中國民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科歷史與學(xué)科定位

安 靜

一、對“民族性”的重視是中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建制的傳統(tǒng)

藝術(shù)學(xué)首先是西方主導(dǎo)現(xiàn)代性藝術(shù)理論話語的結(jié)果。德國學(xué)者馬克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）于1906年出版了《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》①［德］馬克斯·德索：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，朱雯霏譯，中國文聯(lián)出版社，2019年版。一書，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門獨立學(xué)科的誕生。②凌繼堯：《代序》，載［德］馬克斯·德索《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，朱雯霏譯，中國文聯(lián)出版社，2019年版。同年，德索創(chuàng)辦了國際性的美學(xué)權(quán)威雜志《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》。德索的主要追隨者烏提茲和哈曼也都對藝術(shù)學(xué)作為獨立學(xué)科的建設(shè)做出了自己的貢獻(xiàn)。中國學(xué)者最早對藝術(shù)學(xué)的國際潮流做出回應(yīng)的是宗白華。20世紀(jì)20年代，宗白華留德學(xué)習(xí)之后回國任教，以藝術(shù)學(xué)為題做過系列演講，并出版了完備的講稿。中國學(xué)者對藝術(shù)學(xué)民族性問題歷來十分重視，其始終是中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)建立的有機(jī)組成部分。1920年，宗白華在《美學(xué)與藝術(shù)略談》一文中，論述了藝術(shù)的定義和內(nèi)容，將藝術(shù)的民族性問題凸顯出來。宗白華是這樣寫的：

藝術(shù)就是“人類底一種創(chuàng)造的技能，創(chuàng)造出一種具體的客觀的感覺中的對象，這個對象能引起我們精神界的快樂，并且有悠久的價值”。這是就客觀方面而言。若就主觀方面——藝術(shù)底方面——說，藝術(shù)就是藝術(shù)家底理想情感底具體化，客觀化，所謂自己表現(xiàn)（Selfexpression）。所以藝術(shù)的目的并不是在實用，乃是在純潔的精神的快樂，藝術(shù)的起源并不是理性知識的構(gòu)造，乃是一個民族精神或一個天才底自然沖動的創(chuàng)作。他處處表現(xiàn)民族性或個性。①宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)略談》，載林同華主編《宗白華全集1》，安徽教育出版社，2008年版，第189頁。

在這段話里，宗白華將藝術(shù)分為客觀和主觀兩個方面，客觀方面要創(chuàng)造出感覺中的對象，而主觀方面則是藝術(shù)家情感的自我表現(xiàn)，而最終的藝術(shù)作品是主觀與客觀的結(jié)合，是“藝術(shù)家底理想情感底具體化”。宗白華在后面的論述里，顯然注意到了藝術(shù)的民族性和個性問題，因為在他看來，藝術(shù)并不是人類共通的理性的產(chǎn)物，而是民族精神甚至是天才的自然沖動完成的，只有真正體現(xiàn)這種民族性或者個性的藝術(shù)作品，才能完成具有特色的藝術(shù)作品。②宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)略談》，載林同華主編《宗白華全集1》，安徽教育出版社，2008年版，第190頁。這篇文章發(fā)表于1920年3月，正是新文化運(yùn)動如火如荼開展之時。如果說文學(xué)在胡適的《文學(xué)改良芻議》和陳獨秀的《文學(xué)革命論》中分別樹立起“除舊”和“布新”旗幟的話，那么藝術(shù)學(xué)則選擇了回歸藝術(shù)的“民族性”和“個性”，并且一開始就把藝術(shù)屬于民族的特性擺在了首位。宗白華沒有空洞地提倡這種民族性，而是通過比較的方法來談中華民族藝術(shù)的獨特性。在他看來，亞里士多德提出藝術(shù)模仿自然的觀點，理由包括藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品的過程是一個“自然”的過程，要把自然間最適宜的材料理想化和精神化，這是最高精神的表現(xiàn)；而且各種藝術(shù)與自然的關(guān)系也不同，建筑不僅要模仿自然，還要遵從幾何學(xué)的比例關(guān)系；根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)感覺的不同，宗白華將藝術(shù)分為空間藝術(shù)、時間藝術(shù)以及綜合的時空藝術(shù)等三個門類。在宗白華的一系列論著中，如《藝術(shù)學(xué)》講演的一章“藝術(shù)品之本質(zhì)”中，將藝術(shù)品的內(nèi)容以列表的形式給出，將“民族性”作為僅次于時代性、宗教性的第三個內(nèi)容。可以說中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)從來都是將“民族性”納入到了思考的重要內(nèi)容之中的。

