托多羅夫?qū)W術(shù)思想的連貫性

讀畫論四種

孫傳釗

從網(wǎng)絡(luò)上得知茨維坦·托多羅夫去世的噩耗，悲痛和寂寞油然而生，以后再也讀不到他的新著了。之后的半年中，沒有見到國內(nèi)學界關(guān)于紀念他生平和學術(shù)的文章(也許是我的孤陋寡聞)，十年前我從網(wǎng)絡(luò)上知道2006年他訪問中國前后，交結(jié)了不少中國朋友，而且最近幾年問世了不少他著作的中文版，與他關(guān)系密切的中國友人似乎沒有動靜，于是，越俎代庖動手寫以下這些文字。

托多羅夫青年時代(20世紀70年代，初到法國時)的學術(shù)方向是文論，1980年代開始轉(zhuǎn)向歷史學和倫理學研究。在他一生的著述中，有四本著作專門談?wù)撐乃噺?fù)興后人文主義思潮給西歐美術(shù)創(chuàng)作帶來很大變化的專著(畫論)，它們是：《日常生活頌歌：論17世紀荷蘭繪畫》(1993，已有中譯本)、《個體的頌歌：論文藝復(fù)興時期的佛拉芒繪畫》(2001，已有中譯本)和《藝術(shù)乃人生：倫勃朗》(

L

’

art

la

vie

!

Le

cas

de

Rembrandt

, 2008)和《戈雅：陰影中的燈光》(

Goya

：

l

'

ombre

des

Lumires

,2011)，還有一些內(nèi)容相關(guān)的畫論收錄在合著的文集里，比如，2007年就有中譯本的《個體在藝術(shù)中誕生》所收的他的《個體在繪畫中誕生》?？ㄌ乩锬帷げ柼匚?

Catherone

Portevin

)在2002年出版的《責任與樂趣》(

Devoirs

et

D

é

lices

,

seuil

)序言的尾聲，特別提到當時已經(jīng)問世的《日常生活頌歌：論17世紀荷蘭繪畫》和《個體的頌歌：論文藝復(fù)興時期的佛拉芒繪畫》：

“最后我想說的，之所以說‘最后’，因為在托多羅夫身上，最使得人們瞠目結(jié)舌的是他是個也重視感性力量的、少有的知識分子。對藝術(shù)作品(文學和美術(shù)作品)的、對人類的、對自然的感悟，乃至讓人們把世俗生活作為一種連續(xù)的精神生活來愛——一種感性。關(guān)于這一點，探索17世紀荷蘭繪畫的《日常生活頌歌》和他通往15世紀佛拉芒繪畫旅途的《個體的頌歌》是最能體現(xiàn)他個性的兩部著作?？梢哉f這兩部著作是托多羅夫家的‘房梁’。這‘房梁’支撐起托多羅夫多彩的人生，使得他從多視角去關(guān)注保加利亞人和法國人，讓符號學專家和人文主義者、文學愛好者和歷史學家、學者和道德家共住一個屋檐下，保持了其思想的一貫性?！?/p>

托多羅夫曾說，早年自己研究文學作品采用兩種方法：一，對文本不明了的地方考證和注釋，當然也參考前人的成果；二，把研究對象限定在一定時間段里、一定的歷史時期內(nèi)。學術(shù)后期，在探索美術(shù)史時，他也并用這兩種方法，對畫家們作品內(nèi)部和外圍做注釋，同時把研究的對象限定在某個歷史時期內(nèi)。四種畫論，除了對畫家們眾多作品分析、評判外，還探索這段時期人文主義畫家及其作品?？偠灾?，是和他思想史著作《不完美的花園》(1998，已有中譯本)所探索15世紀至19世紀的人文主義時間跨度相對應(yīng)和一致的。

一 贊頌日常生活的起因

日后，托多羅夫在《責任與樂趣》中歸結(jié)《日常生活頌歌》主題：“17世紀也和15世紀一樣，畫家的思考依然走在哲學家、詩人的前面。17世紀以前，被認為有價值的事物,都在公共領(lǐng)域之內(nèi)才被承認。日常生活不在這個范疇之內(nèi)。華麗行為的世界——屬于圣人、帝王、貴族——與普通庶民不同的世界，男性和女性的分割評價，某種意義上來說，也與這樣的階層分割相對應(yīng)。女性屬于另一個世界未能受到尊敬。所以女性不成為繪畫或言說所顯示的對象。請注意！顯示這些對象并不是要喚醒人們對人生中日常生活的贊嘆意念。因為日常生活都是一些非常繁瑣的、甚至會使人意氣消沉的事情；都是一些每天不得不去做的勞作，洗滌、縫補、做飯那樣的雜務(wù)。但在這些雜務(wù)中，可以找到與男性美德相對應(yīng)的女性的美德世界，而且應(yīng)該給于更高的價值。畫家們表達了探索這個世界的美、顯示這個世界的美都是可能的。這樣的探索和發(fā)掘也存在于當時新教的活動中。這種活動結(jié)果在風俗畫中開花結(jié)果，爆發(fā)出來?！?/p>

