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    歷史風(fēng)格與個(gè)性詮釋

    2020-12-28 02:03高賀杰
    人民音樂(lè) 2020年10期
    關(guān)鍵詞:哥德堡裝飾音郎朗

    引言:巴洛克鍵盤作品表演

    詮釋上的“危險(xiǎn)性”

    在浩如煙海的鍵盤音樂(lè)作品中,總有一些作品煥發(fā)著與眾不同的獨(dú)特魅力與氣質(zhì),吸引一代又一代的演奏家為之著迷。一些演奏家因某一特殊時(shí)刻演奏這樣特殊的作品而奠定“江湖地位”,還有一些演奏家則窮其畢生研究、解讀,并不斷詮釋這樣的作品,最終作品與演奏者相得益彰、彼此成就,進(jìn)而被樂(lè)史銘記。

    巴赫的《哥德堡變奏曲》(J·S·BACH Goldberg Variations,BWV988)就是這樣一部具有特殊意義的作品。其精妙宏大的結(jié)構(gòu)、深邃豐富的內(nèi)涵以及與眾不同的自省性內(nèi)在氣質(zhì),不僅是技術(shù)實(shí)力的試金石,更是演奏家在藝術(shù)造詣上真正成熟的重要標(biāo)志。

    對(duì)于以“哥德堡”為代表的巴洛克時(shí)期經(jīng)典大型鍵盤作品,筆者所聽(tīng)到的表演詮釋大致可分為如下幾種:有的演奏者對(duì)作品所屬的時(shí)代風(fēng)格、技術(shù)特征以及審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行學(xué)究性鉆研與考證,并最終呈現(xiàn)如“歷史教科書(shū)”般的原真性演奏(Authentic Performance);另一些則似乎全然不顧“歷史、風(fēng)格”等約束,而常以“個(gè)人理解”為由進(jìn)行著幾乎完全自我為中心的表達(dá)。筆者以為,這里還有第三條途徑——演繹建立在對(duì)作品的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與原則清晰、透徹把握之基礎(chǔ)上并恰如其分地融入演奏者個(gè)人生命體會(huì)的自然表達(dá),兼顧所處時(shí)代的審美要求。這樣的表演詮釋將實(shí)現(xiàn)所謂歷史語(yǔ)境與表演者個(gè)人風(fēng)格的辯證統(tǒng)一,本質(zhì)上即理性與感性的完美融合。

    2020年9月4日,鋼琴家郎朗推出了他演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》(下簡(jiǎn)稱“哥德堡”),出于對(duì)作品的敬意和對(duì)郎朗演奏的期待,筆者聆聽(tīng)了錄音,聽(tīng)罷卻頗感五味雜陳。應(yīng)當(dāng)說(shuō),郎朗的個(gè)人演奏水準(zhǔn)毋庸置疑;但問(wèn)題在于,“哥德堡”著實(shí)是部無(wú)法輕易染指的作品。無(wú)論是對(duì)巴洛克時(shí)期鍵盤音樂(lè)的表演詮釋學(xué)探討,還是在歷史演奏中已留有諸多“豐碑性”版本前提下——如不能留下直擊人心、被廣泛認(rèn)可經(jīng)典表演詮釋,都會(huì)產(chǎn)生“費(fèi)力不討好”副作用。如郎朗所言:“如果沒(méi)弄明白巴洛克音樂(lè)是怎么回事,千萬(wàn)別錄……錄不好的話,就把你以前那么多年的基礎(chǔ)一夜毀掉了,太危險(xiǎn)了!”

    由此更引發(fā)筆者思考,巴洛克鍵盤音樂(lè)所應(yīng)具備的演繹品質(zhì)。有一定鍵盤演奏經(jīng)驗(yàn)的人都有所體會(huì):若僅根據(jù)譜面記寫(xiě),大部分的巴洛克鍵盤音樂(lè)并無(wú)多少“駭人”之處,但是彈奏出來(lái)容易,“彈得好”卻很不容易。本文試以郎朗對(duì)“哥德堡”的詮釋為切入,并結(jié)合其他演奏家的錄音予以分析、品評(píng),希翼對(duì)我們理解、探討巴洛克鍵盤作品的演繹有所啟發(fā)。