與宗白華同時的趙元任先生，是中國近現(xiàn)代音樂的重要作曲家，同時，趙元任以自己天才的研究揭示了漢語言和中國民族音樂之間的關(guān)系，獨創(chuàng)語言音樂學(xué)，這在世界音樂史上也具有開創(chuàng)性的意義。③［芬蘭］埃爾基·佩基萊、［美］戴維·諾伊邁耶、［美］理查德·利特菲爾德編：《音樂·媒介·符號——音樂符號學(xué)文集》，陸正蘭等譯，四川出版集團(tuán)四川教育出版社，2012年版，第5頁。趙元任在《中國語言的聲調(diào)、語調(diào)、唱讀、吟詩、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》中談道：“我后來受的音樂教育，雖然完全是西方的那一套，我早期寫的歌曲不管是旋律本身是中國味兒的還是西方味兒的，差不多還是完全按照這種老的規(guī)律配字的（老的規(guī)律是指按照中國古代四聲的規(guī)律——引者注）”。④趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司，1994年版，第11頁。從上面的論述可以發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代學(xué)科建制的歷史上，文學(xué)與藝術(shù)在理論建構(gòu)過程中呈現(xiàn)了不同的民族話語策略。文學(xué)以激進(jìn)的態(tài)度反對傳統(tǒng)，而藝術(shù)則對傳統(tǒng)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)；但文學(xué)與藝術(shù)這二者的“殊途”都體現(xiàn)出對“民間”元素的“同歸”，無論是新文化運(yùn)動對白話文的提倡，還是中國現(xiàn)代藝術(shù)在學(xué)科建制過程中對“民族”和“民間”的重構(gòu)。正是因為對民間力量的發(fā)現(xiàn)，所以“美育”才能夠“代宗教”。

在中華人民共和國成立之初，學(xué)界已經(jīng)開始籌劃藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)。1951年，中國戲曲研究院成立，緊隨其后的是中國繪畫研究所、中央音樂學(xué)院民族音樂研究所相繼成立；1953年，中國繪畫研究所成立，這時的藝術(shù)學(xué)還沒有獨立，但奠定了堅實的學(xué)科基礎(chǔ)。1988年，李心峰發(fā)表了《藝術(shù)學(xué)構(gòu)想》一文，首次進(jìn)行“藝術(shù)學(xué)學(xué)科獨立”的呼吁，這成為中國藝術(shù)學(xué)的“獨立宣言”。與此同時，李心峰同樣發(fā)出了建立“民族藝術(shù)學(xué)”的呼聲。發(fā)表于《民族藝術(shù)》1989年第2期的《日本的民族藝術(shù)學(xué)研究》是目前中國知網(wǎng)收錄的專門以民族藝術(shù)學(xué)命名的最早中文論文；同年10月，《民族藝術(shù)》發(fā)表了李心峰翻譯的木村重信的《何謂民族藝術(shù)學(xué)》；緊接著在1989年第12期《民族藝術(shù)研究》發(fā)表了李心峰翻譯石田正的《民族藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)的確立》一文，可謂構(gòu)成了中國對日本民族藝術(shù)學(xué)引入的三部曲，分別介紹了日本民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)想、學(xué)科定位和研究方法與基礎(chǔ)等諸多根本性問題。中國學(xué)者第一次獨立提出“民族藝術(shù)學(xué)”的完整研究框架，是李心峰1991年發(fā)表于《民族藝術(shù)》的2萬字長文《民族藝術(shù)學(xué)試想》，這部分內(nèi)容作為李心峰《元藝術(shù)學(xué)》的重要組成部分被編入該書第8章《民族藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想及理論意義》，當(dāng)時中國的藝術(shù)學(xué)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有成為一個獨立的門類學(xué)科，但在此時，民族藝術(shù)學(xué)已經(jīng)作為李心峰所構(gòu)想的“元藝術(shù)學(xué)”的重要組成部分。在21世紀(jì)之交，西方后殖民理論的引入促使人們重新思考民族文化藝術(shù)或者是文化藝術(shù)的民族性問題，而中華民族無論在政治經(jīng)濟(jì)以及文化領(lǐng)域的繁榮都為民族藝術(shù)學(xué)的快速發(fā)展奠定了社會基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，以“民族藝術(shù)學(xué)”為研究對象的論文成果數(shù)量較之前呈現(xiàn)出顯著增長的趨勢。

