九重門，十扇窗，一個優(yōu)異的詩歌心靈

簡·赫斯菲爾德詩論集《九重門：進入詩的心靈》讀后

王家新

最初知道簡·赫斯菲爾德，是通過我的譯者朋友、美國詩人喬治·歐康奈爾(中文名字“喬直”)和史春波。最初讀到這位美國女詩人的詩，也是通過史春波的翻譯：

我想要的，我以為，只有少許，

兩茶匙的寂靜——

一勺代替糖，

一勺攪動潮濕。

不。

我要一整個開羅的寂靜，

一整個京都。

每一座懸空的花園里

青苔和水。

寂靜的方向：

北，西，南，過去，未來。

它鉆進任何一扇窗戶

那一寸的縫隙，

像斜落的雨。

悲痛挪移，

仿佛一匹吃草的馬，

交替著腿蹄。

馬睡著時

腿全都上了鎖。

——《我只要少許》

一位杰出的、令人喜愛的詩人出現(xiàn)在我的面前。我也理解了波蘭“諾獎”女詩人辛波斯卡為什么會說“這是一位非常貼近我內(nèi)心的詩人”，美國著名詩人羅伯特·品斯基為什么會稱簡·赫斯菲爾德為“一個依然讓人驚訝的大師”。

正因為這種認同和喜愛，我在和喬直和史春波交流時常提起簡·赫斯菲爾德。喬直說我還應(yīng)讀讀她的詩論集《九重門：進入詩的心靈》(Nine Gates：Entering the Mind of Poetry)，說那都是些“偉大的散文”(我還很少從喬直那里聽到他對一位美國同行這么高的評價)。不僅如此，喬直還從他的住地香港給我復(fù)印了一本《九重門》寄來。結(jié)果這本詩論集成了我們的研究生課程的重點閱讀文獻之一。的確，閱讀這些“偉大的散文”，這是引領(lǐng)學(xué)生“進入詩的心靈”的最佳途徑。那里面的大部分篇章，我都組織學(xué)生們翻譯過并在課堂上討論過。其中我們譯的《秘密二種：論詩歌的內(nèi)視與外視》發(fā)表在《上海文化》后，也引起了許多詩人、讀者和出版人的關(guān)注。

也許，這就是人們所說的“緣分”。2015年夏天，簡·赫斯菲爾德由美方推薦來中國參加一個環(huán)境和生態(tài)保護的國際性會議，住在王府井飯店。我和詩人藍藍與她相約在王府井見面。雖是第一次見面，但卻“一見如故”。簡掩抑不住她的興奮，但又帶著幾分尷尬(作為一個修道者和質(zhì)樸的人，卻被安排住在如此豪華的飯店)。沒想到的是，她還為我?guī)砹撕窈褚淮蟑B(四份)新出版的《美國詩歌評論》，因為上面刊有一個由喬直和史春波翻譯的我的詩歌小輯和美國著名詩人羅伯特·哈斯(簡和他也是朋友)對我的詩作的評論。我很感動，仿佛“看到了”行前她是怎樣匆匆去書店購買并把它作為一份禮物的情景！

更珍貴的禮物，是她送我的她在當(dāng)年新出版的詩集《美》以及印有她的《平凡的雨。毎一片葉子是濕潤的》一詩的詩歌明信片?；氐郊液?，我很快就把這首詩譯出來了：

一朵丟勒蝕刻的草叢中的蒲公英

它的花冠

完成于最初的綻放

尚未進入第二次

這些也會最終彎曲向大地

飄泊

寫著家信

被友好的馬和驢子送過山脊

這樣的詩真讓人不勝喜愛。它單純(并非簡單)、清新，滿懷著謙卑和愛，意象如蝕刻般醒目，字里行間又有很大的跳躍，并留下了回味空間。它寫于人生的飄泊途中，但又寄期望于某種生命的對話。它的結(jié)尾尤其令人親切，甚至使我想起了陸游的詩句“此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門”。