    一、觸鍵與音色

    在筆者看來(lái),“音色”是這部“哥德堡”及其他巴赫作品的某種終極追求。因?yàn)榘秃盏拇蠖鄶?shù)復(fù)調(diào)音樂(lè)并非如后來(lái)的古典、浪漫派作品,以某種“魅人”的旋律獲得聽(tīng)眾好感,而是需要演奏者在觸鍵、發(fā)音上付諸更多精力,并通過(guò)細(xì)膩多變的音色,從而賦予作品豐富的表現(xiàn)力。

    “一般而言,巴赫的鍵盤作品主要的觸鍵方式(即運(yùn)音法)有連奏、斷音、保持音、保持音-斷音以及非連奏這幾種?!雹賰?yōu)秀的演奏家能通過(guò)觸鍵的變化創(chuàng)造出細(xì)膩且變幻的音色,而作品的表現(xiàn)力就蘊(yùn)含在此變化之中。以“哥德堡”為例,在觸鍵和發(fā)音方面,諸如連頓音、飽滿顆粒感的音色,都成為判斷作品演奏水準(zhǔn)好壞的關(guān)鍵。然而,讓筆者略感遺憾的是,郎朗的此次錄音中,盡管相較于他其他的演奏已有所控制,但仍能不時(shí)聽(tīng)到他一貫砸鍵盤般的“死音”以及那些因刻意追求顆粒感而彈得過(guò)分明亮的音色。

    此外,一些特殊風(fēng)格的段落,也應(yīng)該以特殊的音色進(jìn)行呈現(xiàn)。如第二十六變奏,“這種托卡塔段落在演奏時(shí)就要求指尖要有很強(qiáng)烈的感受,做到清晰敏捷、流利快速,音質(zhì)透明干凈,聲音均勻而又不生硬”②,即通常所說(shuō)托卡塔的“顆粒性”。但郎朗的演奏中,許多連貫的跑動(dòng)音符都缺乏應(yīng)有的韌勁、彈性與清晰度,顯得含混而粘滯;同時(shí),音與音之間缺乏清晰度,亦導(dǎo)致旋律呈現(xiàn)不規(guī)則的音團(tuán)狀。而在此基礎(chǔ)上,左手低音聲部的大部分雙音與和弦,也缺乏應(yīng)有的果斷與堅(jiān)定。

    由于音色(包括聲音質(zhì)感)很難用明確的語(yǔ)言形容,如若對(duì)此有感性認(rèn)識(shí),建議可將郎朗的演奏和格倫·古爾德最后一次錄制版本的相應(yīng)段落進(jìn)行對(duì)比,細(xì)心的聽(tīng)眾當(dāng)會(huì)聽(tīng)出不同演奏者的音色及表現(xiàn)力的差別。古爾德最后一版錄制于1981年,當(dāng)時(shí)錄音設(shè)備硬件條件是不能與今天同日而語(yǔ)的。

    總之,“哥德堡”的音色要求,就是演奏者通過(guò)觸鍵進(jìn)行的“聲音控制力”,這不僅要求演奏者能“放得開(kāi)”,還更需要“收得住”。但總體上看,郎朗此曲大部分的音色都過(guò)于明亮,這種音色及質(zhì)感是否與作品內(nèi)在氣質(zhì)相符,值得商榷。

    二、速度、節(jié)奏與時(shí)值

    令人不解的是,郎朗的此次錄音中大量使用了rubato(“彈性節(jié)奏”),而這種以自由的進(jìn)行伸縮節(jié)奏的處理風(fēng)格的興盛,要晚于巴赫創(chuàng)作“哥德堡”一百多年。諸如,在第三變奏開(kāi)始的旋律近乎夸張的彈性處理,而在右手恣意伸縮使左手原本六個(gè)二分音符的均分的結(jié)構(gòu)被亦拖拽成伸縮效果,整個(gè)樂(lè)曲呈現(xiàn)出不合時(shí)宜的不穩(wěn)定感。

