論戲劇藝術中假定性突破環(huán)境時空的真實意義

何鑫洋

【摘 要】戲劇情境之于戲劇創(chuàng)作的重要性歷來受到人們的重視，要求劇作者在創(chuàng)作中，要想獲得那種設身處地、如臨其境的感受，就必須首先弄清劇中情境。到了18世紀，狄德羅明確提出“情境說”，他把戲劇情境的本質歸結為人物關系。從古到今的戲劇已具有很大的包容性，并顯示出戲劇情境構造的形態(tài)和樣式的多樣性。對于當代戲劇創(chuàng)作來說，厚此薄彼沒有必要，揚長避短則是完全可能的。

【關鍵詞】戲劇藝術;假定性;時空;意義

中圖分類號：J80? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0029-02

情境是必不可少的，只不過一者是“假定情境”，一者是“規(guī)定情境”而已。所以，對于戲劇創(chuàng)作來說，無論是劇作家的一度創(chuàng)作，還是導演和演員的二度創(chuàng)作，戲劇情境設置都是至關重要的。在黑格爾看來，“情境”乃是介于“一般世界情況”和具體的“動作（情節(jié)）”之間的一個重要范疇。而所謂“情境”，則是“一般世界情況”的具體化，是一種“有定性的環(huán)境和情況”，從而能夠成為動作的推動力。

一、戲劇情境的構成

歸納起來，在具體的戲劇作品中，戲劇情境主要由以下幾個方面的要素所構成：

其一，是劇中人物活動的具體的時空環(huán)境，也就是對劇中人物行為和心理發(fā)生直接影響并使得人物行動得以展開的具體環(huán)境。這里的“環(huán)境”當然不僅僅是指劇中的自然環(huán)境和社會環(huán)境，還包括與劇中人物的活動密切相關的景況和情勢。在劇中，作為戲劇情境因素的環(huán)境，總是具體的、活生生的，同時，又往往能夠從中顯示出某種時代的、歷史的狀況和背景。戲劇情境不僅僅是通過道具、舞美等表現(xiàn)出來的一些外在的、可見的環(huán)境因素，更主要的還是在人物活動、人物關系中所顯示出來的一種不可回避、不得不然的情勢與狀態(tài)，甚至就是人生的一種宿命。所以，它不僅是純粹外在的，還與劇中人物的行動密切相關。并且，也只有這樣，戲劇情境所體現(xiàn)的環(huán)境因素才足以成為促發(fā)戲劇人物行動的最直接的動因。從而，戲劇情境作為劇中人物行動的具體環(huán)境，它不僅營造著劇情的總體氛圍，還關涉到劇中每一個角色人物的行為舉止的表現(xiàn)。惟其如此，在同樣的戲劇情境之下，甚至在同一個場景之中，不同角色的行為也因為各有其情境的依據(jù)而有不同的表現(xiàn)。比如，在《雷雨》的第一幕中，同是在一個悶熱的雷雨之前的夏日，在周公館的客廳里，對于仿佛是從夢中回到舊地的侍萍和在這個牢籠般的周公館里已住了很久的繁漪來說，顯然就有著不同的情境內涵，因而，兩人的行為表現(xiàn)自然也就有著很大的差異。

其二，是具體的有定性的人物關系和各種矛盾糾葛。而且，在劇中，所有“關系”都是具體的，而不是抽象的;它不僅是外在的，而且也是內在的，是與作為具體的特定的角色心理體驗有著密切的關聯(lián)的。

其三，是人物動作、心理以及戲劇情節(jié)發(fā)展的具體態(tài)勢。所謂“態(tài)勢”，也就是使得戲劇動作和劇情發(fā)展顯得“勢所必然”而又“合情合理”的狀態(tài)和趨勢。其中，情節(jié)態(tài)勢，就是在“此情此景”中人物應該怎么做，怎樣去做，并由此得以推動劇情的進一步展開;而心理態(tài)勢，體現(xiàn)的是在“此情此景”中人物特殊的心理體驗，并具體形之于角色的舞臺動作，進而促進人物之間的互動。