我不知道簡是否讀過陸游這首詩，但我多少已了解她。她這首詩，是一首向丟勒這樣的藝術(shù)家致敬的詩，也是向她所熱愛的中國和日本古典詩歌致敬的詩。正因為這樣的藝術(shù)存在，她自己內(nèi)心中“毎一片葉子是濕潤的”。她在風(fēng)雨飄泊中堅守著人類之愛。

這也成了簡·赫斯菲爾德在美國詩壇的一個特殊標(biāo)記：因為她早年在普林斯頓大學(xué)畢業(yè)后前往舊金山專心修習(xí)禪宗多年的經(jīng)歷，因為她的詩所融入的這方面因素，因為她的身體力行和知行合一，她在美國往往被視為一個佛教徒詩人，“一位杰出的詩人和一位被授命的佛教徒”(“a splendid poet and an ordained Buddhist”)，“此外還是持久耐讀的散文和有影響力的翻譯和選集的作者”(“in addition the author of enduring essays and influential translations and anthologies”)，這些，就是散見于美國報刊上對她的評介。

簡的朋友、曾長期執(zhí)教于伯克利的波蘭詩人、諾貝爾文學(xué)獎獲得者米沃什同樣贊賞簡的禪宗修為，不過他并沒有把她標(biāo)簽化：“對所有受苦的生靈深切的同情心……正是我在簡·赫斯菲爾德的詩歌中要贊美的一點。她詩歌的主題是我們在其他人中的平凡生活，以及我們與地球帶給我們的一切的持續(xù)相遇：樹木，花朵，動物和鳥類。在很大程度上取決于我們是否可以以這樣的方式珍惜每一刻，以及我們是否能夠以與我們帶給人們的相等的友善來回應(yīng)貓，狗和馬。她的詩歌以高度敏感的細節(jié)闡明了佛教徒正念的美德……她是我的加州詩人同行中最杰出的其中一位?！?/p>

米沃什是對的。簡·赫斯菲爾德的創(chuàng)作深受禪宗和中國、日本古典詩學(xué)的影響，而又融入了最敏感、復(fù)雜的現(xiàn)代心智，或者說貫通了西方傳統(tǒng)的內(nèi)省和啟示性。她的詩，扎根于她自己的生命經(jīng)驗，正如她自己所說：“感性在蜂巢一般復(fù)雜而精致的意識結(jié)構(gòu)下榨出它的汁液，如同橡樹連帶著那攫住石頭的樹根，枝葉、橡實和雪的重量，從而生長成為它自身” (《秘密二種：論詩歌的內(nèi)視與外視》)。

不管怎么看，簡·赫斯菲爾德身上和創(chuàng)作中的中國和日本因素仍讓我感到親切。這就是為什么當(dāng)我?guī)У牟┦可鷹顤|偉在康奈尓大學(xué)訪學(xué)期間譯出這部《十扇窗：偉大的詩歌如何轉(zhuǎn)變世界》(Ten Windows: How Great Poems Transform the World)初稿后，我首先?？春托抻喌模褪堑谌隆锻ㄟ^詞語觀看：論松尾芭蕉、俳句和意象之柔韌》。我們知道龐德等人對中國古詩的翻譯，刷新和激活了我們對自身傳統(tǒng)的理解。簡自己譯有日本俳句集《俳句之心》(The Heart of Haiku)，那么，她是以怎樣一副眼光來看芭蕉、她又是怎樣來翻譯的呢？

芭蕉最廣為人知的俳句為“古池塘，/青蛙躍入，/水聲響”。詩人好像從宇宙的無限寂寞中醒來，為我們聽到了這一聲絕響。表現(xiàn)類似主題的還有“靜寂，/蟬聲，/入巖石”。不過，如果芭蕉的俳句僅止于表達如此的內(nèi)容和意境，也不免單調(diào)了一些。再說，像王維的“泉聲咽危石”，不是更具有語言難度、也更絕妙嗎？