藝術(shù)學(xué)在2010年到2011年經(jīng)過國務(wù)院有關(guān)部門的專項研究和藝術(shù)學(xué)界諸多學(xué)者的論證討論，成為第13個門類學(xué)科，同時下設(shè)5個一級學(xué)科：藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)。在成為門類學(xué)科之后，藝術(shù)學(xué)無論是在制度層面的設(shè)計還是在理論與文獻(xiàn)研究之中，都是處在學(xué)科意識明確指導(dǎo)下的自覺行動；更進(jìn)一步地講，這種自覺不僅是在世界藝術(shù)學(xué)發(fā)展過程中的交流和對話，更重要的是在本土藝術(shù)學(xué)發(fā)展過程中的民族主體性自覺與有意識的民族話語建構(gòu)。建立民族藝術(shù)學(xué)的呼聲第一次在國際會議上發(fā)出是在2015年，中國學(xué)者劉劍在2015年中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會上提交的題為《作為藝術(shù)學(xué)構(gòu)件的民族藝術(shù)學(xué)》一文引起了廣泛關(guān)注。至2021年，可以說中國的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)經(jīng)歷了百年的歷史。這一百年間，中國經(jīng)歷了現(xiàn)代民族國家的建立，現(xiàn)代國民語言的形成以及現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立等一系列重要的學(xué)術(shù)節(jié)點。①參見安靜《建構(gòu)的現(xiàn)代性與超越的當(dāng)代性：對本土化藝術(shù)符號學(xué)百年歷程的理論審思》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2021年第8期。中國的藝術(shù)學(xué)在學(xué)理層面的建構(gòu)深刻地影響了中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，此外，伴隨中國共產(chǎn)黨誕生直到中華人民共和國成立之后的中國當(dāng)代藝術(shù)政策，同樣深刻地影響了其發(fā)展。因中華人民共和國成立以來所取得的偉大成就，今天的中國藝術(shù)學(xué)對自己民族身份的定位已經(jīng)發(fā)生了重要改變。誠如王一川教授在《民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義》一文中所言，21世紀(jì)以來，我們不應(yīng)只滿足于抑制或泯滅本土民族性話語以將就世界性話語，而應(yīng)致力于本土民族話語的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化及其世界性重建②王一川：《民族藝術(shù)理論傳統(tǒng)的世界性意義》，《文藝爭鳴》2017年第2期。，這正是中國藝術(shù)學(xué)發(fā)展的民族方案與民族自信所在。所以，無論是從中國現(xiàn)代的藝術(shù)定義，還是“民族藝術(shù)學(xué)”的引介，以及中國藝術(shù)學(xué)作為門類學(xué)科的建制過程來看，中國藝術(shù)學(xué)的民族性問題都是其中的有機(jī)組成部分，其中所體現(xiàn)出的民族話語姿態(tài)與建構(gòu)策略也發(fā)生了從學(xué)習(xí)借鑒到主動輸出的深刻變化。

