性閱讀的詮釋與批評中，也能否加入一些鮮活的、率意的、印象式直覺性的東西進去，不要把批評搞得那么呆板、生硬?！雹芎喺?、沈奇：《詩心·詩學(xué)·詩話》，《天津社會科學(xué)》2001年第2期。沈奇認為古典詩學(xué)可供參照的就在于它“既是所解之詩的解放，也是解詩者感知與表意的‘全息’解放……既‘言之有理’，又‘理外有言’，而得‘贈華加富’之效”，新詩須“會通感性欣賞與理性批評于一體，既避免了過度闡釋……又不失文心文采之所在”，從而“將‘等值’的知己之見推進到‘超值’的表達之表達……與詩歌文本爭雄并美”⑤沈奇：《當代新詩的批評有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。。此外，除了前述文章學(xué)在文章感、氣息、漢語氣質(zhì)等方面的補益，還可擴大批評的文體空間或話語空間，“自覺擯棄各種體制性話語范式，樂于在作為‘關(guān)于詩的詩’的批評話語中自由發(fā)聲，包括各類詩歌理論與批評隨筆、創(chuàng)作談、當代新詩話等”⑥沈奇：《當代新詩的批評有效性與文體自覺》，《文藝爭鳴》2017年第11期。。概言之，如果文學(xué)作品本身就是語言、審美、精神等多層次的知識性話語，那么文學(xué)批評既有必要增強語言的靈活性，又要增擴文體，努力改變那種“把詩的散文意義從詩中抽出來簡化為一個說明或命題的看法”⑦袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第83頁。，進而以不斷地再創(chuàng)造補償技術(shù)性分析對知識性話語的遮蔽，避免文學(xué)在我們將藝術(shù)體驗轉(zhuǎn)化為認知的過程中完全淪為理論的知識圖景。

我們或可就沈奇的批評實踐得出一些經(jīng)驗：首先是詩文本與生命詩學(xué)的同構(gòu)，把具體作家作品的評論與自身詩學(xué)主張的摸索與提煉結(jié)合起來，沒有過于晦澀艱深的抽象思考，展現(xiàn)自如出入創(chuàng)作現(xiàn)場的品味與斟酌。其次，他筆下既有精準到位的批評與歸納，又融合古典文論的學(xué)風、語風，自然流露出散文美，更不乏隱喻性闡釋。譬如，在評論“草根化的詩人”詹澈及其對生命熱情禮贊的詩時，沈奇讀到的“是石頭中迸濺的火，是火中燒紅的鐵，是沉默的種籽與泥土的對話，是堅果般的生命與大地相親相擁的歌吟”①沈奇：《赤子情懷與裸體的太陽》，《詩探索》2009年第1輯。。又如，他用“酒曲入酒、渾然一體”來比喻洛夫的隱題詩操作，分析洛夫的詩歌意境有“白色向度”也有“紅色向度”，后者清洗歷史的傷口，前者守護現(xiàn)代人心靈的質(zhì)量：“不是生命意識的寂滅，而是生命意識的深化，是雪中紅梅，石中電火，有如詩人老來的風姿：一頭雪峰般的白發(fā)下，是石榴般紅亮的童顏！”②沈奇：《重讀洛夫》，《淮南師范學(xué)院學(xué)報》2002年第1期。甚至在分析痖弦營造意象之原則時，也能運用可讀可賞的筆法：“自生命體驗之樹上自然地‘落下’，不虛不飄，實實在在，沒有一個是飛起來沒有著落的。如成熟的果實，渾圓而凝重，且水靈靈、脆生生、鮮活生動……”③沈奇：《痖弦詩歌藝術(shù)論》，《華文文學(xué)》2011年第3期。此外，他論證于堅的詩歌語言“松軟”而不“松散”，分析傳統(tǒng)禪詩離了人生應(yīng)有關(guān)切而透露的“酸餡氣”，批評近年詩歌寫作把口語變成口沫、敘事變成絮叨，“蜂王漿”變成“可口可樂”甚至“自來水”。可以說，沈奇下筆用詞總是既保留強烈的思辨性，又與審美體驗相結(jié)合作出生動精煉的表達。有時，他放縱筆鋒，揮灑詩情，于批評文章生成獨特的構(gòu)篇，在針對古馬、侯馬等詩人的評論中，一系列的排比段落教人直接地感受到了批評者的深情和激越。

