卡夫卡小說中的空間跨越現(xiàn)象

趙亞亮

摘? ?要： 人物總是生活在特定的空間中，一旦跨越了原屬于自己的空間進(jìn)入其他空間就會(huì)與他人、新的空間產(chǎn)生沖突，打破原有的故事平衡。二十世紀(jì)理論界的空間轉(zhuǎn)向?yàn)槲覀冄芯课膶W(xué)提供了新的視角?？ǚ蚩ㄐ≌f中存在大量的空間跨越現(xiàn)象。具體可以分為三類：第一類是具體的空間跨越現(xiàn)象;第二類是主人公從某一日?？臻g向奇異空間的跨越;第三類是帶有寓言性質(zhì)的從抽象空間向抽象空間的跨越?？ǚ蚩ㄍㄟ^人物的空間跨越結(jié)構(gòu)全篇，表達(dá)關(guān)于人與世界的悲觀主義認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞： 卡夫卡? ?空間跨越? ?具體空間? ?抽象空間? ?抽象空間

隨著二十世紀(jì)哲學(xué)上的“空間轉(zhuǎn)向”，理論界開始把目標(biāo)投向空間理論的研究?？ǚ蚩ㄐ≌f中的空間問題逐步成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。由于空間理論比較復(fù)雜，正處于一個(gè)流變期，這里我們主要借助空間敘事學(xué)的一些理論分析卡夫卡小說的空間跨越現(xiàn)象?！翱臻g跨越”意味著主人公跨越了自己原來的空間界限，到達(dá)另外一個(gè)新的空間。

美國(guó)敘事學(xué)家蘇珊·斯坦?！じダ锏侣凇犊臻g詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂·洛伊的〈微物之神〉》里提出：“人物活動(dòng)的空間和事件發(fā)生的空間，常常是相遇、跨越界限和文化模仿的場(chǎng)所。塞爾托認(rèn)為，敘事建立了邊界，這個(gè)邊界既標(biāo)志出了差別，又建立起了雙邊間的關(guān)系?！彼赋觯骸八泄适滦枰吔?，需要跨越邊界。”[1]（210-211）故事的主人公從一種平衡狀態(tài)到平衡被破壞，往往是由于故事里的人物跨越了空間的界限，進(jìn)入或者離開一個(gè)空間。這種進(jìn)入或者離開引發(fā)了一種秩序的失衡。

卡夫卡的小說跨越現(xiàn)象比較復(fù)雜，他的許多小說不僅是具體空間的跨越，更是一種塵世向奇異空間的跨越。正是這種跨域，讓卡夫卡的小說具有永恒的藝術(shù)魅力，同時(shí)凸顯小說人物的悲劇性。我們認(rèn)為他的小說中存在三類空間跨越現(xiàn)象：第一類是具體的空間跨越現(xiàn)象;第二類是主人公從某一日?？臻g向奇異空間的跨越;第三類是帶有寓言性質(zhì)的從抽象空間向抽象空間的跨越。

一、具體的空間跨越現(xiàn)象

主人公從原來生活的空間來到一個(gè)陌生的空間，與陌生的空間產(chǎn)生矛盾沖突，這種就是具體的空間跨越現(xiàn)象，這種現(xiàn)象在卡夫卡的早期小說中比較多?！豆飞系暮⒆觽儭肥强ǚ蚩▽懹?903年—1904年的作品，講述主人公“我”離開自己的家，與村子里的孩子們跑到山間叢林嬉戲，對(duì)著火車唱歌，同時(shí)渴望跑向南方的那座城市。關(guān)于這座城市，村里人認(rèn)為城市里的人不會(huì)感到累，晚上不睡覺。這篇小說幾乎沒有什么情節(jié)，唯一值得關(guān)注的是主人公從舒適的家中花園，奔向了野外，眺望遠(yuǎn)方。小說里有種淡淡的憂傷，這種憂傷是關(guān)于未知空間的。小說的結(jié)尾透露出鄉(xiāng)村與城市兩種空間的對(duì)立。這種空間對(duì)立預(yù)示著主人公未來在城市空間中遭遇的障礙。