讀過托氏文論的我國讀者，在《日常生活頌歌》中，也能發(fā)現(xiàn)他早年的學術(shù)痕跡，顯示其學術(shù)思想的連貫性。書中，他提到19世紀德國浪漫主義者確立了象征與寓意之間對立，是后來的闡釋者把17世紀荷蘭畫派作品看作只具有追求具體的某個對象所隱含的意義，并不是普遍的道德說教。畫家們很少有追求普遍性的意圖，而德國浪漫主義者強調(diào)象征所追求特殊性中普遍性，似乎是更高的追求。他認為，其實則不然，17世紀荷蘭畫派作品，不管畫家有意還是無意識地創(chuàng)作，反映日常生活的作品之寓意同樣具有道德教誨價值。

托多羅夫拋棄以前把藝術(shù)作為一種“科學”、無視創(chuàng)作者及其作品主體的研究，轉(zhuǎn)向注重文學文本形式和結(jié)構(gòu)、追求其意義的研究——這轉(zhuǎn)變是從上世紀70年代末(以1977年《象征理論》及1979年《象征的表達和闡釋》為標志)開始的。他十六年前的《象征理論》已經(jīng)明確這種研究轉(zhuǎn)向：要通過“歷史”(思想史)解讀，發(fā)現(xiàn)德國浪漫派的把藝術(shù)本身作為人的活動最高頂點，作品本身(即藝術(shù))成為追求的目的觀點，也正是以后俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)。所以，以后他打破邏輯學家與文法學家、神學家與藝術(shù)思想家、修辭學家與闡釋學家之間彼此孤立、不相往來的藩籬，把重心從形式轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品本身的意義(內(nèi)涵)的研究。他在《日常生活頌歌》里也指出德國浪漫主義者強調(diào)“詩人圍繞普遍的事物探索個別的特征，與在個別事物中發(fā)現(xiàn)普遍的特征，是有很大的區(qū)別。……雖然作品不是從普遍構(gòu)思入手，也不指示普遍性，只是敘述個別的人或事，其捕捉的個別活生生的人同時也具有普遍性，即使當時創(chuàng)作者沒有意識到，是后人感覺到后的闡釋。”為了論證接著援引那段歌德的話，也曾出現(xiàn)在《象征理論》中。

托多羅夫青少年時期起對美術(shù)一直抱有興趣，到法國后交結(jié)了一個畫家好友——馬丁·巴雷(Martin Barré)。巴雷雖然也崇尚古典，但是投身于創(chuàng)作抒情抽象作品的藝術(shù)運動，一度因作品沒有顧客，多年處于窮困，為了保持清高，靠做內(nèi)裝修、家具、漆工謀生。與巴雷交往，托氏不僅學得如何深入理解美術(shù)作品，還常得知一些自己做家庭手藝活的訣竅。除此之外，1990年代初，促使托多羅夫視野轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興之后的北方(相對于意大利，尼德蘭是地處北方)以日常生活為題材的繪畫，除了之前在象征理論研究中已經(jīng)確立的學術(shù)要因和對美術(shù)興趣之外，還有兩個直接動因。