再次，沈奇善于揭開詩歌創(chuàng)作的“秘密”，并就詩把脈、開方。比如他認為嚴力詩歌的“秘密通道”有三條，包括“動詞的高度重視和精妙使用，以及動賓關(guān)系的戲劇化重構(gòu)”“對日常語詞之日常所指的解構(gòu)性改寫，使之陌生化、歧義化”“將明喻的修辭作用發(fā)揮到極致”④沈奇：《“太陽拎著一袋自己的陽光”》，《當代作家評論》2007年第4期。。針對當代詩歌的弊病，沈奇也一再開出“簡其形”“整其魂”“重新確認‘漢字’這個‘家神’的存在”“脫勢就道、歸根曰靜”等諸多藥方。

近年來沈奇主編“當代新詩話”叢書，辟出了隨筆體、斷章體、語錄體、詩體等“新詩話”形式，個人也隨之出版了詩話集《無核之云》，其中包括200則詩體詩話，真正將批評或?qū)υ姷睦斫鈱懗晌膶W(xué)珠璣。詩話不是從學(xué)術(shù)體制中來，而是作為一種創(chuàng)作，緣自文學(xué)閱讀與寫作的經(jīng)驗、品味、情趣和情懷，使閱讀成為作品的延續(xù)。沈奇在幾篇文章中都提到錢鐘書對“學(xué)問”的看法，而錢鐘書本人對新詩雖不高看，可他在《管錐篇》中早就提出過：“夫文評詩品，本無定體……或以賦、或以詩，或以詞，皆有月旦藻鑒之用，小說亦未嘗不可……只求之詩話、文話之屬，隘矣！”⑤錢鐘書：《管錐篇》，北京：中華書局1986年版，第656頁。不說其他，以詩論詩的作品在當代詩歌中已不少見。可見文學(xué)批評本非遵循既定話語范式，才能確保它的有效闡釋。錢鐘書自己的批評實踐，不論在語言風格，還是文章體式上都是“本無定體”的最好說明了。

上述“關(guān)于詩的詩”“不可說之說”的經(jīng)驗舉措，在實踐層面豐富了我們對闡釋書寫有效性的認知，“成文章”只是第一步，正如前文所說，豐富漢語的表意方式、文學(xué)闡釋的文筆與文體，我們理解文學(xué)作品的可能性與合理性也隨之增強。闡釋書寫的虛構(gòu)性或文學(xué)性，不單基于詩難以言說的精妙，且屬于批評者的二次創(chuàng)作，既有創(chuàng)作本身的知識影響與想象力發(fā)揮，也存在使更多讀者接收、產(chǎn)生共鳴的必要。如果僅僅用概念、邏輯、思想將詩歌分門別類，將詩的內(nèi)涵固定在某種觀念的意義范疇之內(nèi)，盡用理論的技術(shù)性語言分解甚至取代文學(xué)作品，那么不僅行文易流于枯燥，且闡釋也逐漸失去多樣性、有效性?！安豢烧f之說”一方面體現(xiàn)文學(xué)闡釋并不徹底等同于理性分析，讀者還須借助復(fù)雜的感受力、想象力才能接近文本，且文學(xué)作品在情感乃至美學(xué)層面的內(nèi)涵無法借助概念、邏輯得到充分解釋和傳達；另一方面它還顯示了書寫有效性絕不僅是文從字順，也絕非刻意地制造含糊，而是在文學(xué)批評實踐中同樣存在文（批評、闡釋）不逮意（批評者之意與批評對象之意）、言有盡而意無窮的情況，闡釋語言和文學(xué)語言同樣需要追求最經(jīng)濟的形式、最經(jīng)典的表達，于是闡釋從書寫的文學(xué)性、開放性保證了闡釋的多元。

