“一水一世界”
——譚盾《水樂(lè)》的解構(gòu)性意義

馬驪 新疆師范大學(xué)

《水樂(lè)》是由我國(guó)著名作曲家、指揮家譚盾所作。這首作品是譚盾“有機(jī)三部曲”當(dāng)中的第一首（其余兩首分別是《紙樂(lè)》《垚樂(lè)》）。在這首作品當(dāng)中，譚盾以“水生萬(wàn)物”為靈感，將中國(guó)具有悠久歷史的水文化與西方音樂(lè)構(gòu)架結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了自然美到藝術(shù)美的完美過(guò)渡。但有誰(shuí)能想到，被常常當(dāng)作創(chuàng)作題材的水，會(huì)變成流動(dòng)出音樂(lè)的樂(lè)器呢？說(shuō)到這里，我們就可以從解構(gòu)主義的角度去認(rèn)識(shí)和解釋了。

一、《水樂(lè)》之“解”

解構(gòu)主義，顧名思義，是分解再重構(gòu)的意思。這是與結(jié)構(gòu)主義相對(duì)立的一種方法論，即反對(duì)結(jié)構(gòu)對(duì)于整體的完整反映，認(rèn)為個(gè)體也能反映出真實(shí)的事物。《水樂(lè)》的創(chuàng)作，正是先以“水”的主體消解而開(kāi)始的。

（一）對(duì)“水”刻板印象的消解

“刻板印象”也叫“定型化效應(yīng)”，是指?jìng)€(gè)人受社會(huì)影響而對(duì)某些人或事持穩(wěn)定不變的看法。它既有積極的一面，也有消極的一面。積極的一面是在對(duì)有很多共同之處的某一類(lèi)人或某一類(lèi)事物在一定范圍內(nèi)進(jìn)行判斷，可以直接按照已經(jīng)形成的認(rèn)知就能得到結(jié)論，這就節(jié)省了大量時(shí)間和精力。而消極的一面是在有限的基礎(chǔ)上通常都會(huì)做出帶普遍性的結(jié)論，使人在認(rèn)知其他人或者事物時(shí)忽視個(gè)體差異，從而妨礙對(duì)人或事物做出正確的評(píng)價(jià)。水，在人類(lèi)普遍的認(rèn)知里就是“生命之源”，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，它就像一條源源不斷的河流，滲透在中華文化的角角落落：《山海經(jīng)》中有“精衛(wèi)填?！薄按笥碇嗡钡淖畛跛幕J(rèn)知；《關(guān)雎》中有“所謂伊人，在水一方”的融情于水，以水傳情；五行之首是水，中庸之道是水……各朝各代的詩(shī)詞歌賦都無(wú)不借水抒情言志、釋禪論道。的確，當(dāng)一個(gè)人無(wú)法通過(guò)一種方式去言盡自己所想的時(shí)候，就會(huì)想方設(shè)法地借助旁物去表達(dá)。因此，水在歷史的不斷更替中，展現(xiàn)出了豐富多彩的面貌，成了闡釋中國(guó)文化的“主體”對(duì)象。

和所有中國(guó)人一樣，譚盾對(duì)水也有著這樣本能的理解。直到有一次，譚盾陪伴懷孕的妻子去做B超檢查，當(dāng)他看到羊水中躺著一個(gè)小生命時(shí)，他深受觸動(dòng)：水生萬(wàn)物，生命最開(kāi)始的樣子就是水！有水就有人，有人便有文化，有了文化就會(huì)有交流和碰撞……原來(lái)，水的流動(dòng)和變遷，就是文化的流動(dòng)和變遷。既然如此，音聲歸根到底，就是水聲。以水為器，以聲為音，《水樂(lè)》中的水不再是被歌頌和被借用的主體，而是成了真正意義上的樂(lè)器。

