蔣勝男系列長篇歷史小說創(chuàng)作訪談

王婉波 蔣勝男

蔣勝男鐘情于對歷史和女性的講述，其筆下多部歷史長篇小說以女性為敘述中心，采用以人帶史的方法書寫大格局的歷史圖景。蔣勝男既繼承了20世紀不同時期女性作家的創(chuàng)作觀念，又吸收和發(fā)展了網(wǎng)絡“女性向”小說創(chuàng)作模式，實現(xiàn)權欲壓倒愛欲的女性主體建構，滿足了女性讀者對權力、愛情和美好生活的想象；同時借鑒傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作手法，堅持“歷史現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則，突破了網(wǎng)絡歷史小說“穿越”與“架空”的類型化書寫。作者擅長采用以人帶史的敘事手段書寫大格局的歷史圖景，擺脫古言小說中女性與政治或皇權有聯(lián)系就常是后宮爭斗的狹隘戲碼，使女性從“后宮”走向“朝堂”，成為政權的掌控者。作者在歷史資料的整理收集基礎上，結合自己的理解和想象進行文學創(chuàng)作；在宏大的歷史場景與動蕩的時代背景下，一方面描寫了女性的個性成長與心路歷程，一方面通過人物的人生軌跡帶領讀者回到歷史現(xiàn)場，細致入微地刻畫與展現(xiàn)了人物生活的歷史時空。作者鐘情于女性歷史的建構，以歷史女性的人生軌跡架構該人物生存的社會環(huán)境，書寫女性在男權文化歷史長河中的艱難發(fā)展，并賦予女性浮出歷史地表的合法權利，給歷史女性以正名，為女性發(fā)出時代的吶喊。有據(jù)可考的歷史事實、平緩緊致的語言文筆、生動鮮活的歷史人物、信手拈來的引經(jīng)據(jù)典，都體現(xiàn)出了作者不俗的歷史功底與文學造詣。本文訪談時間為2018年1月16日。

王婉波：蔣勝男老師您好。我閱讀您的作品全部是電子版的形式，大部分是在晉江文學城上，《羋月傳》是在起點中文網(wǎng)上閱讀的，《燕云臺》是在咪咕閱讀上看的，這兩個都需要付費。而且您的作品大部分都有紙質出版，其中也有改編成影視劇的。

蔣勝男：在這個網(wǎng)絡時代，作者能夠憑著自己的努力創(chuàng)作獲得除紙質版權以外的收入，是我們這一代人的幸運。

王婉波：從1999年，中國文聯(lián)出版社出版您的處女座長篇小說《魔刀風云》至今，您的網(wǎng)絡文學之路已經(jīng)走了快二十年了，這二十年也是網(wǎng)絡文學不斷發(fā)展變化的重要階段，您對這二十年創(chuàng)作及中國的網(wǎng)絡文學有什么感慨或看法么？

蔣勝男：我是從上世紀90年代末開始寫作的，當時一位70多歲的老師告訴我：“以后是電腦的時代，你要學會用電腦創(chuàng)作和生活?！比缃瘢磺腥缢?。當然也是因為那時我并沒有什么可以發(fā)表和出版的渠道，所以只能貼在網(wǎng)絡上。2000年左右，我開始將作品發(fā)布到網(wǎng)絡上，那時還是BBS時代，我最早在一個叫“清韻書院”的BBS上寫作，這個網(wǎng)站現(xiàn)在已不存在。早期的許多網(wǎng)絡作者都曾在那里“貼文”，比如江南、滄月、今何在等。那個年代，上網(wǎng)的人尚且不多，在網(wǎng)上玩文學的更是小眾。我們沒有VIP收入，沒有版權收益，網(wǎng)絡很慢且不穩(wěn)定，讀者稀少。不僅沒有名利，常常連基本的署名權都難以保證，辛苦寫出的文章，一轉眼就被盜版或盜轉，經(jīng)常連書名和作者名都被轉丟了，或者是改頭換面。那時沒想過有什么名和利，我和少數(shù)志同道合的朋友純粹靠著對文學、對創(chuàng)作的熱愛堅持下來。大家互相看，互相評論。在我的創(chuàng)作還不是那么成熟的時候，這種直接的來自讀者的鼓勵，是激勵我繼續(xù)寫作的重要動力。