《司爐》寫于1912年冬至1913年春，它本是長(zhǎng)篇小說《失蹤者》（又譯為《美國(guó)》）的一章。主人公是十六歲的卡爾·羅斯曼，由于受到家中女仆的誘惑，和她一起生了一個(gè)孩子，因此被父母逐出家門，送往美國(guó)。在抵達(dá)美國(guó)，將要下船之際，他發(fā)現(xiàn)忘記拿雨傘，于是把箱子交給一個(gè)陌生的年輕人照管，返回船艙取傘。他在船上由于迷路，結(jié)識(shí)了輪船上的一個(gè)司爐，出于正義感，他為司爐抱打不平，偶然見到了自己身在美國(guó)的舅舅。在舅舅的威脅下，他拋棄了司爐。這個(gè)小說里他的箱子和雨傘都丟失了。小說從空間視角來看，就是主人公被迫離開歐洲來到陌生的美國(guó)的跨越。箱子和雨傘的丟失意味著主人公卡爾與歐洲的母體聯(lián)系的割斷?？柕碾S身行李作為符號(hào)充滿了意義?！耙饬x必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”[2]（2）。箱子里裝著衣服和食物，雨傘是歐洲天氣的征候，這些符號(hào)的丟失表明了卡爾與歐洲的紐帶由于外在力量的侵襲而中斷?？柡偷聡?guó)裔的司爐友誼的突然終結(jié)，也表明了卡爾與歐洲的聯(lián)系的脆弱，同時(shí)預(yù)示著卡爾身上具有的優(yōu)良品質(zhì)在美國(guó)社會(huì)實(shí)用理性的沖擊下將逐步喪失。在這種跨越中，卡爾面對(duì)的是兩種文化的沖突。傳統(tǒng)歐洲代表的溫情脈脈、道德規(guī)范逐步讓位于追求高效、實(shí)用，擺脫傳統(tǒng)的價(jià)值理念。正如托克維爾所說，美國(guó)人的哲學(xué)方法“只把傳統(tǒng)視為一種習(xí)得的知識(shí)，把現(xiàn)存的事實(shí)視為創(chuàng)新和改進(jìn)的有用學(xué)習(xí)材料”“依靠自己的力量全憑自己的實(shí)踐去探索事物的原因，不拘手段獲得結(jié)果”[3]（518）?？ǚ蚩ㄒ簧饕钤诓祭?，日常公務(wù)繁忙，夜晚進(jìn)行創(chuàng)作，只能偶爾用休假的時(shí)間去附近的德國(guó)、意大利等國(guó)旅游一下，并未到過美國(guó)。他所了解的美國(guó)是新聞媒體及一些思想家論述下的美國(guó)形象，但是這種形象基本符合當(dāng)時(shí)美國(guó)的實(shí)際形象?？ǚ蚩ㄍㄟ^流浪漢卡爾的空間跨越，表達(dá)了一種古老文明在后起文明的沖擊下全然潰敗的擔(dān)憂。