二、民族藝術(shù)學(xué)的研究方法：跨學(xué)科還是交叉學(xué)科

中國藝術(shù)學(xué)在學(xué)科定位與相關(guān)學(xué)科發(fā)展關(guān)系的探討中，民族性始終是繞不開的一個話題，那么民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位也就隨之體現(xiàn)出內(nèi)涵的多層次性。從中華民族的定義來看，只要立足于中國藝術(shù)學(xué)的本土特性的研究都可以納入民族藝術(shù)學(xué)的研究范圍之內(nèi)；從具體的各個民族的劃分來看，基于中國56個民族各自文化特征和藝術(shù)特征的藝術(shù)研究，也屬于民族藝術(shù)學(xué)的研究范疇。從時間鏈條來看，民族藝術(shù)學(xué)的研究需要回溯到中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)建立之初所包含的現(xiàn)代民族精神上，并與當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)的民族精神追求形成歷史對照，從中論證出當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)的民族自信與學(xué)術(shù)理想；從空間布局來看，民族藝術(shù)學(xué)則體現(xiàn)為對56個民族各種藝術(shù)現(xiàn)象的研究。這兩個層次的民族藝術(shù)學(xué)不是一般的共性與個性的關(guān)系，而是你中有我、我中有你的融合狀態(tài)，這與中國的多民族構(gòu)成以及多元一體的民族文化有密切關(guān)系。從廣義來說，這是中國藝術(shù)學(xué)在發(fā)展過程中必然包含的民族文化構(gòu)成和學(xué)術(shù)追求；從狹義來說，對各個民族藝術(shù)的深入研究是構(gòu)成廣義民族藝術(shù)研究的必然因素，二者互為前提和互相建構(gòu)。民族藝術(shù)學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)構(gòu)成了個性和共性的邏輯關(guān)系。所以，在“民族藝術(shù)”這個概念中，“民族”的含義是什么？這需要參照中國的政治語境和文化語境中來確定。中華人民共和國國家民族事務(wù)委員會的英文原名是“State Nationalities Affairs Commission”，現(xiàn)已更名為“National Ethnic Affairs Commission of the People's Republic of China”，其工作職責(zé)之一是“貫徹執(zhí)行黨中央、國務(wù)院關(guān)于民族工作的方針、政策，組織開展民族理論、民族政策和民族工作重大問題的調(diào)查研究，提出有關(guān)民族工作的政策建議”①參見“國家民委工作職責(zé)”，中華人民共和國國家民族事務(wù)委員會，https：／／www.neac.gov.cn／seac／mwjs／201012／1009121.shtml，發(fā)表時間2010年12月18日。。顯然，此譯名的更改體現(xiàn)了中國民族問題研究的重要變化，從專門處理有關(guān)少數(shù)民族事務(wù)（“minority”）的專門機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變成為“促進(jìn)各民族共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展，維護(hù)國家統(tǒng)一”的政府機(jī)構(gòu)，在新的譯名中強(qiáng)調(diào)各民族的關(guān)系融合，顯然是包含漢族在內(nèi)的“中華民族”。中國的“民族”是指經(jīng)長期歷史發(fā)展而形成的穩(wěn)定共同體，一群基于歷史、文化、語言與其他人群有所區(qū)別的群體。我們說的“中華民族”，是對當(dāng)代中國境內(nèi)56個民族的一個共同稱呼，具有國家民族的含義。中央民族大學(xué)的校名沒有使用“national ethnic”等詞匯，之前的“Central University for Nationalities”被更名為“Minzu University of China”。中國的民族大學(xué)，毫無疑問應(yīng)該是包含漢族在內(nèi)的全體中華民族的大學(xué)。所以，“民族藝術(shù)學(xué)”的政治語境含義是國家民族的藝術(shù)，可以翻譯成為national arts；而具體到研究方法來看，“民族藝術(shù)學(xué)”與“藝術(shù)人類學(xué)”存在密切聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)田野的調(diào)查方法，注重藝術(shù)與生活的聯(lián)系，“民族藝術(shù)學(xué)”可以是“ethnic arts”，在未來學(xué)術(shù)研究中更加強(qiáng)調(diào)中國56個民族融合的含義與文化自信，在中國語境中的“民族藝術(shù)”就應(yīng)該是“Minzu arts”。