從13世紀初葉起，中國戲曲從元代的雜劇到明代的傳奇，又從明代的傳奇到清代的京劇，它肩負著自己的使命，在歷代戲曲藝術家的積極主動創(chuàng)造下和藝術實踐中，通過《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《嬌紅記》《長生殿》《桃花扇》等代表各個不同時期的杰出劇目，在舞臺上為更好地表現(xiàn)自己的時代，自由時空這一古老的思維方式被不斷地豐富和拓展、創(chuàng)造和發(fā)揮?？傊?，戲劇情境不外乎就是劇中所表現(xiàn)出來的“環(huán)境、態(tài)勢及關系”三個方面的要素的有機統(tǒng)一。而這三個方面的構成要素又可以區(qū)分為兩大類：一是外在的要素，主要體現(xiàn)為劇中特定的環(huán)境和事件方面的因素;二是內在的因素，主要體現(xiàn)為人物之間的特定關系、人物性格和心理方面的因素。兩者在劇中構成一個功能性的整體情態(tài)，而且相互作用，互為補充。或者說，戲劇情境的生成就離不開這樣一種整體的情態(tài)的構造。

戲劇情境惟其由多種因素所構成，所以，在戲劇發(fā)展過程中，就呈現(xiàn)出不同的形態(tài);而這種表現(xiàn)形態(tài)的差異，也正是構成戲劇本質的重要層面之一。因為，戲劇的意義，顯然不在于展示情節(jié)本身，而是情節(jié)發(fā)展中人物的性格和命運。戲劇的美感、魅力最終還是要歸結到人物性格和心理的展現(xiàn)上來。如前所述，薩特曾倡導一種情境（境遇）劇，他的《死無葬身之地》作為一部典型的情境（境遇）劇，劇中人需在面臨酷刑和死亡的極端處境中作出抉擇，以實現(xiàn)各自的人生價值和自我超越。該劇描寫二戰(zhàn)期間，幾名游擊隊員在抵抗法西斯的戰(zhàn)斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對著來自各方面原因引發(fā)的恐懼。劇中，游擊隊員為了不泄漏秘密，親手掐死了十五歲的小同志;而其他的隊員也可能在第二天就被槍斃。他們該何去何從？每個人都處于一種彷徨、無助、絕望的情態(tài)之中。因而，該劇在人性最深處，無論美丑都被作者表現(xiàn)得淋漓盡致。最終，一種強烈的民族感迸發(fā)出來，民族尊嚴得以戰(zhàn)勝一切。該劇的情境設置也就為這種民族大義的選擇做了一個較好的注腳。

從而，在戲劇的創(chuàng)作和觀賞中，情境的構成也就為戲劇的表現(xiàn)提供了一個鮮明的意義域。戲劇情境作為劇中情節(jié)構造的基礎，包含著動作和沖突。

二、戲劇情境的設置的目的及意義

勞遜指出：“劇作家在設想一個情境時，他應該問自己三個問題：在這個情況下我該做些什么事？別人將會做些什么事？什么事情是應該做的？”勞遜在這里所強調的就是一種態(tài)勢，一種情節(jié)發(fā)展和行動展現(xiàn)的可能性。其實，不僅是劇作家，對于導演和演員來說，這種情境也是必不可少的。只不過一者是“假定情境”，一者是“規(guī)定情境”而已。所以，對于戲劇創(chuàng)作來說，無論是劇作家的一度創(chuàng)作，還是導演和演員的二度創(chuàng)作，戲劇情境設置都是至關緊要的。具體說來，戲劇情境的設置的目的及意義也就相應地主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，迅速而簡潔地交代戲劇事件發(fā)生的具體的時空環(huán)境和情節(jié)背景。這里，首先不妨以老舍的創(chuàng)作為例。老舍是一個老北京，他在構思話劇《龍須溝》的過程中，他沒法把臭溝的環(huán)境搬到舞臺上去;即使可能，那也不是叫座的好辦法。然而，劇中還非得寫出臭溝不可，因為正是這條臭溝的存在及其整治構成了整出戲的主導性的情境。在整個藝術創(chuàng)作過程中，想象充當?shù)氖窍蠕h。想象來源于豐富多彩的生活，來源于演員的人生體驗。