好在在簡的傾心翻譯和熱情介紹中，我們讀到：

“魚店前，

鯛魚之齒齦，

讓人寒冷?！?/p>

“老矣：

海苔中的砂粒

磕壞了牙齒?！?/p>

“暮晚，海邊

野鴨聲，

微白?！?/p>

“即使在京都，

聽到布谷的叫聲，

我也思念京都?！?/p>

我深感喜悅，一種發(fā)現(xiàn)的喜悅。芭蕉這樣的創(chuàng)作，正如簡為我們所指出的那樣：“他將這種簡短輕快的詩歌形式轉(zhuǎn)變成能夠承載情感、心理和精神啟示的容器，讓俳句能抒寫動人、廣闊、復(fù)雜和全新的經(jīng)驗?！?“即使是最簡短的詩歌形式，也能擁有無限寬廣的翼展。……都跨越了廣闊、多變與精確的心靈地形和現(xiàn)實地形?！鼈兏镄隆U展和強化了經(jīng)驗與語言的邊界。”

的確如此，簡的譯解，不僅譯出了芭蕉俳句的“現(xiàn)代質(zhì)感” 或生命本身的質(zhì)地，而且在禪宗式的“頓悟” 背后，還譯出了詩人的同情、悲憫和時間經(jīng)驗。這里如實說，我自己曾有一段時間對禪宗非常著迷，但后來就有點厭倦了，因為許多禪宗公案在我看來有點類似于人們所說的“腦筋急轉(zhuǎn)彎” ，脫離了生存本身的難度和真切體驗，成了某種“智力競賽” 。但是在芭蕉的“出位之思” 背后，卻是詩人多年的修為和體悟，或者說，是詩人葉芝所說的“隨時間而來的智慧” ：

“年終之思：

一個夜晚，

有賊來訪?！?/p>

讀到這首我更驚異了。這才是真正的大師，或者說，只有在這樣的大師的晚年才會“有賊來訪” ！

松尾芭蕉的俳句，這些年我也陸續(xù)讀過一些，而簡的這篇，在我看來是關(guān)于芭蕉的最好的一篇。她不僅揭示了芭蕉創(chuàng)作的精華，而且結(jié)合其人生和精神經(jīng)歷，為我們勾勒出一個真切的、可感而又可嘆的詩人形象。芭蕉一生貧困，也安于貧困，當(dāng)學(xué)生為窮困潦倒的他送來大米后，他寫下了這樣一首俳句：

我很富裕：

五升舊米

過新年。

簡注意到芭蕉一生都在修改他的俳句，并敏銳地指出：“他的寫作常常朝向一種自我的減縮” 。后來修改這首俳句時，芭蕉改變了第一人稱的開頭，變?yōu)椋?/p>

春始：

五升舊米

過新年。

這種修改以及簡對之的提示都很重要，因為它顯現(xiàn)了一種朝向“無我” 或自我犧牲的人生歷程。其實，這也正是簡自己一生的修為要朝向的方向。耐人尋味的是，簡還特意介紹了芭蕉在這之后的另一首俳句，“他似乎又想起了那只裝米的廚房葫蘆，不過這葫蘆似乎已經(jīng)空了” ：

我唯一的財產(chǎn)：

世界，

變輕的葫蘆。

什么是得救？也許這就是。正如簡所指出的，這樣的詩指向了一種“存在的自由與輕盈” 。

這樣的譯介和闡述，正可以使我們從中洞見簡自己的一生。她不會只從詩歌審美、寫作技藝的角度來介紹芭蕉這樣的詩人，因為她自己的寫作就是一種和她自身的深切存在和生命探求須毀臾也不能脫離的藝術(shù)。1973年，她初次發(fā)表作品并展露才華后，她的一個驚人選擇即是放下詩歌創(chuàng)作和人世浮華，獨自長途驅(qū)車從東海岸到加州卡梅山谷一座荒野中的禪院入住修行。她后來的解釋是：“如果我不能更多地理解做人的意義，我在詩歌上也不會有太多作為。”