近20年后，網(wǎng)絡文學的題材越來越豐富，有些腦洞大開的主題讓人驚嘆，作家隊伍也逐漸擴大。但網(wǎng)絡作家依然是非常底層的一部分人，即便媒體時常報道那些“大神”的收入，但更多無名網(wǎng)絡作家的稿費卻無法保證溫飽。高強度的工作也讓網(wǎng)絡作家的健康受到很大影響。不過，隨著不少作品被開發(fā)成影視項目、游戲項目，政府與企業(yè)越來越重視網(wǎng)絡文學的發(fā)展，這些都讓網(wǎng)絡作家們更有信心，也保障我們能夠在這條愛好之路上越走越遠。

王婉波：您覺得您寫的這些作品的最大價值在哪些方面？您的作品中構建了一個什么樣的價值觀？

蔣勝男：我覺得作品最大的價值，首先是自我修煉，從1996年創(chuàng)作第一部小說《魔刀風云》開始，我覺得每一部作品，都是那個不斷從創(chuàng)作中剖析自我、發(fā)現(xiàn)自我、修煉自我的過程。很早的時候，我曾經(jīng)回答過我為什么以武俠小說起步，因為武俠作品中的人物經(jīng)常在極端的生與死、愛與恨之間進行抉擇，而這種極端的感情和抉擇，會讓作者感受和探索人性與感情的最大沖突。作者，是地獄門前跳舞的人，既煎熬，又快樂著。

而如果有讀者能夠在看我的文章時與我共鳴，如果他們也處在人生的抉擇時，如果他們也處在人生的軟弱、無奈、不知所措的時候，我作品中理想化的人格，能夠給予他們以鼓勵，以推動，以頓悟，以回省，那就是我創(chuàng)作最大的價值了。

王婉波：我之前寫的一篇論文主要對您的大女主歷史小說進行分析，以《鳳霸九天》《燕云臺》《羋月傳》《鐵血胭脂》四部作品為例，您覺得您的這幾部歷史小說創(chuàng)作與20世紀90年的歷史小說有何差異和相同？如唐浩明《曾國藩》、二月河《乾隆皇帝》、高陽《胡雪巖》等。

蔣勝男：我覺得每一個作者在寫歷史小說的時候，都隱匿著自己對歷史態(tài)度與立場，各有各的特點。包括您所提到的這幾位作家我都比較欣賞，但我更傾向于自己的創(chuàng)作是不用后世的政治眼光去定位歷史人物，而且更傾向于將人物置身于重大歷史轉折當中，讓他在煎熬和痛苦中去選擇。就好比我們說：“以史為鑒，可以知得失。”就是歷史人物在這個階段所做出來的決定，必須是他根據(jù)過去的知識來分析。他在這個歷史轉折口做決定的時候，并不知道怎么是對，怎么是錯。這只有后世才能對他評判。但是你可以知道他的心理軌跡，面臨一個歷史選擇的關頭，我們可以參照他處理事件的邏輯力和方法，而不是知識，后世的知識是強加不到前世身上去的，但是前世的邏輯思維方式是可以為后世所參照的，這是以史為鑒。我們現(xiàn)在很多歷史小說，不是現(xiàn)代人以史為鑒，而是古代人以現(xiàn)代為鑒，這是蠻擰了。這樣做出來的東西不能成為鑒證，變成了歷史功利主義。

比如秦統(tǒng)一了，六國滅亡了，不能因此認為秦所做的都是對的，六國所做的都是錯的，因為每一個時代都有一撥精英，或維護或推翻都是站在他的時代去做。我們不能簡單籠統(tǒng)地認為誰勝利了誰就是對的，將來歷史走到你必須選擇的關口時，你必須參照過去每一個人的思維方式，而不僅僅是勝利者的思維方式，因為看似相同的事情，可能應該有不同的價值跟過去，人不能兩次邁進同一條河里面。

所以我一直說，反對歷史虛無主義，更要反對歷史功利主義。那種好大喜功、非黑即白、給歷史人物和事件簡單粗暴貼標簽的歷史功利主義才是培養(yǎng)歷史虛無主義的土壤。

王婉波：您是如何處理歷史真實與藝術真實的關系的？您花費很長時間來查閱史實資料，作品中也有表現(xiàn)，如《鳳霸九天》中對歷史事件如澶淵之盟、汴梁治水、成功引進一年兩熟稻米技術、慶歷新政等的采用，同時也將民間的演義傳說如趙光義燭影斧聲、花蕊夫人之死、楊家將與潘美之間的恩怨、八賢王與寇準的故事、貍貓換太子等融入其中，并對歷史中的一些禮節(jié)如十五及笄之禮、再生禮、宋代封后之禮、行冊封皇太子之禮、祭廟告天等進行詳盡又冗長的描寫；《羋月傳》中楚王主宮殿名“章華臺”，楚王后自稱“小童”，奴婢稱王后“小君”，處處皆是歷史考證而來；對詩經(jīng)、楚辭、屈原詞作等的引用，對“漸臺”“豎子”等歷史名詞的使用，對歷史事件如商鞅變法、七國爭雄、張儀連橫合縱說、嬴蕩巨鼎而死的描寫等，無不慎重考究；但另一方面也有讀者指出一些史實問題，如《羋月傳》中的黃歇的真實年齡和品行，屈原與羋月的年齡等。對此您怎么看？

