傳奇譚家與百年京?。ㄏ拢?/h1>
2020-11-24 10:50:50
北廣人物 2020年45期
到了上世紀80 年代，譚元壽終于又能唱傳統(tǒng)戲了。很多時候，他不喜歡唱“段活兒”，所謂“段活兒”，就是開京劇演唱會，一人唱一段的表演形式，這在早先是沒有的。這哪叫唱戲??？過去票友唱戲倒是有唱“清音桌”的，就是大家圍坐在一起，打著家伙點兒，把一出戲從頭唱到尾，一點不少，就連院子、掃邊兒的詞都帶。有這樣的大拿，所有的角色他都會，沒他唱不了的戲。而像譚先生這種專業(yè)人士，即使是唱片段，也要勒上頭、扮上戲，帶上身段腳步地唱。
八幾年那會兒，譚先生唱一場戲，才賣一塊錢，要是唱《打金磚》，因為身段多，就加兩毛，賣一塊二。那時候，譚先生老唱《打金磚》，六十高齡了，仍在臺上是又摔又翻，叫好聲恨不能把劇場的屋頂掀掉。因為京劇的細分，很多演員都是文武偏重一方，唱文戲的身上“羊毛”，唱武的沒有嗓子。而像譚元壽這樣文武全才的人著實不多?，F(xiàn)在我們看到的譚鑫培、余叔巖、譚富英等人的音配像，都是他配像的。他給他們配像時，都年過七旬了，仍是按照原來的演法演，該翻吊毛就翻吊毛。他自己唱的一版《戰(zhàn)太平》，則是由他的兒子譚孝曾先生來唱的。
譚元壽是受過傳統(tǒng)科班教育的，他是富連成元字科的學員?？瓢嗟慕逃蛯W校不同，科班練功苦，學得多，除了過年三天，幾乎不放假。少有現(xiàn)代化的課程設置，于文化課上不算重視。往往都是練功累了一天，再上點文化課，譚先生曾回憶說，進科班以前學的《三字經》《百家姓》，出科后會的還是這些。而科班尤為今人所詬病的是，七年坐科如同七年大獄，科班里打學生是家常便飯，這我們在電影《霸王別姬》中都看到過。但不管怎樣，科班學的戲多啊。梅蘭芳、楊小樓能演的戲，起碼都在四百出戲以上。朱家氵晉先生是故宮的研究員，身為票友還能演一百八十出呢?，F(xiàn)在的名家會五十出已經算是多的了。
科班教育是怎么衰落的呢？表層原因，是學戲的制度有了變化；深層原因，是社會的供求關系發(fā)生了變化——沒有那么多唱戲的地方和演出的機會了，學了也沒用了。
社會越多元，藝術家就越難當
上世紀90 年代，京劇確實衰落了一陣子，很多資深的戲迷已不大進劇場了，就在家里聽老唱片；以前，公園里，四處都是胡琴聲，后來就到處都是歌聲了。不能說是觀眾不懂行，而是好角兒少了。但是，戲曲演員也絕非是一代不如一代，而是“好角兒”的定義變了?，F(xiàn)代演員越來越難滿足社會對他的要求。從五四運動開始，西風東漸已經百年了，新派文人總是想扳道岔，把京劇從它原來的軌道上搬到一條新的軌道上，來符合自己的文藝觀。于是乎，不同軌道上的人，軌道上不同身份的人，眼里都有不同的京劇，都有各自的不滿，便都跑來拿京劇開刀。原有軌道上的人覺得京劇早已變了味，而新軌道上的人又覺得京劇改造得還不徹底……
如果說這個世界上有什么是最容易被否定掉的，那恐怕就是表演藝術家了。因為要否定掉一個表演藝術家并不需要看他一貫的作品和為人，評價者一時的情緒就能決定。畢竟，作品和藝術家就是讓人隨意來評判的。其實，完全沒必有要拿兒子跟爹比，拿孫子跟爺爺比。戲曲是活的，演員要根據(jù)自己個人條件，當場演出的實況，和觀眾的接受度來決定怎么演，每個人和每個人、每一場和每一場的情況都有些許的不一樣。京劇的魅力就是每個人張嘴的方式都不一樣，表演的方式都不一樣，但同樣能感人。因此，演員容易有怨氣和不平衡感——被人輕易鄙視的不平衡感。
演員都希望自己被認可，希望坐實自己的地位——不是一時的掌聲，而是長久、客觀的，因為藝術帶來的地位。當感到懷才不遇時，有的藝術家就會本能地向權力靠近，但這種靠近，又往往會因為急功近利，而有損于藝術，甚至連人都會被卷進時代的深淵。
梅蘭芳說過，成角兒需要“三分天賦，六分運氣，一分貴人扶持”。藝術是要以天賦為主，勤學苦練為輔，一言以蔽之：“祖師爺賞飯或不賞飯?！蔽覀儾恢切┯肋h站在舞臺中間的人，幕后都付出了些什么。不是內行，不一定知道唱戲的難在哪，不知道開口飯有多么難吃。
如何成為名角兒
任何一門藝術都有它的行業(yè)和學科，這是同一個事物的兩個層面，兼顧起來非常不易。在市場上打拼，多是為了行業(yè)的運轉；而在學院里研習，多是為了學科的建設。行業(yè)的發(fā)展形成了學科，學科的發(fā)展又促進了行業(yè)。大學里談的多是學科方面的理論，而真正臺前幕后的東西，往往是我們所想不到的。有怎樣的創(chuàng)作者，就會有怎樣的戲。