    此外,對(duì)于“漸慢”的處理也不夠精確,如變奏七作為具有民族舞蹈風(fēng)格的一段,在結(jié)束時(shí)的“漸慢”應(yīng)該是從倒數(shù)第二小節(jié)開(kāi)始。但在他的演奏中,幾乎從倒數(shù)第四小節(jié)就開(kāi)始了漸慢,這種刻意的漸慢顯得與“吉格”活潑生動(dòng)、歡快的舞曲風(fēng)格很不相稱。又如,在變奏十一中,作為12/16拍的節(jié)奏,這段以三連音為主的“吉格”講究每一個(gè)音極致的均勻、流暢,在此基礎(chǔ)上,強(qiáng)弱對(duì)比應(yīng)以小節(jié)為單位呈現(xiàn)清晰的巴洛克式的“階梯狀”。然而,郎朗錄音中卻是較為隨意、自由的節(jié)奏和夸張的漸強(qiáng)、漸弱。

    許多演奏家都為“哥德堡”留下不同速度的演奏版本,這也增添了此曲豐富的解讀意味。郎朗如今呈現(xiàn)的錄音,整體速度偏快,使作品呈現(xiàn)一種清新爽朗的氣質(zhì)。相較之下安吉拉·休伊特(Angela Hewitt)的演奏速度雖然偏慢(78分鐘),卻顯得穩(wěn)重并不失清澈澄明。當(dāng)然古爾德一生中此曲的兩個(gè)著名錄音,其年輕時(shí)期大約38分鐘的錄音和離世前一年最后一次約51分鐘——巨大的速度差異本身就增添作品的表情變化,并豐富了聽(tīng)眾的解讀層次。特別是其1981年最后一次的錄音,既完成了這位曠世怪才對(duì)自己23歲錄音的超越,也成為“哥德堡”演奏史上幾乎不可逾越的高峰。

    三、裝飾音使用

    “哥德堡”出版于巴洛克盛期的18世紀(jì)40年代(約1741年),出版商巴爾策·施密德在樂(lè)譜上印有這樣的話:鍵盤練習(xí),包括一首詠嘆調(diào)和一些變奏,適用于雙排鍵羽管鍵琴,為愛(ài)樂(lè)者而作,以振奮其精神。

    對(duì)現(xiàn)代鋼琴家而言,巴洛克時(shí)期鍵盤作品的裝飾音使用,一直是一個(gè)重要的研究課題。一方面,裝飾音是巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的重要特征;但另一方面,由于距今年代久遠(yuǎn)以及作曲家創(chuàng)作標(biāo)注的不統(tǒng)一,再加之不同音樂(lè)風(fēng)格和歷代演奏者的自我處理的不同以及當(dāng)時(shí)裝飾音選取本身的即興特征,都使如何運(yùn)用裝飾音成為一個(gè)比較棘手的問(wèn)題。回溯到作品創(chuàng)作的時(shí)代,之所以會(huì)如此運(yùn)用裝飾音還有一個(gè)因素:當(dāng)時(shí)的樂(lè)器音量普遍較小,并無(wú)法演奏長(zhǎng)時(shí)值保持音。

    一般認(rèn)為,巴洛克時(shí)期的裝飾音可分為意大利、法國(guó)、德國(guó)三種主要風(fēng)格,而在巴赫的作品中,他經(jīng)常自由地運(yùn)用上述三種風(fēng)格。在這部“哥德堡”中,裝飾音還要結(jié)合和聲進(jìn)行乃至音響效果予以綜合考量,無(wú)論怎樣使用,嚴(yán)肅的演奏者都會(huì)精心地設(shè)計(jì)、安排,并使其遵循某種藝術(shù)邏輯。

    郎朗的演奏中,裝飾音的運(yùn)用主要有兩個(gè)特點(diǎn):第一,幾乎在標(biāo)有反復(fù)記號(hào)的同一樂(lè)段里,他在第一遍演奏時(shí)不加裝飾音,而在反復(fù)時(shí)加上裝飾音;第二,則是裝飾音的“使用量”較為頻繁。問(wèn)題也由此產(chǎn)生:巴洛克時(shí)期裝飾音使用的自由性,并不代表裝飾音可“隨意”地?zé)o序使用。怎么用、在哪里用,都需要演奏者綜合地運(yùn)用其對(duì)作品風(fēng)格、音響效果的理解與認(rèn)識(shí),乃至和聲安排的布局與設(shè)計(jì)。