蔣勝男：歷史創(chuàng)作，應有“大事不虛，小事不拘”的理念。“大事不虛”指的是在歷史大方向的把握上尊重史實，細節(jié)上真實細膩重現(xiàn)當時的時代?！靶∈虏痪小敝傅氖菍v史的演繹方式和切入角度進行創(chuàng)新。羋月這個角色的性格特征和感情經(jīng)歷是有一定創(chuàng)作空間的，歷史沒有描述或者缺少的部分，我在符合歷史整體架構的情況下進行細節(jié)補充。雖然常有寫歷史背景的作家以大仲馬所說“歷史是掛我作品的一顆釘子”而表現(xiàn)出重故事，輕史實的傾向，但我還是堅持認為，歷史這個釘子是否牢靠，決定了你的作品能不能掛上去，能掛多久。

寫“史”和寫“虛”，這兩者在創(chuàng)作上是互相糾葛和交融的。對我來說，“史”為骨架，“虛”為血肉，二者皆不可少。先秦史料駁雜，能夠從中尋出歷史的骨架，是最費心的。而骨架如何組合，是個難點。既需要考證，更需要對史料熟悉理解以后的想象。理解歷史就要融入歷史，用當時的思維去理解歷史，而不是用現(xiàn)在的道德標準和情況去解釋當時。所以在閱讀和理解海量的歷史資料中，我要用感性思維去理解人物的心理，同樣又要用理性思維去理解枯燥的數(shù)據(jù)資料。在對歷史的演繹方面，又要跳出歷史本身，側重于去尋找歷史中的現(xiàn)代價值。比如《羋月傳》中羋月追求自由、精神獨立的獨特氣質，這種對自由的追求具有穿越時空的價值，也是具有現(xiàn)實意義的。這個過程艱苦而有趣。

至于《羋月傳》中的史實部分，戰(zhàn)國爭雄的大背景不變，最終的演變結局也是定局，這些我都不去改變它。但是先秦的歷史并不詳細，很多資料也是缺失的，戰(zhàn)國的人許多都沒有生卒年份，比如黃歇到底是什么時候生的，并沒有記載，司馬遷寫《史記》也沒有特別去歸納，因此，這就給了我寫作的想象空間，在這些可供自由想象的領域，我會不拘一格地創(chuàng)造出一些有血有肉的故事來豐富整體的敘事架構。舉個《羋月傳》中的例子，我希望《羋月傳》中有人替楚王發(fā)出聲音，站在楚國的立場跟她有一段對話，但不敢輕易去“冒犯”屈原，因此選擇了黃歇和羋月的這一段感情。當然，我不是閉著眼睛去寫黃歇。我考證過黃歇跟秦襄王應該是同時期人物的可能性。我想，當羋月在楚國的時候，他們有沒有可能相識，如果認識會是什么樣的關系。剛開始并不打算給黃歇安排第三種關系的，但是后來寫的時候，我覺得這種情感會更激烈，更打動人心。這也算是自由想象中的“小事不拘”吧。可以說，歷史只負責提供一個骨架，作家的任務是從中生出血肉，史學家做史學家的事，小說家做小說家的事，各司其職。

王婉波：我個人覺得從《鳳霸九天》到《鐵血胭脂》《羋月傳》再到《燕云臺》還是有一些變化的，《鳳霸九天》很多讀者反映讀起來相對有些枯燥，因為在歷史背景和其他歷史人物身上筆墨停留較多，而對主角主線的描寫相對少，網(wǎng)絡讀者更希望故事性強一些；《羋月傳》是調和了兩者，也更好地調和了歷史真實和藝術真實；而《燕云臺》的一二卷，我個人感覺虛構性強了些，歷史的厚重感相對減少，人物對話過多，對蕭燕燕少女時期的描寫很長，覺得越來越像普通意義上的網(wǎng)絡小說，覺得沒有之前的作品那么凝練，不知道您接下來三四卷會如何創(chuàng)作？