(一)1987年，托多羅夫訪問波蘭，涉足二戰(zhàn)中重大事件的遺跡(1944年華沙起義犧牲者墓地、1943年猶太人隔離社區(qū)起義犧牲者墓地、滅絕人性的集中營遺址)，使他關(guān)注極端處境中人的德行。閱讀與上述歷史、事件相關(guān)著作后，他發(fā)現(xiàn)人類絕境中存在的兩種道德——英雄主義道德和日常生活道德(兩者背后相對應(yīng)的藝術(shù)是，浪漫主義與寫實主義)。猶太人隔離社區(qū)內(nèi)猶太人起義領(lǐng)袖莫爾德哈依·阿納雷維奇等人明明知道缺乏武器和戰(zhàn)斗經(jīng)驗，也得不到當?shù)夭ㄌm民眾的支援(波蘭也有反猶歷史傳統(tǒng))；波蘭國內(nèi)軍發(fā)動華沙起義的領(lǐng)袖，也估計到兵臨華沙城下的蘇軍隔岸觀火、對德軍的鎮(zhèn)壓袖手旁觀的可能性極大，或者根本不考慮現(xiàn)狀(鮑爾·科莫羅夫斯基等軍人)和失敗的后果，只是認為為了祖國波蘭必須反抗，因而盲動發(fā)動起義?？傊?，兩者都是知道與敵方相比，力量懸殊的前提下，還是不顧理性、不顧付出的代價——自身和他人的死亡，發(fā)動起義。他們遵循的是民族的大義、國家的尊嚴——抽象的信仰——英雄主義價值觀，他們信仰選擇死亡，是為了最后保持個人的尊嚴，在他們看來除了死亡以外沒有其他可替代的決策。托氏對英雄主義道德持有保留態(tài)度。英雄主義信仰的對象往往是抽象的概念，英雄值得敬仰的是對理想、信仰的忠誠，而往往不細究理想、信仰的性質(zhì)，他們看來，生命與目標相比，不具有最高價值；為了達到目標，可以不擇手段。犧牲自己生命的同時，常常也會使得很多他者失去生命，而且，英雄主義支配下的抽象的理想或信仰，也有可能為邪惡所利用。

托氏解讀一系列相關(guān)文獻和著作后，在當年集中營中囚徒身上發(fā)掘出另一種人類的美德——日常生活道德。于是，1991年他寫了《面臨極限》(Face à l'extréme)一書。書中，他通過一些在集中營里處于極限境地的人們，常常冒著自己可能隨時喪命的危險，還在日常生活中不斷關(guān)心照顧身邊比自己更艱難生活的難友的感人事例，頌揚人性中英雄主義道德之外的另一種倫理——日常生活道德。與英雄主義道德觀相比，《面臨極限》的主題主要是敘述、頌揚日常生活道德)。這種極限處境下踐行關(guān)懷、幫助難友的人大多數(shù)是平時處于弱勢的女性，絕境中她們卻有這種勇氣和膽量。對平時處于弱者地位的女性的頌揚——可以說《日常生活頌歌》正是《面臨極限》的直接延伸。

(二)促成他動手寫《日常生活頌歌》第二個誘因，是那一時期的個人經(jīng)歷。至1990年代父母相繼去世，托氏回顧自己家庭史和自己組織家庭后的實感，切身體會到日常生活道德也是人性的一個重要側(cè)面。他父母都接受過高等教育，父親曾留德、傾向共產(chǎn)主義革命，二戰(zhàn)后任保加利亞國家圖書館館長(后在索非亞大學執(zhí)教)；母親為了父親專心于自己的事業(yè)，終身是一個家庭主婦(“男主外、女主內(nèi)”)，游離社會公共生活之外，為丈夫和子女任勞任怨，無私地貢獻了一切。母親的一生，在托氏看來就是實踐日常生活美德的典型：將照顧他人的念頭時時放在心上，日常顧及他人、同情他人、與他人產(chǎn)生共感。托氏把父親看作曾追求公共領(lǐng)域中英雄主義道德理想的一員，把母親看作私人領(lǐng)域中體現(xiàn)日?！艾嵭肌鄙钪械赖碌哪７?。那時期，他正讀了小說《人生與命運》。瓦西里·格羅斯曼在書中把善良(即所謂的日常生活中的道德)與善(英雄主義追求的抽象的道德)相區(qū)別，也給了他啟發(fā)。

上述兩個主要誘引，牽連出他思考以下問題：私人日常生活領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的美德如何合流？寫實主義道德寓意與象征主義中道德普遍性的關(guān)系？寫實主義與唯美主義孰高孰低？藝術(shù)作品之外的價值觀是否虛無？

二 頌揚個體、反對極端個人主義

托氏的博學步伐并不就此停下來?！秱€體的頌歌》中，他還拿出文學史上一個承前啟后的過渡人物——14世紀克里斯蒂娜·德·皮桑(Christina de Pizan)來解剖、實證與繪畫相比，文學的進步雖稍滯后，也有類似的演變。但丁之后偉大的女作家皮桑留下詩歌、寓言、歷史故事等眾多作品，有些作品的插圖也似乎與風俗畫類似，但是作品中的人物都以寓意的、普遍的抽象概念登場，都暗藏著她個人人生的特征痕跡。與15世紀騎士們的自傳一樣，也屬于向北方畫派那種歌頌個體的“人文主義”過渡時期的文學作品。