在進(jìn)行了民族藝術(shù)學(xué)的廣義和狹義之辨后，探討民族藝術(shù)學(xué)和相關(guān)學(xué)科資源之間的關(guān)系便成為題中之義。民族藝術(shù)學(xué)的研究離不開相關(guān)學(xué)科的學(xué)術(shù)資源，比如民族學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等，那么，民族藝術(shù)學(xué)究竟屬于跨學(xué)科研究還是交叉學(xué)科研究？在此問題得出答案之前，有必要對跨學(xué)科和交叉學(xué)科的內(nèi)涵進(jìn)行明確，然后再來探討民族藝術(shù)學(xué)和相關(guān)學(xué)科之間的關(guān)系問題。所謂跨學(xué)科，是指研究主體在不同學(xué)科之間的“跨越”，“跨”在中文中是動詞，在英文中的跨學(xué)科應(yīng)寫作“across-disciplinary”?？鐚W(xué)科研究形成于20世紀(jì)中葉，倡導(dǎo)各學(xué)科間的通力合作，目的是進(jìn)一步提高科學(xué)體系的系統(tǒng)綜合程度而進(jìn)行的理論探索和學(xué)科建設(shè)?？鐚W(xué)科的研究方法揭示不同學(xué)科之間的相關(guān)性、相似性和統(tǒng)一性②張明根：《交叉學(xué)科、跨學(xué)科研究及其啟示》，《國際關(guān)系學(xué)院學(xué)報》1994年第1期。，拓展學(xué)科之間滲透、融匯的具體途徑，從而使各個學(xué)科之間相互交流，獲得更加全面有效的研究成果。概言之，跨學(xué)科研究是同一個研究者了解或者精通幾個學(xué)科之后，對同一問題從不同角度來看待，這就是“跨學(xué)科研究”。③柯華慶：《跨學(xué)科還是交叉學(xué)科？》，《大學(xué)（學(xué)術(shù)版）》2010年第10期。交叉學(xué)科重點在“交叉”，也就是在不同學(xué)科之間的一種研究方式，“interdisciplinary”，就是不同學(xué)科交叉所形成的新學(xué)科，新學(xué)科來源于已有的學(xué)科，但不同于原有學(xué)科。這樣的區(qū)分就很明顯了，交叉學(xué)科形成的前提是跨學(xué)科研究，但并非所有的跨學(xué)科研究都能夠形成交叉學(xué)科，交叉學(xué)科是以跨學(xué)科為前提的。中國學(xué)界在討論問題過程中經(jīng)常將“跨學(xué)科”與“交叉學(xué)科”互相替換使用，但在國家學(xué)科目錄的調(diào)整過程中，“交叉學(xué)科”于2020年7月29日全國研究生教育會議中成為第14個學(xué)科門類，四川師范大學(xué)的“民族藝術(shù)與教育”是作為交叉學(xué)科出現(xiàn)的，涉及的一級學(xué)科包括教育學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論和音樂與舞蹈學(xué)?？梢哉f“跨學(xué)科”是研究方法，而“跨”的結(jié)果是以新學(xué)科建設(shè)為目的的“交叉學(xué)科”④《學(xué)位授予單位（不含軍隊單位）自主設(shè)置二級學(xué)科和交叉學(xué)科名單》，中華人民共和國教育部，http：／／www.moe.gov.cn／jyb_xxgk／s5743／s5744／A22／202008／t20200827_480690.html，發(fā)表時間2020年8月27日。的形成。

具體到民族藝術(shù)學(xué)的研究中，與之最密切的兩個學(xué)科是藝術(shù)學(xué)和民族學(xué)。民族藝術(shù)學(xué)跨越了民族學(xué)和藝術(shù)學(xué)兩個學(xué)科，最終的目的指向是藝術(shù)學(xué)，歸類的結(jié)果是“J藝術(shù)類”；“民族”是“民族藝術(shù)學(xué)”的研究內(nèi)容和相關(guān)研究方法，因此從研究方法上看，民族藝術(shù)學(xué)應(yīng)該屬于跨學(xué)科研究。藝術(shù)是民族精神的集中體現(xiàn)，想要深刻理解一個民族的文化，最方便也是最重要的抓手必然是民族藝術(shù)，特別是經(jīng)濟(jì)全球化之后。中央民族大學(xué)的“民族學(xué)”研究在全國排名第一，也是全世界民族學(xué)研究的重要智庫和重要基地，從建校之初全國最頂尖的民族學(xué)研究專家就匯聚于此，在全國民族學(xué)研究中一直處于領(lǐng)先地位。而中央民族大學(xué)又是全國民族文化與民族藝術(shù)保存的重要基地，民族舞蹈、民族音樂、民族美術(shù)和民族文學(xué)研究構(gòu)成了其民族藝術(shù)的全景圖譜，因此，在中央民族大學(xué)進(jìn)行民族藝術(shù)學(xué)的研究基地建設(shè)是勢在必行的。就中央民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)發(fā)展的校本資源而言，打破學(xué)科界限，將民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)以及文學(xué)、民族舞蹈、民族音樂，以及民族美術(shù)歸聚到一起形成綜合的學(xué)科平臺，以跨學(xué)科的積極探索和通力合作的方式，共同營造民族藝術(shù)學(xué)的良好發(fā)展態(tài)勢，是未來中央民族大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)的大有可為之路。