這就是簡·赫斯菲爾德讓我、也讓很多人肅然起敬的一點。

有趣的，還在于翻譯。也許，像波德萊尓、龐德等詩人一樣，簡生來就把一個譯者攜帶在了自己身上(這也是我特別贊賞的一點)。更值得留意的是，不同于一般譯者，這是一位“作為詩人的譯者”。作為詩人的譯者并不簡單意味著比學(xué)者譯者或職業(yè)譯者譯得更“大膽”、更富有“創(chuàng)造性”。這里面有著更多也更深刻的東西，甚至可以從詩歌存在本體論的層面上來探討。

在《秘密二種：論詩歌的內(nèi)視與外視》中，簡已列舉了美國詩人譯者薩姆·哈米爾(Sam Hamill)對李白《山中問答》(“問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間”)的英譯:

I

make

my

home

in

the

mountains

You ask why I live in the mountain forest,

And I smile, and am silent,

And even my soul remains quiet:

It lives in the other world

Which no one owns.

The peach trees blossom.

The water flows.

我住在山間

你問我為何生活在山林間，

我微笑，并且沉默，

而我的靈魂也閉口不答：

它住在無人能擁有的

另一個世界。

桃花開了。

水在流。

對照原詩，我們可以明顯感到其差異和變化，其西方視野的融入(我與“我的靈魂”)，其對重心點的強調(diào)(“桃花開了。水在流?！?等等。也許有人會從“忠實”的角度挑刺，但是，這個英語中的李白不是同樣很瀟灑嗎？“它住在無人能擁有的/另一個世界”這樣的譯解不是更耐人尋味嗎？

美國著名詩人譯者、曾翻譯過王維的艾略特·溫伯格在一次訪談中指出：“一種翻譯既有來處也有去處。大多數(shù)學(xué)者翻譯的問題是譯者知道原文的所有涵義，但卻不知道譯文要去哪里——也就是目標(biāo)語言的當(dāng)代文學(xué)語境?！?/p>

這就是問題所在。對于龐德的翻譯所引起的爭議，詩人帕斯也曾這樣評價：“龐德的譯詩是否忠實于原作？這是一個毫無意義的問題——正如艾略特所說，龐德‘發(fā)明’了‘英語的漢語詩歌’。從中國古詩出發(fā)，一位偉大的詩人復(fù)活并更新了它們，其結(jié)果是不同的詩歌。不同的——卻又正是相同的(Others:the same)?！?/p>

簡也走在龐德當(dāng)年所開創(chuàng)的道路上。她舉出了哈米爾對李白的翻譯，她顯然很贊賞。她自己所翻譯的芭蕉等人的俳句，在翻譯過程中，我們都對照其他一些從日文中直接翻譯的譯文看了，的確有很大差異。

對此，我們且看簡翻譯的小林一茶的那首著名徘句《在這人世間》。我本人最早注意到這首俳句，是在米沃什的一首詩《讀日本詩人一茶》中：“在這人世間/我們走在地獄的屋頂上/凝望著花朵?！?In this world/we walk on the roof of Hell/gazing at flowers.”后來，我又讀到周作人的譯文：“我們在世上，邊看繁花/邊朝地獄行去?！边@里的“詩眼”都為“凝望”或“看”，兩種譯文各有側(cè)重，但它們都保有了原詩中那種帶著詩人內(nèi)心顫栗的觀看。

我們來看簡的譯文(見該書第九章《詩歌、變形與淚柱》)：

We wander

the roof of hell,

choosing blossoms.

我們漫游在

地獄的屋頂上，

挑揀著花朵。

看到這里，我頗感意外，但又興奮，因為這打開了另一種讀解，甚至可以說從原詩中產(chǎn)生了另一首詩。我們來看簡自己是怎樣具體讀解的：

美解開了痛苦的盔甲。如我們所見，出人意料的震驚打開了心靈的壁壘。……在最好的和任何能感動我們的藝術(shù)中，其內(nèi)部某處都蘊藏著勇氣和眼淚的知識。這些潤滑劑般的知識可能隱藏極深，儲存在地下洞穴中，就像伊斯坦布爾的巴西利卡蓄水池?！娜偃叵铝褐菑脑缙诹_馬廟宇中搶救而來；其中一根由于其表面雕刻的圖案被稱為淚柱(