（二）音聲“可聽(tīng)性”的消解

《水樂(lè)》的產(chǎn)生，和約翰·凱奇的《4分33秒》的確有著不可分割的聯(lián)系。但是二者所表現(xiàn)出的重點(diǎn)卻有所不同：后者重視不可控的聽(tīng)覺(jué)感受，而前者則在聲音的可聽(tīng)范圍內(nèi)，極大可能地開(kāi)發(fā)出聲音的“可視性”。“聽(tīng)”在以往的音樂(lè)創(chuàng)作和賞鑒中的確占領(lǐng)著主導(dǎo)地位，視覺(jué)上的刺激并沒(méi)有引起過(guò)多關(guān)注，但在譚盾的理念中，聲音卻是可以被看到的——雙手用不同的力度在水面上下?lián)]動(dòng)著拍打，發(fā)出“噼里啪啦”的響聲；底部鑿孔的鐵盆裝滿(mǎn)水后被演奏者高高舉起，水線(xiàn)頓時(shí)傾瀉而下，發(fā)出瀑布一般的轟響；水琴在演奏者的旋轉(zhuǎn)晃動(dòng)下，發(fā)出了同樣曲折回轉(zhuǎn)的音線(xiàn)……在《水樂(lè)》中，演奏者與水的肢體接觸、水與人、水與器具的相互碰撞，幾乎所有音響的發(fā)出過(guò)程，都是可以被直觀地看見(jiàn)的。當(dāng)作為“自然之物”的水與人接觸碰撞發(fā)出“自然之聲”后，“天人合一”的理念也就貼合得恰到好處了。

由此，我們就可以清楚地感受到譚盾音樂(lè)觀與他人的不同所在。大多數(shù)人最多關(guān)注到的，不過(guò)就是聲音發(fā)出的結(jié)果，具體一些說(shuō)，就是這部作品是什么調(diào)性、用了哪些樂(lè)音、如何組織排列、如何配器等這些問(wèn)題，但卻很少有人注意到聲音的源頭，即聲音是如何發(fā)出的?！端畼?lè)》無(wú)調(diào)性、泛調(diào)性的大量運(yùn)用，讓聽(tīng)?wèi)T了規(guī)規(guī)矩矩古典樂(lè)的聽(tīng)眾們因?yàn)楹闷嫘牡尿?qū)使而轉(zhuǎn)化成為“觀眾”，因?yàn)榇蠹叶枷胫?，這樣奇怪的聲響到底是如何發(fā)出來(lái)的。于是，“聽(tīng)”倒成了“看”的輔助。這種對(duì)音聲“可聽(tīng)性”的消解，為音樂(lè)的“可視性”打開(kāi)了新的路徑。

二、《水樂(lè)》之“構(gòu)”

解構(gòu)主義的“解”是第一步，而“重構(gòu)”則是最關(guān)鍵的部分。因?yàn)榻鈽?gòu)絕不是消極的破壞，而是在瓦解的同時(shí)積極地建設(shè)；這就意味著解構(gòu)要將原有系統(tǒng)的各種因素暴露在外，然后將原有因素和外在的因素重新組合，使新舊因素重新交叉、相互重疊，從而才能產(chǎn)生一種具有無(wú)限可能的意義網(wǎng)絡(luò)。①所以，融入于“水”因素所不同的其他內(nèi)容，成了《水樂(lè)》的“新”樣貌所在。

（一）新“樂(lè)器”和新音色的探索

樂(lè)器的新音色，是首先要去探索的元素之一。

銅鑼?zhuān)究恐饘僬饎?dòng)發(fā)出聲音，但在《水樂(lè)》演奏中，演奏者先敲響銅鑼?zhuān)缓罅⒖叹従彿湃牖蛘呃鏊?，利用放入水深淺程度的不同，使得銅鑼的余音縹緲不定，曲折回轉(zhuǎn)。銅镲的演奏方式和銅鑼相類(lèi)似。

陶盆，本不屬于樂(lè)器，但在演奏中，陶盆被倒扣漂浮在水面上，敲擊盆底就會(huì)有“砰砰”聲，類(lèi)似于鼓聲，但由于陶盆與水面形成的天然空間，再加上水面浮動(dòng)對(duì)聲波傳遞的影響，使得其發(fā)出的音響比鼓聲更加圓潤(rùn)空靈有動(dòng)感。

管，在演奏中的很長(zhǎng)一部分時(shí)間里都出現(xiàn)了。演奏者將三個(gè)長(zhǎng)約60-130厘米的塑料圓管斜插入水中，一邊上下抽動(dòng)的同時(shí)一邊拍打圓管頂部，發(fā)出“咚咚”的富有變化性的音色。