文藝復(fù)興時期美術(shù)創(chuàng)作的主題從神到人演變的思想動力，托多羅夫主要列舉14世紀兩位基督教內(nèi)部思想家、唯名論的神學家奧卡姆(Guillaume Ockham)和讓·格森(Jean Gerson)的學說。他們在神學內(nèi)部都否定和極力抵擋奧古斯丁一派對“派拉糾主義(pelagianism)”的批判。該書中將關(guān)于個人從基督教枷鎖中解放出來的思想史上原動力——派拉糾主義一筆帶過，但是以后在《民主主義內(nèi)部的敵人》(Les Ennemis intimes de la démocratie, 2012)中，托氏對派拉糾主義產(chǎn)生及其歷史功能的利弊有詳細分析：作為基督教內(nèi)部反對派的派拉糾主義對路德、帕斯卡爾、加爾文產(chǎn)生局部影響。文藝復(fù)興后經(jīng)過伊拉斯謨、蒙田等人，啟蒙主義逐漸與派拉糾主義接近，可是即使到了孟德斯鳩、盧梭等人文主義者那里，他們都不承認人類最后能夠認識自身的全部理性，也不能像派拉糾主張的那樣認為要全面服從自己正當?shù)囊庵?。他們的人文主義都折中地認為，人類有可能追求最善，但善并不已經(jīng)在我們手里。然而，到了法國革命時期、到認為駕馭科學和理性人的意志無所不能的孔德塞等人那里，派拉糾主義被全盤接受，得到極端的原理闡釋，也從個人意志擴展到社會大眾意志。啟蒙時期，孔德塞的唯意志論導(dǎo)致19世紀以后的民主政體在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域埋下悲劇的種子。最初是派拉糾主義中關(guān)于人類具有完全自我救贖的能力的內(nèi)涵，從宗教救贖(Messiah)演變成政治救贖，法國大革命后拿破侖企圖通過武力向鄰國輸出理性和啟蒙思想，是以后20世紀各種霸權(quán)主義的先聲。其次，對私人領(lǐng)域經(jīng)濟活動的個人自由，完全放棄來自至高無上的約束，放任個人欲望在經(jīng)濟領(lǐng)域極度膨脹，乃至今天極端的新自由主義經(jīng)濟。再次，群體意志替代了上帝意志后，群眾運動或被全智全能活著的上帝所利用、或發(fā)展成極端民族主義。在《我們與他人》(已有中譯本)等眾多著述中托氏始終劃清個體的解放和極端的個人主義界限，一直強調(diào)人必須生活在群體之中，如何與他者相處，是一個必須認真思考的重要問題。

三 維米爾、倫勃朗

我推測，因為維米爾不是15世紀佛蘭德斯畫派的嫡系繼承者。他的入門師傅是誰？考證至今沒有定論，但是多數(shù)西方美術(shù)史專家認為是屬于意大利畫派的畫家巴皮倫(Dirck Jaspersz van Baburen，中國學者中有人認為他的入門師傅是Carel Fabritius)。維米爾早期作品中有不少類似巴皮倫風格痕跡，還沒有完全轉(zhuǎn)向佛蘭德斯風俗畫，所以殘留南方意大利畫派追求藝術(shù)至上的風格。

在17世紀倫勃朗終究是荷蘭最有名氣的畫家，那時起一直至今天，美術(shù)界都公認他是17世紀荷蘭畫家第一人?？赡堋度粘Ｉ铐灨琛逢P(guān)于把倫勃朗排除在描繪日常生活風俗畫家之外的理由談得太簡單，需要補充，托多羅夫?qū)懥恕端囆g(shù)乃人生：倫勃朗》這本小冊子，更加詳述自己對倫勃朗的評價。

托氏如是分析倫勃朗作品為何能得到人們的賞識——這是不容回避的問題：

什么樣的人生和人類的教訓？托氏指出，為了藝術(shù)上的成功，倫勃朗力圖準確地把握、描繪各種人物在所有狀態(tài)中的所有姿態(tài)、行為。甚至自畫像描繪的是自己扮演的乞丐、化裝成貴族的形象(他自畫像非常多)，不遺余力在所有作品中登場的人物——無論男女老幼中留下自己的藝術(shù)影子，為此他要不斷潛入作品中人物的世界，由此超越那些人物外貌，賦予其魅力。然而倫勃朗的人生悲劇就在于此。托氏這本小冊子著力考察的主題并不是剖析倫勃朗藝術(shù)地位而是他的人生。托氏通過解讀這些高超又忠實反映倫勃朗所見的人物或事件的版畫或素描，對倫勃朗的個人世界有更加深刻的了解。其實，書的標題已經(jīng)透露了這主題：“藝術(shù)乃人生：倫勃朗”。