三、民族藝術(shù)學(xué)研究能夠為藝術(shù)學(xué)提供哪些新的學(xué)術(shù)增長點

提到民族藝術(shù)學(xué)研究能夠為藝術(shù)學(xué)提供哪些新的學(xué)術(shù)增長點，首先要研究藝術(shù)研究的諸多特點，進(jìn)而對比民族藝術(shù)學(xué)的研究內(nèi)容與研究方法，從中體現(xiàn)出民族藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)研究中的地位和特點。我們現(xiàn)在所說的“藝術(shù)”剛開始不過是人類生活的一部分，僅僅是相對于天然物品的人工技藝，“技術(shù)”的含義更多一些，關(guān)于“藝術(shù)”還沒有形成專門的分類；所以貢布里希說“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西”①E.H.Gombrich，The Story of Art，Phaidon Press Limited，2006，p.15.，它的產(chǎn)物包括各種各樣的日常事物，貢布里希提醒，“我們要牢牢記住，用于不同時期、不同地方，藝術(shù)這個名稱所指的事物大不相同”。②E.H.Gombrich，The Story of Art，Phaidon Press Limited，2006，p.15.大寫字母A開頭的Art是西方語言的一種表述，通常是指帶有某種神圣性的事物，如“god”變成“God”來指“上帝”。在歷史發(fā)展過程中出現(xiàn)了單獨把某些特定的事物劃歸為一類的現(xiàn)象，即由art（技藝）變成Art（藝術(shù)）之后，此時才出現(xiàn)了建立在人類理性反思基礎(chǔ)上的專門的“藝術(shù)”。小寫“藝術(shù)”（art）與大寫“藝術(shù)”（Art）相互之間的矛盾所聚合的張力，構(gòu)成了藝術(shù)史寫作的一個動力，也成為美學(xué)家不斷追問“什么是藝術(shù)”的歷史博弈過程。經(jīng)過古希臘含混的區(qū)分、中世紀(jì)的“自由的藝術(shù)”等對藝術(shù)進(jìn)行歸納分類的努力之后，③古希臘時期，藝術(shù)寫作“technē”，它不是指“藝術(shù)”，而是指“技藝”，指具有異乎尋常的專門做某事的技能，它與知道怎樣達(dá)到一個目的有關(guān)。古希臘時的藝術(shù)包括：造船、建屋、雕像、紡織、園藝、修辭甚至算術(shù)。參見柏拉圖《智者篇》，轉(zhuǎn)引自［美］門羅·C.比厄斯利《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社，2007年版，第10頁。從15世紀(jì)開始，“學(xué)術(shù)界存有一種鮮活的意識，那就是將繪畫、雕刻、建筑、音樂、戲劇，形成了一個與工藝和科學(xué)有別的獨立之藝術(shù)集團(tuán)了”。④［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文譚譯，上海譯文出版社，2006年版，第23頁。這種“鮮活的意識”到了1746年變成了明確的宣言，這就是法國神父夏爾·巴圖（Charles Batteux）在《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》 （Les beaux arts réduitsàunmême principe）“在人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個特殊的范疇”，⑤［美］門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡史》，高建平譯，北京大學(xué)出版社，2007年版，第136頁。這時，“藝術(shù)”才被劃歸為與“美”相關(guān)的獨特領(lǐng)域，從而形成了今天我們耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代藝術(shù)體系。⑥高建平：《“美學(xué)”的起源》，載《外國美學(xué)（第19期）》，江蘇教育出版社，2009年版，第19頁。而后，前人一切的努力和積累終于在康德的宏大體系中將“問題納入一個焦點”，⑦［英］鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書館，1985年版，第332頁。在理論論證的角度讓美與善脫離關(guān)系，“美”于是作為一種專門的學(xué)問研究而在學(xué)科建制上成為現(xiàn)代意義的“美學(xué)”，康德的美學(xué)為藝術(shù)立法，將“藝術(shù)”與“美”徹底綁定在一起?！笆裁词撬囆g(shù)”追問的內(nèi)容其實是“什么是美的藝術(shù)”，是將“藝術(shù)”關(guān)進(jìn)象牙塔的過程，也就是對藝術(shù)定義進(jìn)行理論的探索和概括的過程。