Column

of

Tears

)，據(jù)說觸摸它會帶來好運。一首詩中蘊藏眼淚的部分可能并不顯眼，但卻尤為重要且不可或缺。它可能是數(shù)百種元素中唯一的支撐性元素，可能是聲音中的一個音符或是小如逗點的裂隙。但它就在那里，立在隱藏的水中，同時支撐著世界的穹頂，而我們就棲居在這世界之中，并能在其中自由穿行。這樣的闡述和隱喻的運用極其精彩。簡曾稱芭蕉的“碗”“一直敞開著”，她也從一茶這首徘句中發(fā)現(xiàn)了那支撐著它的隱藏的“淚柱”；因為她找到了這樣的內(nèi)在支撐，她的翻譯也可以“在其中自由穿行”了，或者如她在第五章《無法攜帶的剩余：詩歌與不確定性》中所說，召喚出那“無法攜帶的剩余”(

Uncarryable

Remainders

)：“即使在地獄中，這首詩也能通過它那混合著荒謬、痛苦和脆弱的卓別林式步態(tài)向前推進。”“正是彎腰挑取花朵這一意外而柔美姿式的加入，喚起了一種潮潤的憐憫，同時將鐵環(huán)般的陳述轉(zhuǎn)化成了一首可辨認的音樂之詩。”

無論是創(chuàng)作還是翻譯，能觸摸到這樣的“淚柱”是幸運的。一首詩獲得了它的支撐，也獲得了它真實感人的生命。我自己十年前所寫的《塔可夫斯基的樹》一詩的最后幾節(jié)是：

一棵孤單的樹

連它的影子也會背棄它

除非有一個孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來

除非它生根于

淚水的播種期

說實話，當(dāng)全詩這樣結(jié)束時，我自己也有點激動，好像它出乎不意地觸及到了生命和藝術(shù)最古老、內(nèi)在的奧秘。是的，一切偉大的藝術(shù)，無不“生根于淚水的播種期”，僅僅靠那些修辭性的“人工降雨”是不行的。這只能是愛和痛苦的燃燒，是淚水的播種和鍛打。

這也是我最認同簡·赫斯菲爾德的地方，雖然她的寫作，又以女詩人中少見的精確和克制見稱。在該書第二章《語言在清晨醒來：論詩的言說》中，她就曾引述了當(dāng)維吉尓引導(dǎo)但丁在地獄中穿行時這樣的告誡：“如果想要看得真切，就不允許憐憫?！?/p>

現(xiàn)在，讓我簡要介紹一下簡·赫斯菲爾德的這部詩論集。在《九重門》中論翻譯的一章前，她曾引用了欽定版圣經(jīng)前言中著名的一句話：“翻譯是這樣一門藝術(shù)：可以打開窗讓光線進入，可以打破外殼，使我們可以吃到果仁?！倍倪@部詩論隨筆集，正具有“打開窗讓光線進入”的效應(yīng)。它再次令人欽佩地展示了簡·赫斯菲爾德深廣的視野、敏感的心智、從更多角度對詩歌進行闡述和引導(dǎo)的非凡能力。

在《九重門》中，簡分別探討了“詩歌與專注的心智”、詩歌的“原創(chuàng)性”問題、詩歌的內(nèi)視與外視、詩歌與記憶、詩歌心智的“迂回性”、詩歌的翻譯、詩歌所創(chuàng)造的閾限(或臨界)生命狀態(tài)、詩歌中的陰影與光明等問題，通過這“九重門”，引導(dǎo)讀者進入詩的心靈(也即中國傳統(tǒng)文論所說的“文心”)，進入詩歌創(chuàng)造的內(nèi)在奧秘和起源。

而在這部《十扇窗：偉大的詩歌如何轉(zhuǎn)變世界》中，簡從“詩的眼光”、“詩的言說”、日本大師的俳句、詩歌與隱藏、詩歌與不確定性、文本細讀、詩與驚奇、美國現(xiàn)代詩歌中的美國性、詩歌的變形與“淚柱”、詩的奇異延伸與悖論等角度出發(fā)，重在考察偉大的詩歌如何“轉(zhuǎn)變”(transform)世界，或者說我們?nèi)绾瓮ㄟ^閱讀詩歌和創(chuàng)作詩歌，來認識自己并實現(xiàn)我們生命的可能性。