其二，戲劇情境的設置需要迅速而簡潔地展現(xiàn)劇中人物和人物之間的關系。這種關系的構成既可以是一種沖突和矛盾的關系，也可以是一種相互對應和比較的關系;既要給人物設置困境，又要賦予其伸展變化的條件。例如，在迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》一劇中，該劇不僅在悲喜屬性方面的處理有非常獨到之處，而且，從一開始劇作家雖然把小市民伊爾置于一種尖銳的情境之下。表現(xiàn)派表演理論可以說存在著一些致命弱點，關于這一點，通過與體驗派之間的比較，我們可以明顯地看出。表現(xiàn)派為了避免演出的隨意性，要求演員在構思、體驗的基礎上，提煉出一個“理想范本”，以此做到演出的客觀性。在排除隨意性方面，表現(xiàn)派顯然具有一定程度的合理性。表現(xiàn)派之所以出現(xiàn)這種偏誤，是因為表現(xiàn)派戲劇家們在排除隨意性、追求客觀性方面走得過遠，他們將客觀性完全等同于科學性，把客觀性作為了舞臺演出的唯一標準;而將隨意性等同于主觀性，在排除隨意性時，把所有主觀性、感性的因素一并剔除掉了。這種對絕對的“客觀性”的追求不但損害了戲劇性格的完整性，也破壞了戲劇演出現(xiàn)場交流的魅力。

其三，戲劇情境的設置是為了盡快地揭示出戲劇的主要矛盾并預示其可能發(fā)展的趨勢和方向，足以引起觀眾的興趣和注意力。比如，曾經(jīng)享譽世界幾十年的阿瑟·密勒的《薩勒姆的女巫》，中國國家話劇院就曾把它搬上了中國的舞臺。《薩勒姆的女巫》所依據(jù)的歷史事實是1692年發(fā)生在北美馬薩諸塞州薩勒姆鎮(zhèn)的捉巫案;阿瑟·密勒把它搬上舞臺，是有感于20世紀50年代發(fā)生在美國的那場反共政治迫害運動。雖然阿瑟·密勒不是一個激進的左派人士，但在美國麥卡錫主義肆虐的年代，他還是受到了美國國會“非美活動委員會”的審問。這一段經(jīng)歷，經(jīng)常會出現(xiàn)在他的劇作中，給他的劇作帶來某種程度的緊張感，而《薩勒姆的女巫》則直接地表達了作者的這種內在的緊張。感情與靈感總是飄忽不定的，憑感情去表演的演員總是好壞無常的。排除了不可靠的靈感與感情，依據(jù)反復練習中提煉出的“理想范本”，演員就能準確無誤地表現(xiàn)出感情的外部標志，讓觀眾信以為真。他創(chuàng)作這部戲的用意非常明顯，就是要揭示“人類史上最古怪最可憎的一頁的本質”。盡管創(chuàng)作意圖如此顯明，但這部戲并沒有停留在情緒的宣泄上，也沒有纏繞在觀念表達之中;相反，他是把這種恐怖置于一種復雜而又具體的狀況，也就是在一種特定的戲劇情境中加以展示。

再如在《雷雨》中的周樸園逼蘩漪喝藥的那場戲中，北京人民藝術劇院的鄭榕扮演的周樸園從開始的不動聲色，通過語調上的加強和語言節(jié)奏的加快，步步緊逼，一直到他最后嚴厲地喝令周萍給蘩漪跪下，就營造出了一種氛圍。這不僅使觀眾對周樸園這個人物形象加深了認識，還使觀眾感受到了這個家庭令人窒息的氣氛，感受到了一家人都生活在周樸園的淫威之下，從而加深了對劇本的主題思想的認識。

由此可見，假定性本身并不是脫離現(xiàn)實的存在，而是與現(xiàn)實生活的邏輯密切相關。假定性的本質在于以假求真，在于通過假定的真實，而獲得心理的藝術真實。其時空關系的設置，情節(jié)信息的敘事建構，人物角色的功能轉換等等，也都是需要假定性的積極參與，才能夠突破環(huán)境時空。

參考文獻：

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