最后三章分別討論的是這些版畫或素描中數(shù)量最多的人物形象：孩子、妻子薩斯凱、病人(也是薩斯凱)。與薩斯凱的婚姻維持九年后，妻子病故。這九年婚姻期間也是倫勃朗創(chuàng)作旺盛的時期。但是九年中，真正能算倫勃朗畫的薩斯凱肖像畫只有一幅，約定婚約時畫的，并留下倫勃朗的紀念題詞。勉強能算肖像畫的另一幅，是婚后第三年夫妻兩人的自畫像，兩人都化裝——穿了不合時宜的舊時的盛裝，而且與妻子相比，倫勃朗人像占據(jù)空間特別大，兩人形象比例懸殊，不能算是成功的藝術(shù)。其他好幾幅素描(病人)，經(jīng)過仔細辨認也許能推測描繪的是薩斯凱形象，而且好幾幅都是薩斯凱最后一年臥床不起的形象。

婚姻的前七年，薩斯凱生育了四個孩子(前三個都很快夭折、只有一個兒子成人)，所以倫勃朗也畫了不少妻子或女傭(乃至男人)撫育孩子的素描，細究把握孩子動作的技巧。但是，無論哪幅都難以確認、特定是哪個孩子。

這種過度對人物形象普遍藝術(shù)效果的追求，有時也遭到訂購自己肖像畫顧客不滿，倫勃朗為了達到表現(xiàn)效果，在特定人物形象中摻入自己主觀的、追求普遍化的美的要素，美化的結(jié)果，適得其反。

四 思想家戈雅

與分幾個專題論述倫勃朗作品和生平的《藝術(shù)乃人生：倫勃朗》這本薄薄的小冊子相比,《戈雅：陰影中的燈光》是部翔實地敘述戈雅一生的評傳，也許是因為倫勃朗留下的文字很少，而戈雅留下不少書信和其他文本，作品的數(shù)量也遠多于倫勃朗?！陡暄拧凡粌H是一個畫家的傳記，而是把戈雅思想演變放在人類思想史中考察，所以解讀、闡釋戈雅的作品同時，也將戈雅與啟蒙時期其他思想家比較。這也反映出托氏的學術(shù)能力和其著作力度。

倫勃朗和戈雅，繪畫生涯有一些相似之處，他們都是宮廷畫師，收入來源，除了拿官方的津貼外，達官貴人或教會的訂單(主要是肖像畫、宗教畫)也是重要收入來源。無疑，戈雅是美術(shù)史上杰出的畫家，宮廷畫師的地位保證了他穩(wěn)定的收入。法國大革命引起的西班牙政權(quán)頻繁更迭，卡爾洛斯三世及宰相佛羅里達普蘭卡伯爵、卡爾洛斯四世夫妻及宰相格德伊、以后驅(qū)逐父母卡爾洛斯四世夫妻及格德伊上臺的費爾迪南德七世，以及由拿破侖扶植為西班牙國王的約瑟夫·波拿巴特、把約瑟夫驅(qū)逐出西班牙的英國將軍惠靈頓，都曾讓戈雅為自己作肖像畫。作為宮廷御用畫家戈雅不得不應(yīng)付上述不同政治傾向的主人(傾向啟蒙的開明君主、保守專制的君主、法國革命擴張而來的外國當權(quán)者)的肖像畫差使，有時還因為政權(quán)更迭太快，要手忙腳亂地把畫中舊主人替換成新主人。但是戈雅內(nèi)心真正追求的卻是這公家鐵飯碗之外的藝術(shù)。