四、結(jié)語：批評——從文本到文本

20世紀西方文論特別是其中的新批評、接受理論等，深刻影響了文學(xué)闡釋的觀念與方法，那種“作者—讀者”的閱讀理解模式悄然轉(zhuǎn)換，取而代之的是“作者—文本—讀者”，批評文本的中介性、獨立性備受重視。然而，批評與一般閱讀明顯不同，主體及其歷史的文本化在作者與讀者兩端同時存在，“作者—文本—讀者—文本”才最終達至批評，批評可說是從文本到文本的創(chuàng)作。以往關(guān)于批評寫作的討論，正如喬納森·卡勒那樣①卡勒在《批評的寫作》一文主要反思批評所運用的闡釋方法；反而在《壞的寫作與好的哲學(xué)》以哲學(xué)分析為例，提出對問題進行闡釋、分析的“答案”就在“它自身的寫作之中”，以及有技巧的寫作是“對他人有吸引力的寫作，這種寫作不是為了勸說他人，而是為了尋求回音并最終獲得承認?！币姡勖溃輪碳{森·卡勒《理論中的文學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社2019年版，第188-190頁。，更多集中在闡釋的方法層面而非其書寫層面。沈奇則主張將闡釋書寫的有效性納入闡釋有效性之中，一方面清醒意識到批評的文本化并就其觀察批評的利弊，另一方面則排除了那些認為批評輕易可理解傳達，抑或批評定要遵循某些理論系統(tǒng)的 “想當然”，真正從批評作為另一種寫作、“不可說之說”來提出、發(fā)揮文學(xué)闡釋的創(chuàng)造性。

批評首先必須是自足的文本、必須是“說”。沈奇倡導(dǎo)富有漢語氣質(zhì)的批評文章以及繼續(xù)開拓詩話等多樣的批評文體，與闡釋觀念方法的發(fā)展并不沖突。夏濟安曾說：“我們現(xiàn)在文章的說理比較過去透徹……他有確定的讀者，他必須把道理說清楚，才能使人家心悅誠服。古人的文章，可能吞吞吐吐含混不清不肯輕易以‘玄機’示人，也可能東拼西湊甚少新見只是標榜權(quán)威以自高身價……各種學(xué)術(shù)論文情形亦大致如此：內(nèi)容可能有獨特的貢獻，但是文章的體裁、材料的安排、推理的方式大多是從洋人那里學(xué)來的?！雹谙臐玻骸队谰玫膽涯睢?，臺北：夏濟安先生紀念集編印委員會1967年版，第267頁。這一觀點大致是不錯的。可我們現(xiàn)今并非簡單地棄絕西方理論重拾中國文章，文章要在漢語平臺上發(fā)揮，其批評之理不是理論之理甚至文章學(xué)之理，而是普遍的闡釋之理。此后方才是批評、闡釋之“不可說”，結(jié)合復(fù)雜、獨特的藝術(shù)體驗，投入自身審美情趣與時代關(guān)懷，發(fā)現(xiàn)新詩意、新精神。好的批評，需要像艾柯所言，成為最簡潔經(jīng)濟的解釋，指向有限的可理解的觀點并與文本的其他特點、證據(jù)相符③Umberto Eco. “Overinterpreting Texts”，Ed.Stefan Collini.Interpretation and Overinterpretation.New York：Cambridge University Press， 1992， p.49.。與此同時，好的批評書寫，則應(yīng)不僅能言善辯、見解獨到，還可提供一種嶄新的用于更好地理解藝術(shù)的語言，離開它的語言形式，就找不到更精簡、更精準也更精彩的解釋。