首先我要說，“詩人論詩”在英美已是一種現(xiàn)代傳統(tǒng)，但一位女詩人在這方面如此投入、并創(chuàng)建一個如此完備、迷人，甚至為我們一時所難以窮盡的詩歌認知世界，這實屬罕見。

在這兩部詩論集中，簡把詩人的熱情和敏感與學(xué)者的見識與嚴(yán)謹(jǐn)同時結(jié)合于一身。詩人羅莎娜·沃倫(她是著名詩人、新批評派代表性人物羅伯特·佩恩·沃倫的女兒)在代表美國詩人學(xué)院授予簡“2004年杰出成就獎”授獎辭中的話，同樣適合用來評價簡的隨筆寫作：“赫斯菲爾德闡述了一種感性的哲學(xué)性藝術(shù)”；“她的詩看似簡單，但并非如此。她的語言純凈透亮，構(gòu)成了一種靜謐的形而上學(xué)的自然謎語。赫斯菲爾德的詩歌以逐字逐句的、意象性的語言，同時帶來神秘和日常，為反應(yīng)和變化清理了空間。它們引起了道德意識，并建立了微妙的平衡?！?/p>

的確，如同簡自己的詩，她的詩論隨筆也屬于一種“感性的哲學(xué)性藝術(shù)”。它們大都由詩人對詩歌聽眾或大學(xué)寫作班的講稿整理而成。它們有娓娓道來的親切，有具體透徹的分析，當(dāng)然，還不時給人帶來智力的挑戰(zhàn)和提升。它們從切身感受出發(fā)、文字中跳動著火焰和冰塊，洋溢著一種探究精神，但它們卻遠遠有別于一般學(xué)者的學(xué)術(shù)探討，甚至，它們不僅更感性，也更睿智，更能給我們帶來啟示。在第五章《無法攜帶的剩余：詩歌與不確定性》中，她就引證并闡述了惠特曼的這樣一首詩：

當(dāng)我聽那位博學(xué)的天文學(xué)家的講座時

當(dāng)我聽那位博學(xué)的天文學(xué)家的講座，

當(dāng)那些證明、數(shù)據(jù)一欄一欄地排列在我眼前時，

當(dāng)那些表格、圖解展現(xiàn)在我眼前

要我去加、去減、去測定時，

當(dāng)我坐在報告廳聽著那位天文學(xué)家

演講，一陣陣熱烈的掌聲響起時，

很快地我竟莫名其妙地厭倦起來，

于是我站起來，悄悄溜了出去，

在神秘而潮潤的夜風(fēng)中，一次又一次，

靜靜地仰望星空。

而她自己要做的，就是既借助于前人的經(jīng)驗和知識，但又能打破那些呆滯、乏味的體系，引導(dǎo)讀者“出去”，像惠特曼那樣“在神秘而潮潤的夜風(fēng)中，一次又一次，靜靜地仰望星空”。在本書的作者序言中，她這樣對讀者說：

這也是一種視野的改變。進入一首好詩，一個人的感覺、味覺、聽覺、思維和視覺都會發(fā)生改變。如果我們不能被藝術(shù)的存在和它的神秘之手改變和拓展，那為什么還要求藝術(shù)進入生活呢？渴望更多就在我們身邊——更廣闊的范圍，更深、更豐富的感覺；更多的聯(lián)想自由，更多的美；更多的困惑和更多的興趣摩擦；更多的棱鏡似的悲傷，更多無法抑制的喜悅，更多的渴望，更多的黑暗。在了解自我存在和他者存在時，會有更多的飽和度和滲透性；更令人驚訝的能力。如果沒有藝術(shù)我們也能存活，那么藝術(shù)的存在就擴展了我們生命的總和。通過逐一改變自我，藝術(shù)也改變了自我所創(chuàng)造和分享的外部世界。

