工筆人物畫的裝飾性與情感表達

周 璇

滄州市群眾藝術館

“工筆”是中國畫中十分工細的一種畫法，畫面工整細致、一絲不茍，以寫實為基礎，但卻不等于寫實。中國傳統(tǒng)工筆人物畫家主張以神“君形”。王廙《與羲之論學畫》中述畫乃吾自畫，書乃吾自書，就是說作畫作書要出于自己的性情，不要依賴他人或客觀物象本身，要表現(xiàn)自己的特色，要有創(chuàng)作個性。

顧愷之亦提出了以形寫神，遷想妙得。以形寫神，即通過人的形體表現(xiàn)人的精神面貌，表現(xiàn)人物形象的特征。遷想妙得，比＂以形寫神＂更進一步，即遷動畫家想象，妙得對象精神。要把作者的思想融入客觀物象之中，以深切體會其思想感情，然后加以運化，用藝術的形象表現(xiàn)出來。

因此，工筆畫尤其是工筆人物畫雖更為傾向于寫實，卻不能完全受制于客觀物象的局限，作畫者將情感，哲思融入畫中，在尊重客觀物象的基礎上進行藝術升華與加工，才是工筆人物畫的追求。隨著工筆人物畫逐漸受到西方繪畫影響，強調(diào)通過形體寫實來表現(xiàn)人物的精神世界，在繪畫技法上融合了諸多畫種的表現(xiàn)手法，亦更加追求對精神世界的表達與追尋。

但是無論是狀物傳神，還是抒情達意，總是不能改變工筆畫的裝飾屬性。

工筆畫的裝飾性無非取決于三個方面：結(jié)構(gòu)，造型，色彩。結(jié)構(gòu)就是經(jīng)營位置，造型就是應物象形，色彩就是隨類賦彩。

結(jié)構(gòu)之于工筆人物畫，就是對于主體和各要素之間位置的經(jīng)營，以現(xiàn)代的方式來說，就是構(gòu)圖。任何美術作品，它的藝術價值都包含著它的裝飾性和哲學性。這種裝飾屬性對于工整細密，傾向反應現(xiàn)實物像的工筆畫而言則更為重要。能夠體現(xiàn)這種裝飾性，能夠更為切合觀賞者的審美習慣的基礎就是一幅畫的布局和結(jié)構(gòu)，構(gòu)圖的重要性可見一斑。構(gòu)圖是繪畫的最初構(gòu)建，是一幅畫成功與否的基石，無論在古代還是當代，無論是西方還是中國，結(jié)構(gòu)與布局都是畫家要首先考慮的問題。

以古典工筆作品為例，其結(jié)構(gòu)布局講究疏可跑馬，密不透風。譬如張萱的《虢國夫人游春圖》，布局別致，前松后緊，聚散結(jié)合，意境上表現(xiàn)出這支隊伍逡巡不前的闌珊狀態(tài)，結(jié)構(gòu)上疏密有致，節(jié)奏感凸顯，極具形式美感，裝飾性也大大增加。

對于現(xiàn)代工筆畫而言，構(gòu)圖的重要性尤甚。首先，由于時代的更迭，工筆畫作品由近距離觀察把玩的時代進入到了展廳觀展的時代，是否有良好的展廳效果就成了我們不可回避的問題，那么畫面是否有良好的布局，畫面的局部與整體，精彩與和諧，是否有機的融為一體，就成為了作品是否能在展覽的眾多作品中吸引眼球的關鍵。

其次，畫面的比例也是是否適應觀者審美習慣的重要條件。其中有一個可以量化的可以謂之為科學的分割方式——黃金分割，在工筆畫創(chuàng)作的過程中通常簡化為三七分構(gòu)圖法。量化的表述有著無可置疑的優(yōu)勢，但也容易使人進入誤區(qū)，受到局限而因此僵化。在實際應用中，它應當是靈活的，我們只是盡量避免1:1 的比例和過分均衡的布局，因為等量的東西在視覺上會讓我們產(chǎn)生一種相互抵消的狀態(tài)，那么我們創(chuàng)作的作品就失去了主次之分。繪畫通常是二維的，中國畫講究留白，構(gòu)圖也是對元素與畫面邊界空間的設計。