蔣勝男：其實這幾部小說，我都嘗試了不一樣的寫法去創(chuàng)作?！而P霸九天》是我創(chuàng)作的第一部歷史小說，所以在那個時候還不能很完善、很自如地掌控好歷史和文學的比例與融合，結果，讓史料壓過了文學。所以接下來，我還會對這本書重新進行修訂再版。

《燕云臺》描寫的是少數(shù)民族的歷史，所以在創(chuàng)作手法上，我有意描寫得更加直白、更加粗獷，體現(xiàn)草原文化的直來直去。比如燕燕對韓德讓表白的時候，她就會直接說：“韓德讓，我喜歡你。你喜不喜歡我沒關系，總有一天我會讓你喜歡我的?！备星榈谋磉_就是這么直白，沒有那些彎彎繞繞。而那些稍微有文化一些的話語，我就只能通過韓德讓的嘴講述出來。這是人物風格上的差異。這和《羋月傳》是很不一樣的，《羋月傳》寫的是戰(zhàn)國時期，那時候的人出口就是詩經(jīng)楚辭，文化氣息濃郁，所以你會看到羋月和黃歇談戀愛的時候，說的是“摽有梅，其實七兮……”人與人之間的交流往往引經(jīng)據(jù)典。

事實上，在創(chuàng)作《燕云臺》的時候，我是有意避開《羋月傳》的影響，以至于我在第一卷時作廢了將近大半本已經(jīng)完成的稿子，就是因為我覺得用典太多用語太雅，沒能夠呈現(xiàn)出與《羋月傳》文本的完全不一樣感覺來。每一次的創(chuàng)作，對我來說都是全新的體驗，我會盡量從主角的性格，時代的背景，不同的文化來作全面的區(qū)分。因為作家太容易陷入前面成功作品的復制陷阱，從而成為自己作品的復讀機。盡管這或許很討巧很能吸住“鐵粉”，但對于我來說，這無異于創(chuàng)作生命的自殺。

王婉波：莊庸先生曾經(jīng)談到過這個問題，對比電視劇《羋月傳》和原著小說《羋月傳》的核心差異：為何說電視劇《羋月傳》是傳統(tǒng)的、男人的、大眾的故事體系與價值念，而原著小說《羋月傳》為何是新銳的、女性的、先鋒的敘事模式與理念、哲學？你就直接對比羋月、羋殊、羋茵三個不同的“她”以及彼此的關系，就可以非常清楚地明了這一點。這是一種女性自身裂變軌跡，而非“他視覺中的她”身份的尋找。這才是《羋月傳》真正戳中時代痛點的地方。我很贊同這一看法，您怎么看？

蔣勝男：其實整部《羋月傳》的核心就是《逍遙游》的內容。在羋月人生的各個階段都會想到《逍遙游》的核心——鯤鵬之心、鯤鵬之志。這也是羋月自我意識最初的覺醒。舉個例子，羋月小的時候，楚威王想讓羋月拜屈原為師，可是屈原當時拒絕了她，屈原的理由是“如果大王真心喜歡公主，還是不要讓她懂的太多，學的太多。智者憂而能者勞?！鼻J為男人和女人要承擔不同的東西，如果女人有了男人的學識和智慧，又要承擔起男性的責任和義務，這對一個女孩來說太過不易。所以后來貫穿羋月一生的疑問就是：“為什么我不可以？”

其實我一直想在這個女孩的內心種下一粒種子，賦予她跟別的女孩子不一樣的生命力和成長力。楚王死了之后，屈原因她失去庇護和溫巢而收她為弟子。局勢變了，她只能靠自己的能力單飛，這個時候學識和智慧恰恰是立足的根本。常言，心有多大，天空就有多大。你的心跟眼睛如果只在屋檐下，那么你只能做燕雀。而這正是羋月與羋姝最大的區(qū)別，羋姝只是想做一個好妻子，一個母親，但是羋月從來都不是。羋月就是她自己，因為她不管在哪個位置上，她都能夠保持自我，與環(huán)境做頑強的抗爭。羋月身上具有那種不弱于男性的心氣和“舍我其誰”的自信。羋月時時、處處都在挑戰(zhàn)“女性不能做”的秩序與成見，小時玩男孩兒的游戲，做了妃子隨秦王出行義渠，在宣政殿批閱奏章，這些都是她超越一般女人的魅力所在。