除了這些列舉出的樂(lè)器之外，盛水的玻璃容器也被當(dāng)作樂(lè)器運(yùn)用在演奏中，利用手與玻璃發(fā)出的摩擦聲來(lái)豐富樂(lè)曲。綜合一下來(lái)看，這些樂(lè)器的“新聲”幾乎都與水發(fā)生了直接或間接的接觸，利用水的流動(dòng)，控制聲波的長(zhǎng)短，發(fā)出了常規(guī)樂(lè)音音高之外的聲音，進(jìn)而營(yíng)造出一種若有若無(wú)、空靈幽蕩的氛圍。這種聲音重組，使得樂(lè)器具有了創(chuàng)造出更多音色的可能。

（二）中西音樂(lè)元素的重組

《水樂(lè)》分為四個(gè)樂(lè)章，“自由的廣板”“神秘的慢板”“如歌的行板”“激情地快板”。這四個(gè)樂(lè)章，都大量運(yùn)用了中國(guó)民間音樂(lè)的散板和混合拍子。第一樂(lè)章先是由水琴鬼魅的音色開(kāi)場(chǎng)，節(jié)奏特征模糊，弦樂(lè)隊(duì)的伴奏緩緩流出，襯托出靜謐的氛圍。隨后雙手高高揚(yáng)起水滴，滴入盛水容器中，水聲的叮咚作響讓人想象到春天萬(wàn)物復(fù)蘇、冰消雪融的情景。接著水杯和手相配合，有節(jié)奏地拍打著水面，呈現(xiàn)出動(dòng)物們互相追逐打鬧的歡快情景。第二樂(lè)章剛開(kāi)始，整個(gè)音樂(lè)都呈現(xiàn)出寂靜場(chǎng)景，接著，演奏者將具有中國(guó)民間音樂(lè)代表性的樂(lè)器銅鑼慢慢放入水中，帶出管弦樂(lè)悠揚(yáng)又清晰的旋律線(xiàn)條，好像大船起錨，緩慢地駛離岸邊。第三樂(lè)章的水聲更加輕快，并且雙手與水接觸的形式也更加多樣，拍打、撞擊、劃動(dòng)……好像大船已經(jīng)在江水中行進(jìn)開(kāi)來(lái)了。期間小提琴和黑管不時(shí)演奏出極具中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的小調(diào)，悠揚(yáng)安逸，描繪出一幅祥和的山水圖景。最后一樂(lè)章的表現(xiàn)形式更為豐富，用不同的器具與水發(fā)生接觸，從而制造出更加豐富多樣的音響。這一部分節(jié)奏時(shí)而歡快跳躍，時(shí)而鏗鏘有力，實(shí)現(xiàn)了水由“涓涓細(xì)流”到“宏偉壯闊”的情景升華。

在這個(gè)過(guò)程中，弦樂(lè)為襯托樂(lè)曲氣氛由神秘到廣闊的完美轉(zhuǎn)變起到了至關(guān)重要的作用。另外，大提琴揉弦滑音技法的應(yīng)用，給予了這部作品更多的中國(guó)風(fēng)韻。