二、從日常空間向奇異空間的跨越

主人公從一個(gè)現(xiàn)實(shí)的具體日?？臻g向超現(xiàn)實(shí)的奇異空間的跨越，這種跨越性體現(xiàn)了卡夫卡小說的一種形而上學(xué)追求，比較有代表性的作品有《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《獵人格拉胡斯》和《訴訟》等。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》大約寫于1917年，發(fā)表于1918年，1919年收錄在以《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為書名的短篇小說集中。這個(gè)故事寫一個(gè)鄉(xiāng)村里的醫(yī)生夜里去應(yīng)診，從家里乘坐了兩匹神奇的大馬套的車到十里外的村子給一個(gè)身患絕癥的病人治病，在無法治愈后，他被迫悄悄駕馬車逃走，但是馬在茫茫的雪地里走得非常緩慢，“在這最不幸的時(shí)代的嚴(yán)寒里，我這個(gè)上了年紀(jì)的老人赤裸著身體，坐著塵世間的車子，駕著非人間的馬，到處流浪”[4]（187）。關(guān)于這篇小說的解讀已經(jīng)很多，這里主要從空間跨越的視角簡(jiǎn)單分析。小說在開頭先創(chuàng)造了一個(gè)具體的鄉(xiāng)間醫(yī)生的生活空間：困居鄉(xiāng)間，業(yè)務(wù)繁忙，但收入菲薄，在這個(gè)寒冷的冬天他套馬車的馬由于勞累過度而死。殘破的豬圈、昏暗的廄燈、胡須發(fā)白的老人，這種非常細(xì)膩化的細(xì)節(jié)描寫把我們帶入一個(gè)生活化的場(chǎng)景之中。然而小說中意外出現(xiàn)的馬夫和神奇的馬，把它帶入奇異空間之中。奇怪的病人和像鮮花一樣美麗的傷口，充滿諷喻的歌謠，以及主人公永遠(yuǎn)無法走出的茫茫雪地，都構(gòu)成了一個(gè)奇異空間。“在文學(xué)作品中，社會(huì)價(jià)值與意識(shí)形態(tài)是借助包括道德和意識(shí)形態(tài)因素的地理范疇發(fā)揮影響的”[5]（61）。奇異空間作為具體空間的對(duì)立面往往體現(xiàn)著某種超越于日常的價(jià)值理念。它能夠引起人們的反思，思考日常生活場(chǎng)景中人們習(xí)以為常的事情。在這種反思中，往往體現(xiàn)出一種形而上學(xué)式的哲學(xué)思考。

十九世紀(jì)末，尼采宣布“上帝死了”，宗教理性面對(duì)科技文明的沖擊越來越顯得微弱?？ǚ蚩ㄋ幍臅r(shí)代宗教理性隕落科技橫行，第一次世界大戰(zhàn)還沒有結(jié)束，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓人們不得不反思科技理性帶來的利弊。卡夫卡利用自己的小說曲折地回答了這種時(shí)代提出的問題。在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，醫(yī)生所代表的科技力量試圖拯救病入膏肓的人們。在傳統(tǒng)歐洲，牧師往往在病人臨終前來到身邊進(jìn)行精神慰藉。在小說中人們喪失信仰，牧師失業(yè)了，醫(yī)生被認(rèn)為是無所不能的，“他們已經(jīng)失去了舊有的信仰;牧師坐在家里一件一件地拆掉自己的法衣;可是醫(yī)生卻被認(rèn)為是什么都能的，只要一動(dòng)手術(shù)就會(huì)妙手回春”[4]（188）。鄉(xiāng)村醫(yī)生由于過度被消耗而顯得疲憊不堪、貧困落魄。在形而上學(xué)的意義上，鄉(xiāng)村醫(yī)生從家里到病人家中的空間跨越是科技向宗教的跨越，是科技向人文領(lǐng)域的僭越。這種僭越不僅不能夠救治社會(huì)病癥反而讓科技的信用遭受到嚴(yán)重危機(jī)。鄉(xiāng)村醫(yī)生一旦無法救治病人，就將要被病人的家屬和村子里的人殺死，醫(yī)生被迫逃離村子，永遠(yuǎn)無法回到家里，隱喻的是科技在遭遇信任危機(jī)后將四處流浪無處容身的尷尬境地。