多年前，當(dāng)我還是一個大學(xué)生時，我從《羅丹藝術(shù)論》中抄下了大師這樣的話：“要點是感動，是愛，是希望、戰(zhàn)栗、生活。在做藝術(shù)家之前，先要做一個人！”今天，當(dāng)我讀簡的這部詩論集，我又想起了這樣的話。

此外，我還想說，除了令人值得信賴的眼光、心智、感受力、判斷力，簡讓我多少有些驚異的，是她那廣博、敏銳而又貫通的視野和閱歷。她對歐洲傳統(tǒng)和歐洲現(xiàn)代詩歌，對自惠特曼、狄金森以來的“美國家譜”，對東亞古典詩歌和文化，似乎都有一種如數(shù)家珍之感。她不像一般的美國詩人，她完全超越了地方性和某一種傳統(tǒng)限定，而以歌德所說的“世界文學(xué)”作為了自己的背景。比如，在她的《九重門》中我們讀到東德詩人、劇作家布萊希特的《我，幸存者》：

我當(dāng)然知道：這純粹是運氣

在那么多朋友中我活了下來。但昨夜在夢中

我聽到有人這樣談?wù)撐遥骸斑m者生存”

于是我痛恨起我自己。

以及保羅·策蘭的詩：

你曾是我的死亡：

你，我可以握住

當(dāng)一切從我這里失去的時候。

她能關(guān)注到這樣的詩人和詩，我在瞬間感到我們又近了一步。在《十扇窗》中，除了濟慈、霍普金斯、龐德、奧登、拉金、默溫、斯奈德、畢曉普、希尼、吉尓伯特等英語現(xiàn)當(dāng)代詩人，又多次談到米沃什、卡瓦菲斯、佩索阿、辛波斯卡、阿米亥、斯威尓等人的詩。日本古典詩歌，除了芭蕉、一茶，她還特意舉到并闡述了日本平安時期的女詩人和泉式部(987-1048年)的一首短歌(見第五章《無法攜帶的剩余：詩歌與不確定性》)：

這里的風(fēng)雖然

刮得猛烈——

但月光

也從這間破房子

屋頂?shù)哪景彘g漏下

記得布羅茨基當(dāng)年的朋友、詩人耐曼在回憶錄中曾稱布羅茨基“以一種獨特的方式形成了自己的獨一無二性”，他“就像他歌頌過的猛禽一樣，知道該往哪兒瞧才能找到獵物”。簡·赫斯菲爾德也正是這樣一只高度敏感的詩歌猛禽。這是一個優(yōu)秀詩人必不可少的重要品質(zhì)。他/她正是以此不斷打破原有視野，刷新和拓展自己，進入到濟慈所說的“人類的無窮”之中。

同樣重要的，是簡在“廣闊、多變與精確的心靈地形和現(xiàn)實地形”之間相互打通和轉(zhuǎn)化的能力，比如她在濟慈的“反天才”(anti-talent)、“消極能力”(Negative Capability)與禪宗修行和東方詩學(xué)之間所建立的聯(lián)系。而這也正是簡最看重的方法論：“重要的是，當(dāng)我們以詩的方式言說和觀看時，事物就會以相互聯(lián)系和擴展的方式被言說和被觀看?！?/p>

豈止是方法，簡就是這樣的人。多少年的修為，在她身上我起碼看到這相互聯(lián)系的幾點：超凡的佛學(xué)冥想(同時結(jié)合了形而上之思)，對他者的深切關(guān)注、對世上一切生靈發(fā)自生命內(nèi)里的“體認”和同情心(如前文所引述，這是米沃什在她的詩歌中最看重的一點)，跳出自我進入萬物、化身萬物的詩性能力。簡就是這樣一位把自己“準(zhǔn)備”好了的詩人。在闡述和泉式部那首詩時，她就這樣指出：“和泉式部的詩提醒讀者：只有內(nèi)外通達，萬事俱備，月光之美和佛教徒式的覺醒才會降臨到一個人身上。滲透必須持久而非暫時。如果堅固的自我防衛(wèi)之家被攻破，我們不會知道將會有什么進入?！薄爸匾木褪菑陌谅型顺?，站在樂于接納和傾聽的角度，獲得一個既脆弱又裸露的位置?！?/p>