（三）聲影交織的動(dòng)態(tài)美

在常規(guī)的交響樂(lè)演奏中，除了樂(lè)隊(duì)編制要變換的情況之外，燈光一般不會(huì)有變動(dòng)。但在《水樂(lè)》演奏中，現(xiàn)場(chǎng)燈光不僅根據(jù)樂(lè)章的不同去做變化，而且還在盛水容器的底部添加燈光效果。例如第一樂(lè)章剛開(kāi)始，水琴發(fā)出瑟瑟神秘的音響，全場(chǎng)只有一小束昏暗的白光追隨演奏者。光線(xiàn)的明暗恍惚中，演奏者奏出水琴鬼魅一般聲響，為整部作品烘托了一種恐怖陰瑟的氛圍，哪怕是作品進(jìn)行到了高潮部分，燈光的亮度也只夠勉強(qiáng)看清臺(tái)上樂(lè)隊(duì)大致的編制。演奏水樂(lè)的三位樂(lè)手分別在舞臺(tái)最前面的兩側(cè)和靠右側(cè)，觀眾可以清楚地看到盛水容器的底部發(fā)出幽幽的藍(lán)色光束，由于樂(lè)手拍打水面的力度和方式不同，水流的變化也讓藍(lán)色光束閃動(dòng)起來(lái)，與演奏者雙手的倒影相交織，形成斑駁跳動(dòng)的光影，變幻的水流聲和光影相互動(dòng)，讓這部作品充滿(mǎn)了“看得到的聲音”和“聽(tīng)得到的顏色”。與此同時(shí)，樂(lè)手專(zhuān)注演奏的神情在或明或暗的光線(xiàn)襯托下，不由自主地就讓人心中產(chǎn)生一份敬畏，也更形象地表現(xiàn)出“天人合一”“人樂(lè)一體”的精神。

三、《水樂(lè)》的解構(gòu)性意義

（一）創(chuàng)作中的“一元分解、多元重構(gòu)”

解構(gòu)主義下的音樂(lè)創(chuàng)作，并不是胡亂將各種因素組合起來(lái)，而是要在二元對(duì)立的原則之下，分解出某一事物的個(gè)體，再對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的重構(gòu)。這樣的方式，使音樂(lè)的跨界發(fā)展得以更好的進(jìn)行，才能真正地為大眾提供一種新的審美視角，為一成不變的音樂(lè)主流發(fā)展增添新的血液。正如譚盾在《水樂(lè)》的創(chuàng)作中，水就是這部作品的一元單位，他首先要完成對(duì)水刻板印象的主體性消解，進(jìn)而才能在這樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行水與樂(lè)器、水與光線(xiàn)、水與文化等等其他因素的重構(gòu)組合。若是“多元的分解，多元的重構(gòu)”或是“多元的分解，一元的重構(gòu)”可能不僅會(huì)讓自己陷入死循環(huán)，讓受眾群體不明所以，而且這樣就已經(jīng)背離了解構(gòu)主義的進(jìn)行原則了。

（二）解構(gòu)要遵循文化發(fā)展規(guī)律

“解構(gòu)不是傳統(tǒng)意義上對(duì)作品本身的闡釋?zhuān)皇侨ププ∫粋€(gè)統(tǒng)一的內(nèi)容或主題，它是要考察形而上對(duì)立項(xiàng)對(duì)自身論點(diǎn)的申述，考察文本的意向和關(guān)系?！雹诤?jiǎn)而言之，意思就是解構(gòu)不能“胡子眉毛一把抓”。解構(gòu)的思維方式，的確為傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展開(kāi)辟了一條新的路徑，但并不是以這種方式的發(fā)展為主。如今出現(xiàn)了很多形為解構(gòu)性音樂(lè)的作品，但實(shí)際上其中的大部分都違背了解構(gòu)的進(jìn)行規(guī)律。就拿搖滾版的《敢問(wèn)路在何方》來(lái)說(shuō)，這首作品原本是電視劇《西游記》的片尾歌，歌曲中意味深長(zhǎng)的歌詞和平緩而富有力量的旋律，不僅完美切合了電視劇中體現(xiàn)的堅(jiān)韌不拔、腳踏實(shí)地的精神，更在幾代人的記憶中留下了深刻的印象。而改編者將其與現(xiàn)代金屬搖滾樂(lè)相結(jié)合，雖說(shuō)形式上確有新意，改編者本人也的確想通過(guò)以搖滾這種張揚(yáng)情緒的形式展現(xiàn)歌曲中原有的內(nèi)涵，但結(jié)果卻差強(qiáng)人意。筆者認(rèn)為，這樣解構(gòu)未免有些生搬硬套，改編者并沒(méi)有把握好歌曲的傳統(tǒng)意味與搖滾形式之間相融合的“度”。因此，我們?cè)谶M(jìn)行類(lèi)似音樂(lè)作品的創(chuàng)作和改編時(shí)，一定要在尊重傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理解構(gòu)，讓傳統(tǒng)音樂(lè)文化以更符合大眾審美的新方式展現(xiàn)出來(lái)。