《獵人格拉胡斯》創(chuàng)作于1917年初，1931年被卡夫卡的好友馬克斯·布洛德收入卡夫卡短篇遺著集《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》。獵人格拉胡斯由于打獵跌落黑林山的山崖流血身亡，由于迷路，運(yùn)送他尸體的小船無法進(jìn)入天堂。他只能在人間乘著小船四處隨風(fēng)游蕩，沒有人愿意幫助他這個(gè)靈魂，所有房間的門窗都對(duì)他關(guān)閉，“整個(gè)世界就像個(gè)深夜里的大旅店”[4]（225）。這個(gè)小說表現(xiàn)的就是人從世俗空間向永恒空間的跨越，顯然這種跨越是失敗的。由于人生活在具體的時(shí)空中，是特定的存在，但是人類抗拒死亡的意識(shí)讓人類試圖追求靈魂的不朽，這種不朽的信念在中世紀(jì)的歐洲由于基督教的統(tǒng)治地位，逐步通過宗教哲學(xué)的方式確立下來。但是隨著文藝復(fù)興和宗教改革，人們的宗教觀念發(fā)生了變化，追求現(xiàn)世的幸福成了當(dāng)時(shí)人們的價(jià)值選擇。關(guān)于靈魂不朽的問題越來越受到人們的懷疑?！东C人格拉胡斯》可以看作通過一次空間跨越印證人類靈魂不朽觀念的破滅。

這篇小說開頭描繪了里瓦市作為一個(gè)港口城市的日常生活場(chǎng)景，一艘運(yùn)送獵人格拉胡斯的小船顯得平淡無奇。當(dāng)市長(zhǎng)進(jìn)入獵人格拉胡斯臨時(shí)呆的黃房子的時(shí)候，這個(gè)空間一下子顯得奇異陰森。托夢(mèng)的白鴿、搖擺的蠟燭、封閉的屋子、私密的談話組建了一個(gè)奇異的空間。獵人格拉胡斯也在與市長(zhǎng)的私密談話中，講述了自己在塵世漂泊幾百年而不得進(jìn)入天堂的虛無心境，“我現(xiàn)在在這兒，除此一無所知，除此一無所能”[4]（226）。

通過從具體空間向抽象跨越傳達(dá)某種觀念，這種小說結(jié)構(gòu)模式帶有神秘主義色彩，這種結(jié)構(gòu)模式非常有利于傳達(dá)天堂、不朽等宗教觀念。但是卡夫卡所處的二十世紀(jì)，顯然這些觀念早已發(fā)生了動(dòng)搖。卡夫卡深受現(xiàn)代文化思潮的影響，雖然他也渴慕尋求一種信仰的價(jià)值作為心靈的慰藉，但是在宗教信仰逐步瓦解的歐洲，作為一個(gè)世俗作家，內(nèi)心對(duì)這種傳統(tǒng)宗教的懷疑也是非常強(qiáng)烈的。他曾說：“總有某種跨越時(shí)間的東西與每一個(gè)瞬間相應(yīng)。一個(gè)彼岸之物不能跟隨此岸之物，因?yàn)槟潜税妒怯篮愕模圆豢赡芡@此岸之物發(fā)生時(shí)間上的接觸。”[6]（51）小說家往往把內(nèi)心的遲疑、躊躇化為一種形象的故事。這種故事就成了某種哲理意蘊(yùn)的表征。

三、從抽象空間向抽象空間的跨越

卡夫卡有一類小說比較獨(dú)特，這些小說帶有明顯的寓言性質(zhì)，在這些寓言類型的小說中往往會(huì)有抽象空間之間的跨越，比較典型的小說有《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》《啟程》。美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯把寓言分為兩類：歷史與政治寓言和觀念語(yǔ)言。歷史與政治寓言指“借助字面上描寫的人物與指代或諷喻歷史人物與事件”，觀念寓言指“故事里的人物象征觀念，故事情節(jié)用于傳達(dá)、闡明抽象的訓(xùn)誨或觀點(diǎn)”[7]（7）。