誕生于康德體系中的“美學(xué)”擔(dān)綱了為藝術(shù)立法的神圣使命，藝術(shù)從此獲得了從本質(zhì)上區(qū)別于日常生活物品的崇高地位，這個宏大的體系從印象派開始產(chǎn)生局部的動搖，接著又從1917年杜尚的《泉》到1964年安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》產(chǎn)生基礎(chǔ)性的震撼，先鋒藝術(shù)家對康德美學(xué)意義上的藝術(shù)定義提出了明確的挑戰(zhàn)，在這種情境之下，究竟是什么因素使看似普通的物品變?nèi)莩蔀樗囆g(shù)品呢？這樣，給“藝術(shù)”予重新界說成為必須解決的問題。美學(xué)家們于是將提問的角度變成了“藝術(shù)是什么”，也即從藝術(shù)品本身的內(nèi)部定義走向藝術(shù)品外部的定義，從藝術(shù)品誕生及后續(xù)生產(chǎn)的社會機(jī)制來探討藝術(shù)品的獨特性。①周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館，2005年版，第88頁。如哈貝馬斯的“公共領(lǐng)域”和丹托的“藝術(shù)界”，以及后來與丹托論爭的喬治·迪基所提出的“藝術(shù)體制”。這些理論的努力都是從藝術(shù)品本身之外的“環(huán)境”來尋找藝術(shù)定義的可能，他們的共通點還是努力試圖將藝術(shù)品從生活物品中辨認(rèn)出來。

藝術(shù)發(fā)展史經(jīng)歷了一個從生活中來到脫離生活再到回歸生活的過程。這里的“生活”包含盧梭意義上的浪漫主義色彩，是人們意識到理性現(xiàn)代性之后用藝術(shù)對生活進(jìn)行救贖的一種方式。藝術(shù)哲學(xué)研究方式的改變?yōu)槊褡逅囆g(shù)帶來重要的發(fā)展契機(jī)，與主流藝術(shù)史所不同的是，民族藝術(shù)更多的來源是民間藝術(shù)，最早的民族藝術(shù)、民間藝術(shù)誕生于史前時代，如作為“藝術(shù)之母”的舞蹈，無論在世界各地，最早的記錄都出現(xiàn)在原始先民的巖畫上。

與生活的密切聯(lián)系是當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)文本的重要特征，也是時代發(fā)展的熱切呼喚。就藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)增長點而言，民族藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的研究方法可以為其發(fā)展發(fā)揮作用。

首先，民族藝術(shù)學(xué)可以促成藝術(shù)與美學(xué)研究回歸生活的導(dǎo)向。具體而言，其可以為主流藝術(shù)史提供來自民間的鮮活要素，這些鮮活的話語要素不僅應(yīng)該構(gòu)成主流藝術(shù)史的重要補(bǔ)充，在一定程度上應(yīng)該對其構(gòu)成有生命活力的影響要素。例如，“靜觀”作為西方美學(xué)的重要范疇以及西方藝術(shù)欣賞的重要方式，在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中已經(jīng)越來越多地被拋棄，無論是著名的《七千棵橡樹》，還是數(shù)字藝術(shù)展過程中所強(qiáng)調(diào)的人與作品的互動，都完全突破了“靜觀”的審美體驗方式，當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的各種“未完成性”其實就是在有意識地讓藝術(shù)與生活充分融合，藝術(shù)不應(yīng)該是文明的美容院，而應(yīng)該是文明本身。此外，越來越多的城市藝術(shù)、大地藝術(shù)都更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的介入功能。