    很多重要的演奏者都為這部作品的裝飾音使用呈現(xiàn)了自己的解讀,例如“席夫在反復(fù)時(shí)會(huì)選取不同的裝飾音演奏方式,更具趣味性和可讀性,古爾德和圖雷克在反復(fù)時(shí)都會(huì)選取不同的動(dòng)機(jī)進(jìn)行呈現(xiàn),蘭多夫斯卡在反復(fù)時(shí)會(huì)選取八度音型或者高八度演奏”③,而在郎朗的演奏中,他在頻繁使用裝飾音的前提下卻不加以具體區(qū)別,使得裝飾音缺乏統(tǒng)一的安排和應(yīng)有的變化與調(diào)整,這也此帶來(lái)一種浮華、繚亂的效果。

    此外,除了在段落反復(fù)時(shí)增添裝飾音,郎朗在不同樂(lè)句反復(fù)中也會(huì)增加裝飾音。如變奏四的兩個(gè)段落各反復(fù)一次(即|a:| |b:|結(jié)構(gòu)),幾乎在每次反復(fù)時(shí),郎朗都在每一個(gè)樂(lè)句的結(jié)束小節(jié)中加入了裝飾音,這種樂(lè)句間冒然出現(xiàn)的新的裝飾音,有時(shí)也會(huì)使聽(tīng)眾感到一絲突兀。

    最后還要指出,裝飾音使用的前提是不能影響作品本身的結(jié)構(gòu),即不能因添加裝飾音而改變時(shí)值、節(jié)拍。但在變奏五中,第一遍演奏自第11小節(jié)始,郎朗的左右手的旋律應(yīng)有的層次并不清晰;而同樣是這一段落,當(dāng)在第二遍反復(fù)時(shí),由于他炫技性地“擠進(jìn)”華麗的裝飾音,從而在第3、第4小節(jié)產(chǎn)生了類似于“滑音”的效果。在變奏八第一段最后幾個(gè)小節(jié)中也有類似情況,通俗的講就是“拍子越來(lái)越趕”。

    四、分句、顫音及其他

    (一)分句與雙手交叉

    “哥德堡”中有大量的分句與雙手交叉樂(lè)句,這是因?yàn)樵魇菫殡p排鍵羽管鍵琴而作——巴赫甚至直接指定某些樂(lè)段在第幾層鍵盤上演奏,如若不能從中做到合理的分句,很容易使整體音樂(lè)表達(dá)受到拖累,本應(yīng)清晰明了的音樂(lè)層次也蕩然無(wú)存。同時(shí),將原本雙層鍵盤的旋律在現(xiàn)代鋼琴上以雙手交叉的方式進(jìn)行演奏,更要求無(wú)縫銜接、自然流暢。說(shuō)到底,對(duì)巴赫作品分句的處理,既關(guān)系到作品表現(xiàn)層次的準(zhǔn)確與否,更從深層次反應(yīng)出演奏者對(duì)作品聲部、織體以及整體風(fēng)格的理解程度。

    (二)顫音的整齊與均勻

    顫音也是巴洛克鍵盤作品中常見(jiàn)的音樂(lè)要素。在這部作品中,較長(zhǎng)時(shí)值的顫音要求演奏中迅速交替的兩個(gè)音絕對(duì)的均勻與整齊,否則將影響作品的“聲音美觀度”。這也是為什么在格倫·古爾德的演奏中,因其顫音太過(guò)均勻以至近乎極致的精確而常常使聽(tīng)眾驚嘆為“天人之舉”。

    在第十四變奏中,巴赫以方正結(jié)構(gòu)、迅疾的速度寫(xiě)作3/4拍的托卡塔,其第二部分與第一部分聲部位置的交錯(cuò)互換。在郎朗的演奏中,本應(yīng)在堅(jiān)實(shí)的重音支撐下呈現(xiàn)輝煌華麗的長(zhǎng)時(shí)值顫音,但因其演奏的顫音不夠整齊、均勻,使聽(tīng)之令人不適。同樣,在第二十三變奏(托卡塔)中,跳躍的音符和迅疾的走句體現(xiàn)了很強(qiáng)的炫技性,郎朗演奏卻不能保證每個(gè)音符的均勻性,就仿佛一條珍珠項(xiàng)鏈上的珍珠不僅大小參差不齊,而且每一顆珍珠也不夠光潔圓潤(rùn)。