我寫羋月的時候經(jīng)常會想到21世紀的女性，希望羋月對抗命運的意識能激勵讀者。這個社會也許存在男女的不平等，但很多時候是女性自己建構了這種不平等。如果女人沒有從內心打破這種限制和禁錮，就永遠沒有辦法獲得自身的解放。這個時代賦予了我們最大的可能，女性可以有更多同等的機會。因此，女人要有自我覺醒的意識，要有勇氣和信心去掌握自己的命運。

王婉波：您至今完成了一系列“大女人”形象，請問您對于權利中心的女性的政治生活與個人幸福之間的關系是怎么看的？

蔣勝男：我覺得對于女性而言，個人幸福來自于對自我價值的認同與尊重，如果沒有這種自重與自愛，所謂的“幸?！敝徊贿^是寵物式的圈養(yǎng)。而政治女性能以自我的能力獲得命運的自我控制權，掙脫時代給予這個性別的鎖鏈，本身就已經(jīng)是一種幸運和機緣。

王婉波：眾所周知，五代遼宋夏金元時期是中國古代的大分裂時期，諸侯割據(jù)、朝代更迭速度之快前所未有。您選取這樣一個時代作為您最新作品《燕云臺》的背景，延續(xù)了自《花蕊夫人》《羋月傳》以來的“亂世取材”，這是您對“亂世”“佳人”的模式有一些執(zhí)念的緣故嗎？如果有的話，哪一個歷史人物是您這種模式形成的濫觴所在呢？

蔣勝男：中國歷史上有許多有意思的人和事，有許多有意思的時代。而我更喜歡通過這些有意思的人和事，去反映那些時代。而就如之前說的，亂世，更能夠將生與死，愛與恨高度凝練和沖擊著故事與角色，這不是執(zhí)念，只是一種取材的選擇。就如同寫《羋月傳》的時候，我最開始想寫的，只是春秋戰(zhàn)國這個時代，而羋月的一生只是我從這個時代選取的切入點而已。

而宋遼夏，是我另一個想寫的時代。原本我只是打算從北宋一個點切入來寫，然而隨著資料挖掘的不斷深入，創(chuàng)作越來越渲染于其中的時候，我發(fā)現(xiàn)，對于這個時代而言，僅僅只有一個故事是不夠的，對于歷史的觸摸，不僅僅只是一時一地一區(qū)域思維的限定，而應該站在大歷史大視野的格局去重新看待那個時代的風起云涌。所以我選擇不止是用宋的眼光看遼和夏、還應該用遼的眼光看宋和夏、用夏的眼光看宋和遼。所以是這些心中停不下來的創(chuàng)作欲望，讓我想要寫這部《燕云臺》去反映那個朝代的所發(fā)生故事。

王婉波：《紫宸》這部小說是您初次嘗試玄幻類型的作品，但評價很高，您怎么看？我個人很喜歡，好像還沒讀夠就結束了，不過癮，感覺故事可以再拉長、再豐富。您以后還會再創(chuàng)作這類題材的作品么？或者您有打算嘗試其他類型作品的計劃或想法么？

蔣勝男：《紫宸》創(chuàng)作中我采用一種特殊的自我錘煉式游戲，就是采用不斷與網(wǎng)友進行挑戰(zhàn)，雖然也是一種互二甲雙胍，但這種互動，與別的網(wǎng)絡創(chuàng)作互動不一樣，是一種反向操作。也就是當時我每寫一章都會放出來，雖然讓網(wǎng)友猜測故事的后續(xù)走向，但凡是他們猜到的情節(jié)，我都不寫。這是一種自我極端的腦力挑戰(zhàn)，要不斷地創(chuàng)新和拋棄，這個游戲一直到創(chuàng)作進行到2/3時才停止，但反而是停止以后，我的激情似乎被耗光了。這也是我唯一一部玄幻題材的小說。關于它的結局，我接下來會有一個新的升級版。

有沒有可能再創(chuàng)作這類題材？暫時沒想到。因為我是一個不喜歡重復自己的人，更不可能去重復別人，所以你看《紫宸》這個故事，和市面上所上的玄幻故事都是不一樣的。但玄幻作品似乎走入了一個大家都同質創(chuàng)作的怪圈，不是升級打怪正邪之爭，就是會法術的言情文。如果沒有找到特別吸引我的切入點，我沒有創(chuàng)作激情。

而且因為之前還有很多歷史小說沒有完成，要將《鐵血胭脂》《燕云臺》等故事寫完。接下來估計基本會以歷史題材為主，但不一定就是女性主角，可能完成手頭幾個故事以后，會寫一個以男性為主角的歷史題材小說。