除了為宮廷和顧客繪制的油畫之外，戈雅留下了數(shù)量更加巨大的(千余幅)生前沒有公開的、以素描和版畫為主的作品。生前公開過的畫集《反復(fù)無?！?出版后問津者不多，戈雅收回剩余的，以后再也沒有投入市場)、畫集《戰(zhàn)爭的慘劇》和其他大量生前未公開的素描、版畫乃至油畫，與他作為宮廷畫師這一公家身份創(chuàng)作、出售的肖像畫、宗教畫風格乃至旨趣完全不同，無論數(shù)量還是質(zhì)量這些作品在其一生作品中都占絕對優(yōu)勢。托多羅夫認為這些是真正反映戈雅思想的藝術(shù)作品(主要是素描、版畫)，不是像倫勃朗那樣或作為草稿、或為了把握形體繪制的半成品，而是已經(jīng)完成的作品。戈雅將它們分別歸類編成畫集，不迎合市場口味，生前一直放在家里，如此選擇不僅導(dǎo)致自己經(jīng)濟收入銳減，而且希望自己作品得到社會承認的自尊心的滿足感也受到壓抑。托氏在書中不詳述那些作為西班牙宮廷或達官貴人描繪的肖像畫，而詳細分析、評價戈雅在各個時期創(chuàng)作的大量“為了給以后全人類看的”素描、版畫，指出在思想史上超越前人地方。細讀該書后，我歸結(jié)為兩點。

(一)對救贖主義與善惡二元論的警惕

用人單位普遍存在追求高學歷化的傾向，不考慮人才配置的合理結(jié)構(gòu)，在錄用人才時常把高職生拒于門外。隨著人工智能技術(shù)的發(fā)展，技術(shù)操作型人才的需求量越來越小。市場經(jīng)濟下的“雙向選擇，自主擇業(yè)”的機制還不完善，畢業(yè)生就業(yè)靠社會關(guān)系而不是看實力的現(xiàn)象依然存在，不同程度上挫傷了畢業(yè)生的就業(yè)積極性。加之，學校所設(shè)的專業(yè)與社會需求相對脫節(jié)，難以適應(yīng)人才市場瞬息萬變的形勢。

之前，托多羅夫在《法國的悲劇：1944年的抵抗運動》(1994，有中譯本)中推崇民族學家日耳曼·蒂利翁(Germaine Tillion)的著作。蒂利翁依照歷史文獻和采訪，考察法國一個村落的抵抗運動與維希武裝警察部隊相互報復(fù)、屠殺，不斷升級，乃至殺戮無辜的歷史事件。因為雙方堅持不讓步，不斷反復(fù)報復(fù)，自身乃至家屬都損失慘重。經(jīng)過曲折、反復(fù)的談判，最后才相互交換了人質(zhì)，可是武裝警察與蓋世太保一方感到遭到了羞辱，另外殺害了大量住在這一地域的猶太人，把他們的尸體扔在深井里。無辜者作出了犧牲。托多羅夫贊賞在這個事件中處在雙方之間進行調(diào)解的人物——維希政府任命的鎮(zhèn)長薩德蘭——冒著遭到雙方攻擊的生命危險，給雙方帶去敵方的口信，盡力保障居民生活用品。他唯一的目的要把可能遭受殺害的人數(shù)縮小到最低限度，在他眼里，最重要的東西是人的生命，選擇扮演的不是充當戰(zhàn)斗英雄，而是救援他人生命的角色。

(二)提煉人生經(jīng)驗，賦予意義和情感的寫實主義

托多羅夫認為戈雅素描、版畫突破傳統(tǒng)的寫實主義，——追求終極的真實，不僅“描繪出上帝創(chuàng)造的一切事物”，“成功地模仿真實”，而且在認知事物表象同時主觀地省察其內(nèi)在，追求畫出可見物內(nèi)在的看不見的本質(zhì)。與同時代的康德一樣，戈雅也認識到自己能看到的事物表象，只是部分，與事物客觀表象還是有區(qū)別的。而戈雅通過寥寥幾筆替代了文字考察。戈雅作品中繪出的人物(士兵、土匪、精神分裂癥患者、恍惚的大眾等)景象，并不一定是他到現(xiàn)場親眼目睹的寫實，而是在創(chuàng)作中強化了對他生活經(jīng)驗(見聞)所作的主觀沉思、省察。

五 價值判斷的客觀性

? 我對托多羅夫畫論的中譯本有兩點不滿：書后都省略西文人名索引，書中涉及人物繁多，不同的譯者，同一畫家的中文譯名相異，以研究為目的的讀者檢索不方便；使用普通紙張，因為無光澤，插圖效果極差，(一般這類書都用有光澤紙張)非美術(shù)專業(yè)讀者要找一本或幾本相關(guān)畫冊對應(yīng)閱讀，才能體味書的內(nèi)容。找相關(guān)畫冊，在我國還不是容易的事情。

? 參見

Th

é

orie

,pp.235-236。