《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》這篇小說大約寫于1917年3、4月間，沒有寫完，其中的一個(gè)片段《一道圣旨》收錄在小說集《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，全篇到1931年才由馬克斯·布洛德編輯出版。這個(gè)關(guān)于中國(guó)長(zhǎng)城的故事很多學(xué)者都做了跨文化式的分析，在此不再贅述。需要指出的有兩點(diǎn)：首先，這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的歷史寓言故事。卡夫卡并未到過中國(guó)，他根據(jù)一些介紹中國(guó)文化的德語(yǔ)書籍簡(jiǎn)介了解中國(guó)長(zhǎng)城的一些情況，而且他寫的長(zhǎng)城建造情況不符合歷史實(shí)際情況。顯然他是想通過萬里長(zhǎng)城的建造，討論一個(gè)比較抽象的空間問題。第二，這個(gè)小說最突出的特征是空間的跨越現(xiàn)象。小說提到了皇帝的一個(gè)信使無論多么強(qiáng)健有力、不知疲倦，仍然無法穿越皇宮層層疊疊的房屋?？ǚ蚩ㄊ且粋€(gè)悲觀型的作家，他認(rèn)為“真正的道路在一根繩索上，它不是繃緊在高處，而是貼近地面。與其說它是供人行走，毋寧說是用來絆人的”[6]（1）。人無法實(shí)現(xiàn)所希望的目標(biāo)，因?yàn)樗^的路就像一個(gè)迷宮一般，會(huì)把人引向歧途。這個(gè)寓言體小說的中國(guó)廣闊的空間帶有抽象性，它不是歷史或者現(xiàn)實(shí)中國(guó)地理空間的展現(xiàn)，而是一個(gè)抽象空間的建構(gòu)。這個(gè)抽象空間主要展現(xiàn)帝國(guó)中央與地方之間信息交流的微弱，帝國(guó)邊緣地區(qū)的子民根本無法及時(shí)了解帝國(guó)核心的旨意。從哲學(xué)上即中心與邊緣之間微妙的關(guān)系。卡夫卡否定了中心與邊緣相互溝通的可能性。中心和邊緣作為抽象的空間通過歷史空間的符號(hào)重新編碼建構(gòu)。這篇小說可以說是通過信使從皇宮出發(fā)向帝國(guó)邊疆傳遞皇帝諭旨的失敗之旅闡釋中心與邊緣之間松散的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種脆弱的聯(lián)系根本不能有效維護(hù)帝國(guó)的統(tǒng)治，也不能建造成功防御外敵的長(zhǎng)城，最后連建筑長(zhǎng)城本身都成了一件沒有意義卻不得不堅(jiān)持的事情。

《啟程》這篇微型小說大約寫于1922年春，1936年問世。這篇三百字不到的微型小說，按照艾布拉姆斯的定義，顯然屬于觀念寓言。在場(chǎng)景設(shè)置上是主人公“我”讓仆人從馬廄里牽馬出來，仆人問主人公要去的目標(biāo)是哪里，主人公告訴仆人，“離開此地”就是他的目標(biāo)。他不準(zhǔn)備干糧，但他知道這場(chǎng)漫長(zhǎng)的旅行將由于得不到任何東西而餓死[8]（522）。主人公出發(fā)的地點(diǎn)沒有確切描寫，所謂的目標(biāo)是虛無縹緲的。這場(chǎng)沒有方向的旅行也預(yù)示著主人公的死亡。我們認(rèn)為這篇小說要表達(dá)的是抽象空間的跨越，即出發(fā)點(diǎn)與目的地之間的跨越。通過主人公的話可以得出，他要離開此地需要付出生命的代價(jià)。始發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)之間這段永不可以跨越的距離，是卡夫卡對(duì)人與外界關(guān)系焦慮的體現(xiàn)。他曾說：“在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是一切?！盵9]（105）卡夫卡面對(duì)外界充滿了恐懼，這種恐懼來自他的猶太種族、家庭環(huán)境及敏感細(xì)膩的性格。1922年身患肺結(jié)核的卡夫卡雖然積極治療，但是情緒低落，他的愛情和事業(yè)都充滿了失敗。《啟程》這篇小說通過抽象的空間跨越故事展現(xiàn)卡夫卡對(duì)人生的一種玄思，表達(dá)了一種目標(biāo)雖有、無路可循的悲觀主義思想。

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基金項(xiàng)目：貴州省社科聯(lián)理論創(chuàng)新課題《空間視域下的卡夫卡研究》，課題編號(hào)：GZLCLH-2020-255。