    (三)力度及音量

    關(guān)于巴洛克鍵盤作品演奏的力度,有演奏者將其總結(jié)為,“1.整體上來(lái)說(shuō),巴赫音樂(lè)基本沒(méi);2.在演奏中換力度時(shí),不同聲部還可能在不同時(shí)間換力度;3.此外,力度變化不光是橫向的,還有縱向的,斜向交叉的”。④這就是眾所周知的音量“階梯狀”變化。但是在郎朗的演奏中,卻充斥著諸多如浪漫派作品中常見(jiàn)的那種“漸強(qiáng)漸弱”,而非原作風(fēng)格的“階梯變化”。

    (四)作品的整體性

    最后,還需要特別說(shuō)明,此曲不僅要求演奏者每一個(gè)段落精益求精,更要顧及段落之間的邏輯關(guān)聯(lián),進(jìn)而使全曲構(gòu)成完整、精湛的統(tǒng)一體,充分體現(xiàn)出各段之間“具有結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性、組織的堅(jiān)實(shí)性和特有的音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系性”⑤。特別是,在巴赫的創(chuàng)作觀念中,此曲的三十二個(gè)段落如同建筑的磚墻石瓦、穹頂立柱,其中段落與段落之間是有著鮮明的邏輯設(shè)置,如全曲三十二段,第一、第二兩段重復(fù)的“詠嘆調(diào)”首尾呼應(yīng);在中間三十個(gè)變奏中,以第十五變奏為中心,使作品呈現(xiàn)完美的前后對(duì)稱;三十個(gè)變奏又以數(shù)字“三”(三位一體)為單位分為十組;每一組的第三段都為卡農(nóng),且呈遞進(jìn)關(guān)系……在此,筆者不對(duì)此曲進(jìn)行過(guò)多的技術(shù)性分析,但毫無(wú)疑問(wèn),與其說(shuō)巴赫在創(chuàng)作一首樂(lè)曲,不如說(shuō)他在用音樂(lè)建構(gòu)一座細(xì)節(jié)精致、比例協(xié)調(diào)、各環(huán)節(jié)嚴(yán)絲合縫的巴洛克音樂(lè)殿堂。

    也正因如此,在作品中充斥的結(jié)構(gòu)性思維及相互的邏輯聯(lián)系,就要求演奏者不僅僅是一段接一段地把作品“溜”下來(lái),更要在宏觀上充分顧及并呈現(xiàn)出作品的整體結(jié)構(gòu)。然而令人遺憾的是,筆者并未聽(tīng)到郎朗在建構(gòu)作品整體性上有相應(yīng)的考量和明顯的設(shè)置、安排,這也使得此曲在音響上本應(yīng)展現(xiàn)的“拱形結(jié)構(gòu)”不復(fù)存在。

    總體而言,郎朗的演奏給筆者以一種輕佻、浮夸的印象,越是明亮的音色、華麗的裝飾音,越缺乏作品應(yīng)有的深度與風(fēng)格內(nèi)涵,最終與原作深沉與凝練的整體精神氣質(zhì)背道而馳。當(dāng)然,有報(bào)道稱郎朗此張唱片的“錄音室”版本是“在德國(guó)柏林‘摳出來(lái)的……郎朗都錄制了好幾遍,再?gòu)闹刑暨x出最滿意的一版”,這種所謂“多段精選”的方式,也必然與一氣呵成的演奏狀態(tài)有所差別。

    (五)其他

    有評(píng)論者指出,“哥德堡”是“每位鋼琴家都致力攀登的一座音樂(lè)界的珠穆朗瑪峰”。的確,非經(jīng)深入的研讀、充分的準(zhǔn)備,這并不是一個(gè)可以輕易“把玩”的作品。如果將此作品比作一部音樂(lè)經(jīng)典,那么演奏者也必須是位心無(wú)旁騖的“音樂(lè)圣徒”。整部作品中,巴赫賦予豐富的“靈與數(shù)”的碰撞,在飽滿的宗教情懷與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)理邏輯的種種隱喻、交織中,通過(guò)三十個(gè)面貌迥異的變奏呈現(xiàn)出風(fēng)生水起、天地萬(wàn)象之勢(shì),在最后又將一切復(fù)歸內(nèi)心的平靜。

    筆者承認(rèn),在很大程度上郎朗已努力展現(xiàn)了自己的演奏實(shí)力,但對(duì)于“哥德堡”這首作品顯然還不夠。這也是為什么有評(píng)論指出,在最高是“五顆星”的標(biāo)準(zhǔn)下,英國(guó)媒體僅給這張唱片“三顆星”評(píng)價(jià)。