其次，民族藝術(shù)學(xué)可以矯正以往藝術(shù)史多以視覺藝術(shù)為中心的傾向。與主流藝術(shù)史重視覺的傳統(tǒng)不同，民族藝術(shù)體現(xiàn)出對聽覺、動覺的重視，甚至是全身感官的綜合體驗方式，這與當(dāng)代技術(shù)廣泛滲透進(jìn)各個藝術(shù)門類的時代特征殊途同歸。在已有的藝術(shù)寫作過程中，以“美術(shù)”代“藝術(shù)”的現(xiàn)象非常普遍，這源于古老的視覺中心主義，也源于本體論哲學(xué)和認(rèn)識論哲學(xué)思考框架中對“理念”世界的執(zhí)念。相比于聽覺和動覺，視覺被認(rèn)為是能夠抵達(dá)理念世界的有效方式，視覺之外的其他感覺被認(rèn)為是比較低等的。但是，在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，視覺其實從來沒有真正離開過其他感覺而獨立存在，這一點在中國上古時期詩樂舞合為一體而通達(dá)神靈的傳統(tǒng)文化中有鮮明的體現(xiàn)，即使是在柏拉圖強(qiáng)調(diào)理念的古希臘也存在類似情形，作為民族記憶傳承人——史詩的演唱者，被認(rèn)為是通過呼吸而與神靈溝通，所以在英文中“靈感”（inspiration）一詞本身就含有“呼吸”的意思，歌唱者本人則被認(rèn)為是代神靈而言，而并不是他本人自己的說唱。在當(dāng)代舞蹈美學(xué)的研究過程中，不斷有學(xué)者提出舞蹈哲學(xué)的問題，就是要通過舞者動覺在哲學(xué)上建立行之有效的知識體系，從而建立一套完整的舞蹈哲學(xué)，扭轉(zhuǎn)黑格爾美學(xué)體系建立以來對舞蹈的忽視。

再次，民族藝術(shù)學(xué)可以為美學(xué)提供新的研究范疇。這方面的例證有很多，如民族藝術(shù)和民間美術(shù)與傳統(tǒng)文人畫之間形成的張力，可以為新的審美傾向的形成提供有益的思考。民間的年畫色彩艷麗，構(gòu)圖布滿畫面，與傳統(tǒng)水墨山水的留白、靜謐的審美理想顯著不同。民族藝術(shù)學(xué)從研究內(nèi)容來看是以各民族藝術(shù)為主要研究對象的，從中把握民族文化的獨特性與融合性。在后工業(yè)化的時代，民族藝術(shù)以其多樣的藝術(shù)種類和藝術(shù)表現(xiàn)方式成為文化多樣性的重要載體。如同地球上的生命基因要保持多樣性一樣，人類藝術(shù)與人類文化也應(yīng)最大限度地保持多樣性，唯有如此才能抵抗同質(zhì)化的思想和刻板單一的評價標(biāo)準(zhǔn)，才能在更深遠(yuǎn)的意義上保持人類文明的持續(xù)發(fā)展。

結(jié) 語

2021年6月19日至20日，在中央民族大學(xué)召開了“民族藝術(shù)學(xué)：學(xué)科定位與基本概念學(xué)術(shù)研討會”，這是一個非常重要的歷史節(jié)點。2021年距離宗白華在中國提出藝術(shù)學(xué)將近一百年，這是對宗白華重視藝術(shù)學(xué)研究的“民族性”的歷史回應(yīng)；2021距離李心峰教授1991年提出“民族藝術(shù)學(xué)試想”整整過去了30年，這30年是中國社會發(fā)生重大變化的30年，是改革開放以來國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展取得重大成就的30年，是中國藝術(shù)繁榮發(fā)展、走向國際塑造當(dāng)代民族性的30年；2021年距離中國藝術(shù)學(xué)成為門類學(xué)科整整10年，這10年是中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科大討論大發(fā)展的10年，這次會議是對藝術(shù)學(xué)學(xué)科定位討論進(jìn)行的重要溝通，可以使中國的藝術(shù)學(xué)理論更具有中國特色。就中華民族而言，在漫長的歷史發(fā)展過程中，中華民族已經(jīng)融合為互相離不開的民族共同體，在21世紀(jì)特別是疫情蔓延的今天，我們更看到了人類命運(yùn)也已經(jīng)形成一個休戚相關(guān)的共同體，未來民族藝術(shù)學(xué)的研究最終將在各個民族文化融會貫通的基礎(chǔ)上，為中華民族共同體和人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建提供藝術(shù)支持與文化動力。