工筆畫的造型依賴于線條，線為骨，線條是立形的基礎。工筆重視筆法的基干作用，筆法一方面服從于形象的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感與神情，另一方面也要傳達作者的感情，體現(xiàn)作者的個人風格。

＂外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術創(chuàng)作理論。說的就是自然形象的美不能自動的成為藝術形象的美，創(chuàng)作者內(nèi)心的情思和構(gòu)設在這一轉(zhuǎn)化過程中起了關鍵性作用。線條的提煉與歸納在現(xiàn)代的藝術語境下，是具有設計感和構(gòu)成感的，在取舍與排布間得以升華。自然形象只要被轉(zhuǎn)到畫面中，就需要作各種語言的轉(zhuǎn)換，要考慮線條，結(jié)構(gòu)，色彩等等視覺構(gòu)成要素，在工筆畫中線條則處于無法被忽視的位置，僅僅把客觀物象的線條照搬在畫面中時，散漫凌亂，是沒有藝術生命力的。所以要對這些線條進行藝術性的調(diào)整，增補或舍棄，增添節(jié)奏感，并讓＂直處更直，曲處更曲＂，力求線條飽滿，流暢，從而使畫面疏朗，明快，富有視覺感染力。

如果說線為骨，那么敷色就是工筆人物畫的血肉，血肉不豐滿，一副作品就空有骨架，使畫面飽滿起來充實起來還需要色彩來支撐。敷色，如同素描中的調(diào)子，拋去色彩的迷惑，首先要把黑白灰關系把握好，空間營造好，虛實關系處理好，而色稿除了要遵循素描關系的表現(xiàn)以外，還要考慮色彩的三要素即色相、純度、明度之間的復雜關系，比如色調(diào)冷暖，色塊間的比例，色彩的整體空間分圍的營造等等。

色彩古雅，精致，至簡，這是古人的傳統(tǒng)，深深照映著后代的我們，古人的色彩已經(jīng)成為一種民族記憶，烙印在我們的血液里，成為工筆人物畫的審美內(nèi)核。工筆畫講究虛實結(jié)合，三礬九染，畫面中的＂實＂表現(xiàn)在平涂，那么＂虛＂的表現(xiàn)主要依靠渲染。渲染可以呈現(xiàn)出微妙的層次，自然朦朧的漸變效果，工筆畫精致而一絲不茍，就容易顯得呆板僵化，而對虛的把握，讓實處更實，虛處更虛，虛實相生，能夠調(diào)和這種刻板的感覺，給畫面賦予生機和靈動感。

隨著西方的寫實主義逐漸融入到中國的工筆人物畫中，可謂＂中西合璧＂。其用筆工細縝密，注重解剖結(jié)構(gòu)，造型準確，形態(tài)生動，富有立體感和質(zhì)感。從之前的以線立形，兼顧渲染（張宣周舫等）到后來的以線立形，注重渲染解剖結(jié)構(gòu)（何家英等），再到渲染為主，輔以線條（徐累，張見等），工筆人物畫顯現(xiàn)出更豐富的表現(xiàn)手法和藝術生命力。但基于東西方文化基因不同，中國畫家雖借鑒了西方的解剖學、物象無邊界的概念等等，但卻始終丟不下工筆畫的平面性的裝飾特性。這是基于我們的傳統(tǒng)文化內(nèi)核和傳統(tǒng)哲學理念的沉淀與熏陶。世間萬物各有形態(tài)，然而大道至簡，世間物象都可概括為簡明的圖形符號，這是平面化，裝飾化的本原，是高度凝練概括的認識事物表現(xiàn)事物的方法，是另一種意義上的真實，亦是一種情感表達。