這也就是濟慈的“消極能力” 、艾略特的“非個人化” 詩學(xué)、中國古典詩學(xué)的“無我” 以及相關(guān)的“靜故了群動，空故納萬境”吧。而簡·赫斯菲爾德不僅把它們?nèi)谌肓俗约旱纳詈蛣?chuàng)作，也賦予了它們以藝術(shù)倫理的維度。

也正是讀了這樣的“偉大的散文”，我們再次感到了“偉大的詩歌”之于我們的意義。我們?yōu)槭裁磳懺娮x詩？因為這對我們是一種更深層的喚醒，通過習(xí)詩，我們不僅認識自我，還得以“轉(zhuǎn)化”我們自己，以朝向更有意義的生命，還得以投入到“天地造化”之中，領(lǐng)受到那種“恩典般”(這是簡在談霍普金斯時用到的一個詞)降臨的時刻。簡言之，成為一個為天地萬物和人類文明所祝福的生命：

去年秋天經(jīng)霜的漿果還結(jié)在一棵樹上，

春天已在另一棵樹上溫柔地開了花，充滿希望。

從這扇窗子望出去的風(fēng)景

幾乎和十年前一樣，甚至十五年前。

但今天早晨卻像是

一幅更清晰更幽暗的自畫像，

仿佛當(dāng)我睡著的時候，某個倫勃朗或勃魯蓋爾

曾穿過花園，神情堅毅。

這是簡·赫斯菲爾德自己的一首詩《火棘與李子》(舒丹丹譯)。夢與醒，內(nèi)與外，有形與無形，自我與他者，長時間的準(zhǔn)備和領(lǐng)受，自然萬物和偉大的藝術(shù)對我們的“滲透性”(“Permeability”，這是簡的一個關(guān)鍵詞，在這部詩論集中她多次運用)……這首詩我已多次讀，每次讀都像是第一次站在了一個美好得像謎一樣的窗前！

是的，簡·赫斯菲爾德就是這樣一個開窗者(然后她會隱去自身，不會讓她自己擋住那些珍貴的光線)，是一個“偉大詩歌”的領(lǐng)受者、翻譯者、轉(zhuǎn)化者、贊頌者。這都是她身上最重要的品質(zhì)。她永遠是謙卑的，滿懷敬畏的。她把一個藝術(shù)學(xué)徒永遠帶在了自己身上。我想對她自己來說，這本書與其說是一部詩論集，不如說是一部學(xué)藝錄，因而在本書的作者序言的最后她會這樣說：“三十年來對這些問題的持續(xù)關(guān)注和探索也讓我獲得了快樂，也給予了我一種更接近目的地之感，然而我也深知這個目的地的中心地帶永遠無法被描繪和抵達?！?/p>

而這，也使我再次想起了《九重門》中《秘密二種：論詩歌的內(nèi)視與外視》最后那個動人的結(jié)尾：“一首好詩開始于更清晰的視野與更多元的寫作技巧；但另一部分真正的詩感只能從越來越放棄的自我和越來越多的世界中獲得。我不知道有任何處方來指導(dǎo)我們這樣做。或許這正是世界為我們所做的，對我們所做的，而無論一個作家怎樣抵抗或是掙扎。從嬰兒一般的將自我視為世界全體的稚嫩篇章，到少數(shù)一些作家和藝術(shù)家晚期作品所顯現(xiàn)的成熟，無論是歡笑、悲傷、平凡或濃烈，生活始終指引著我們。我們無數(shù)次地在那些偉大的作品中聽到這樣的低語：看啊——奇跡，奇跡……而后，即便是這低語，也淹沒在更大的協(xié)奏中?！?/p>

是的，“真正的詩感只能從越來越放棄的自我和越來越多的世界中獲得?！?/p>

是的，“即便是這低語，也淹沒在更大的協(xié)奏中……”