國家現(xiàn)代化了，但中國人并沒有完全現(xiàn)代化，我們能改掉傳統(tǒng)戲中多妻多妾、封建迷信的地方，但并不能改變中國人習慣接受的邏輯和思維方式?！肚叵闵彙防锩婊使米屒叵闵徆蛳乱姸Y，說自己是金枝玉葉。秦香蓮則說“我為大來你為小，論家法你還得給我跪下”。這跟現(xiàn)在都市情感劇里面的原配斗“小三”其實是一個道理。那么，如何才能成為一代戲曲名角兒呢？我想大概有以下九點：一、要有好的師承門派；二、要有傳統(tǒng)戲中的代表劇作；三、要有自己的新編劇作；四、要有藝術上的獨門絕技，即要會點誰也不會的，自己發(fā)明的東西；五、要有好的平臺以供成名；六、要自己能挑班兒唱戲，班社、院團的領導就應該由能力強的演員來擔任；七、要有一大群好的弟子兒孫來承傳自己的藝術；八、要有好的理論家來幫助提出理論，用理論支撐自己的藝術；九、要有好的社會交往。
去年5 月26 日上午，譚元壽先生在北京首都劇場舉行了一場以“一戰(zhàn)功成新曲，七代譚笑風生”為主題的觀眾見面會，并由他的弟子們分別演唱了譚派的代表唱段。當發(fā)布會進入高潮時，在譚孝曾先生的號召下，譚派傳人們一起唱了《定軍山》中的“頭通鼓，戰(zhàn)飯造”，譚孝曾號召現(xiàn)場的觀眾能一起跟著“和酥兒（齊唱）”?，F(xiàn)場仿佛又回到了電影《西洋鏡》中的場面，但觀眾中能張得開嘴的，真的已經不多了……
現(xiàn)如今，譚元壽先生也走了，這百年京劇，將來會怎么樣，誰又能說得清楚呢？但盡管任重道遠，只要從業(yè)者有信心、不放棄，未來還是很有希望的。
又我以為一切行業(yè)發(fā)展的動力，都應該是讓能每一位從業(yè)者，只要他肯努力，就能有錢賺，有飯吃。京劇倘能做到這一點，則根本不用組織，京劇文化自動就會承傳下去了。
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八幾年那會兒，譚先生唱一場戲，才賣一塊錢，要是唱《打金磚》，因為身段多，就加兩毛，賣一塊二。那時候，譚先生老唱《打金磚》，六十高齡了，仍在臺上是又摔又翻，叫好聲恨不能把劇場的屋頂掀掉。因為京劇的細分，很多演員都是文武偏重一方，唱文戲的身上“羊毛”，唱武的沒有嗓子。而像譚元壽這樣文武全才的人著實不多?，F(xiàn)在我們看到的譚鑫培、余叔巖、譚富英等人的音配像，都是他配像的。他給他們配像時，都年過七旬了，仍是按照原來的演法演，該翻吊毛就翻吊毛。他自己唱的一版《戰(zhàn)太平》，則是由他的兒子譚孝曾先生來唱的。
譚元壽是受過傳統(tǒng)科班教育的，他是富連成元字科的學員?？瓢嗟慕逃蛯W校不同，科班練功苦，學得多，除了過年三天，幾乎不放假。少有現(xiàn)代化的課程設置，于文化課上不算重視。往往都是練功累了一天，再上點文化課，譚先生曾回憶說，進科班以前學的《三字經》《百家姓》，出科后會的還是這些。而科班尤為今人所詬病的是，七年坐科如同七年大獄，科班里打學生是家常便飯，這我們在電影《霸王別姬》中都看到過。但不管怎樣，科班學的戲多啊。梅蘭芳、楊小樓能演的戲，起碼都在四百出戲以上。朱家氵晉先生是故宮的研究員，身為票友還能演一百八十出呢?，F(xiàn)在的名家會五十出已經算是多的了。
科班教育是怎么衰落的呢？表層原因，是學戲的制度有了變化；深層原因，是社會的供求關系發(fā)生了變化——沒有那么多唱戲的地方和演出的機會了，學了也沒用了。
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梅蘭芳說過，成角兒需要“三分天賦，六分運氣，一分貴人扶持”。藝術是要以天賦為主，勤學苦練為輔，一言以蔽之：“祖師爺賞飯或不賞飯?！蔽覀儾恢切┯肋h站在舞臺中間的人，幕后都付出了些什么。不是內行，不一定知道唱戲的難在哪，不知道開口飯有多么難吃。
如何成為名角兒
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去年5 月26 日上午，譚元壽先生在北京首都劇場舉行了一場以“一戰(zhàn)功成新曲，七代譚笑風生”為主題的觀眾見面會，并由他的弟子們分別演唱了譚派的代表唱段。當發(fā)布會進入高潮時，在譚孝曾先生的號召下，譚派傳人們一起唱了《定軍山》中的“頭通鼓，戰(zhàn)飯造”，譚孝曾號召現(xiàn)場的觀眾能一起跟著“和酥兒（齊唱）”?，F(xiàn)場仿佛又回到了電影《西洋鏡》中的場面，但觀眾中能張得開嘴的，真的已經不多了……
現(xiàn)如今，譚元壽先生也走了，這百年京劇，將來會怎么樣，誰又能說得清楚呢？但盡管任重道遠，只要從業(yè)者有信心、不放棄，未來還是很有希望的。
又我以為一切行業(yè)發(fā)展的動力，都應該是讓能每一位從業(yè)者，只要他肯努力，就能有錢賺，有飯吃。京劇倘能做到這一點，則根本不用組織，京劇文化自動就會承傳下去了。
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