（三）解構(gòu)是對(duì)文化精神內(nèi)涵的二次重現(xiàn)

一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品的背后，必然蘊(yùn)含著深厚的人文積淀 和精神根基。上善若水、中庸之道、智者樂(lè)水、海納百川……這些中國(guó)自古以來(lái)就有的文化價(jià)值理念，在《水樂(lè)》中并沒(méi)有因?yàn)閷?duì)“水”主體性的消解而改變或消失，反而使它們?cè)谧髌返倪M(jìn)行中有了更為形象的體現(xiàn)：水與其他元素相結(jié)合所制造出的音響，充分體現(xiàn)了水海納百川的包容性；樂(lè)手與水的接觸交流，生動(dòng)地表現(xiàn)了天人合一的自然理念；以水為器，以聲為樂(lè)的形式，重現(xiàn)了《夢(mèng)梁錄》中記錄的宋代“水樂(lè)”……不僅如此，譚盾的《紙樂(lè)》《垚樂(lè)》中所蘊(yùn)含的環(huán)保理念，正是對(duì)博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵中敬畏自然、尊重自然、順應(yīng)自然的價(jià)值觀的詮釋。因此，解構(gòu)的方式對(duì)于人文價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值來(lái)說(shuō)，都是另一種形式的升華體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

正如德里達(dá)所說(shuō)，它（解構(gòu)）不再是對(duì)某種具體的文化、生活說(shuō)“是”，而是對(duì)那種不能被還原成某種文化、某種哲學(xué)的思想說(shuō)“是”……也就是對(duì)某種未來(lái)的東西說(shuō)“是”。③也就是說(shuō)，解構(gòu)主義的思維打開(kāi)了未來(lái)的無(wú)限可能。就像《水樂(lè)》問(wèn)世之后，譚盾不僅又相繼創(chuàng)作了《紙樂(lè)》《垚樂(lè)》，而且同樣以水為構(gòu)建主體，將其與上海弄堂老建筑相結(jié)合，打造出天人合一和水鄉(xiāng)文化概念為一體的多功能藝術(shù)空間——水樂(lè)堂。解構(gòu)所引發(fā)的這種聯(lián)覺(jué)思維，為音樂(lè)的創(chuàng)作帶來(lái)了更為廣闊的思路。

但是，這種思路的進(jìn)行首先要建立在豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)功底基礎(chǔ)上的。譚盾故鄉(xiāng)是湖南，歷史上的巫風(fēng)盛行的商楚之地，至今還保留著歷史傳統(tǒng)的風(fēng)俗習(xí)慣，譚盾深受其地域文化的影響，無(wú)論《鬼戲》還是“有機(jī)三部曲”，其曲調(diào)都具有一種讓人后背發(fā)涼的鬼魅之風(fēng)；在后來(lái)的學(xué)習(xí)過(guò)程中，他又接觸到了除中華民族之外的世界民族，對(duì)于各地域民族文化的了解也由淺至深，這為他后來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)。

其次，這種解構(gòu)思維的進(jìn)行和運(yùn)用，必然要遵循所解構(gòu)事物的發(fā)展規(guī)律，不能任意而為?！安饢|墻補(bǔ)西墻”的做法，并不是真正意義上的解構(gòu)。

譚盾的《水樂(lè)》帶給我們的，不僅僅是一種音樂(lè)創(chuàng)作的思路和來(lái)源于他靈魂深處對(duì)生活與生命的深刻體驗(yàn)和感悟，更是一種來(lái)自血脈之中的中國(guó)音樂(lè)審美基因，在譚盾的音樂(lè)散發(fā)出獨(dú)有魅力之時(shí)，這種親緣關(guān)系也正在通過(guò)這樣特殊的聲音藝術(shù)在空間與時(shí)間的流轉(zhuǎn)中變得更為緊密。

注釋

① 陳曉明，楊鵬：《結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義在中國(guó)》，北京，首都師范大學(xué)出版社，2011年4月，196頁(yè)

② 喬納森·卡勒：《論解構(gòu)》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，北京，2006年，109頁(yè).

③ 德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，北京，三聯(lián)書(shū)店，2001年，16頁(yè).