    結(jié)語(yǔ):來(lái)自聆聽(tīng)的“局限”

    就“哥德堡”而言,由于其自身無(wú)論是技術(shù)層面亦或精神內(nèi)涵及歷史風(fēng)格等諸多方面的豐富性,加之各個(gè)歷史時(shí)期那些優(yōu)秀演奏者的經(jīng)典表演詮釋,也使其具備有對(duì)巴洛克鍵盤音樂(lè)演繹品質(zhì)的標(biāo)桿性意義。

    據(jù)悉,郎朗的這張專輯中收錄了兩套錄音,一套在錄音棚,一套在教堂。在筆者看來(lái),與其在同一張專輯中重復(fù)收錄兩次演奏,倒不如演奏者能潛心研習(xí)作品本身、并分析歷史上那些偉大演奏家的錄音,最終留下一份具備藝術(shù)品質(zhì)的精良之作。這也讓筆者想起幾年前朱曉玫演奏此曲的情景:音樂(lè)會(huì)除了彈奏“哥德堡”,在開(kāi)場(chǎng)前還播放一部近乎演奏時(shí)長(zhǎng)的朱曉玫“紀(jì)錄片”。而就朱曉玫的演奏水準(zhǔn)一如楊燕迪所評(píng)價(jià)的“良上”——我更愿意相信這個(gè)評(píng)價(jià)已包含諸多善意,因?yàn)橐怨P者現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng),深感演奏水準(zhǔn)與其音樂(lè)會(huì)之外廣泛的媒體宣傳并不相稱。如今的演奏者們,為什么不愿將更多的精力放在作品內(nèi)部,而是付諸作品“以外”的其他因素?

    此外,就樂(lè)器本身來(lái)說(shuō),巴洛克時(shí)期的樂(lè)器與現(xiàn)代鋼琴亦在樂(lè)器構(gòu)造、音色音響特質(zhì),以及演奏技術(shù)處理方面有諸多不同,這一物理特性也導(dǎo)致我們?cè)诂F(xiàn)代鋼琴上詮釋巴洛克鍵盤作品時(shí)出現(xiàn)討論乃至爭(zhēng)議。我們?nèi)绾文茉谧鹬刈髌纷陨頃r(shí)代風(fēng)格、作曲家創(chuàng)作初衷和表達(dá)訴求的同時(shí),恰到好處地融入演奏家的個(gè)性理解以及當(dāng)下音樂(lè)審美品質(zhì)?這當(dāng)成為一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。

    最后,退回到詮釋學(xué)的角度,任何層面的分析、對(duì)比與品評(píng),也都不可避免地帶有主觀性烙印和相應(yīng)的時(shí)代局限。就演奏而言,本文并非對(duì)各演奏家版本的比較品鑒,只是欲以作品本身出發(fā),結(jié)合已有的演奏家表演實(shí)踐,探討一份藝術(shù)精良、經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的高質(zhì)量演奏,應(yīng)該具有的品質(zhì)。古人所言“樂(lè)不可偽”,其實(shí),每一次演奏都如同一次演奏家的獨(dú)白和訴說(shuō),這要求演奏者出自真誠(chéng)并言之有物——一切都是符合某種藝術(shù)自身邏輯的呈現(xiàn)。也只有這樣,才會(huì)真正具有打動(dòng)聽(tīng)眾的藝術(shù)感染力。

    ① [美]圖雷克編著《巴赫演奏指南——對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)級(jí)研奏的根本研究》,人民音樂(lè)出版社2003年版。

    ② 嚴(yán)雋文《巴赫〈哥德堡變奏曲〉的音樂(lè)特性淺析和演奏探討》,

    上海音樂(lè)學(xué)院2004年碩士學(xué)位論文,第23頁(yè)。

    ③ 同②,第18頁(yè)。

    ④ 盛原《怎樣演奏巴赫》,《樂(lè)器》2005年第1期,第48頁(yè)。

    ⑤ 李小諾《拱形結(jié)構(gòu)概念的界定》,《音樂(lè)研究》2004年第3期,第72頁(yè)。

    高賀杰? 西安音樂(lè)學(xué)院副教授

    (責(zé)任編輯? 張萌)

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