高飽和度與超現(xiàn)實(shí)主義：韋斯·安德森“童話王國(guó)”的造型之維

張海生

美國(guó)獨(dú)立電影事業(yè)自20世紀(jì)90年代進(jìn)入高速發(fā)展階段以來(lái)，就成為一大批在電影創(chuàng)作上極具個(gè)人特色的年輕獨(dú)立導(dǎo)演展示各自精神風(fēng)貌的廣闊舞臺(tái)。其中，韋斯·安德森是獨(dú)立電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)最具代表性的人物之一，他參與其電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)，采用極富辨識(shí)性的高飽和度色彩、平衡畫(huà)面與對(duì)稱(chēng)畫(huà)面及突出物品造型等方法，體現(xiàn)主人公的情感狀態(tài)和人際關(guān)系，將鏡頭聚焦于中產(chǎn)階級(jí)家庭中各成員的困惑與孤獨(dú)，揭示青少年的迷惘和中年人的頹喪，在童話風(fēng)格的美術(shù)空間中不動(dòng)聲色地揭示出其后的現(xiàn)實(shí)歷史背景。韋斯·安德森電影的視聽(tīng)語(yǔ)言和美術(shù)特征各具特色，并能在電影主題下自洽地融為一體。

一、光線與色彩營(yíng)造的表意空間

電影發(fā)展至今，已經(jīng)成為一種成熟生動(dòng)的造型藝術(shù)，它通過(guò)最直觀的鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫(huà)面構(gòu)圖、色彩等元素進(jìn)行敘事。韋斯·安德森曾在接受采訪時(shí)聲稱(chēng)自己的電影“不能代表觀眾”“我無(wú)法揣測(cè)觀眾的心思;但是，對(duì)于我而言，在拍攝電影和進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，導(dǎo)演就是我自己，觀眾也是我自己。所以，整個(gè)創(chuàng)作是非常私人化的?！盵1]對(duì)于韋斯·安德森而言，他習(xí)慣于用飽滿的創(chuàng)作熱情和極其個(gè)人化、自由化的敘事方式作為電影的“作者”抒寫(xiě)對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理和歷史政治的理解，在高飽和度與超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面中為觀眾提供了一場(chǎng)場(chǎng)視聽(tīng)盛宴，也為觀眾帶來(lái)些許有關(guān)現(xiàn)實(shí)、有關(guān)歷史的思考?！半娪?，是一種以活動(dòng)的畫(huà)面所組成的影像語(yǔ)言系統(tǒng)?！盵2]在創(chuàng)作早期，韋斯·安德森在畫(huà)面設(shè)計(jì)上并沒(méi)有體現(xiàn)出過(guò)于鮮明的個(gè)人特色。拍攝于20世紀(jì)90年代的首部短片作品《瓶裝火箭》，以相對(duì)自然的配色為主，但影片色彩則初步表現(xiàn)出鮮明絢麗的配色傾向。影片中出現(xiàn)的所有布景、人物與道具的色彩在保持整體未脫離真實(shí)感的基礎(chǔ)上采用最高飽和的色彩。以汽車(chē)旅館為例。汽車(chē)旅館整體為不透明的純白色，純白色的外墻襯托著橙紅色的門(mén)窗和橘紅色的墻壁，兩種色彩的對(duì)比通透清爽;旅館外部是平坦廣闊的草坪綠地和一個(gè)質(zhì)感通透、如同水晶般夢(mèng)幻的藍(lán)色泳池，而通透的淺藍(lán)色泳池上是飽和度更高、明度稍低且不透明的湛藍(lán)色的天空，與折射著光線的水體形成了相互襯托的關(guān)系，呈現(xiàn)出童話繪本般明麗的視覺(jué)效果。

而在韋斯·安德森5年后執(zhí)導(dǎo)的首部長(zhǎng)片《青春年少》（1999）中，色彩在畫(huà)面中的呈現(xiàn)在堅(jiān)持相對(duì)自然的采光效果的同時(shí)，韋斯·安德森開(kāi)始試圖以色彩語(yǔ)言表述主人公的內(nèi)心體驗(yàn)和深層情感。在這部以高中生活為表現(xiàn)對(duì)象的影片中，韋斯·安德森將才華橫溢的男主角馬克斯·費(fèi)舍爾學(xué)校制服的深藍(lán)色作為基本色，在畫(huà)面中占大面積的教室場(chǎng)景中的墻面也是深藍(lán)色，而學(xué)生和保安的制服襯衫以淺藍(lán)色為主;面積較小的黑板和講臺(tái)、窗戶等則以低飽和度的黑灰白色為主，且由于其靜止平片化的特征無(wú)法在光線下表現(xiàn)出立體感和材質(zhì)感，于是最終呈現(xiàn)為調(diào)節(jié)藍(lán)色調(diào)畫(huà)面協(xié)調(diào)的小色塊。在由各種“藍(lán)色”構(gòu)成的場(chǎng)景中，身穿藍(lán)色制服且兼具沉著、冷靜、睿智等“藍(lán)色”性格的馬克斯·費(fèi)舍爾毫無(wú)疑問(wèn)成為場(chǎng)景中的主體與焦點(diǎn)，在被叫到黑板上解數(shù)學(xué)難題時(shí)完美發(fā)揮。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藍(lán)色又是象征自由的顏色，如同基耶斯洛夫斯基在《三色：藍(lán)色》（Three Colours：Blue，1993）中的理解一般，馬克斯·費(fèi)舍爾雖然天賦異稟但卻并不喜歡規(guī)則的壓制，他熱衷于各個(gè)社團(tuán)的活動(dòng)并在其中表現(xiàn)優(yōu)異，在不同場(chǎng)景中“暫時(shí)”變?yōu)槠渌伾?，如在戲劇社中?dān)任編導(dǎo)時(shí)，在淺景深畫(huà)面中用寶石藍(lán)色并帶有動(dòng)態(tài)與光澤感的綢質(zhì)幕布作為場(chǎng)景背景時(shí)，馬克斯·費(fèi)舍爾的深藍(lán)色制服被壓暗為低飽和度的墨藍(lán)色;而在籃球賽上換上灰色運(yùn)動(dòng)服與拉拉隊(duì)共同表演時(shí)，灰色與運(yùn)動(dòng)員及拉拉隊(duì)員的黑白兩色服裝十分協(xié)調(diào);在淺黃色木紋地板的襯托下連續(xù)前翻的馬克斯·費(fèi)舍爾毫無(wú)疑問(wèn)成了全場(chǎng)的明星。而在馬克斯·費(fèi)舍爾向他暗戀的老師瑪麗·克羅絲表明心意時(shí)，近景鏡頭中的馬克斯·費(fèi)舍爾戴上了一頂大紅色的毛線帽子，博愛(ài)與熱情之“紅”占據(jù)了畫(huà)面中相當(dāng)比例的空間;而對(duì)人眼來(lái)說(shuō)，大紅作為可見(jiàn)光譜中低頻末端的顏色，本身的反射率更高，因此與藍(lán)色相比十分明顯。藍(lán)色畫(huà)面中紅色的出現(xiàn)是完全服務(wù)于表意或表現(xiàn)，而非還原或再現(xiàn)的，正如馬塞爾·馬爾丹所言：“電影色彩的真正發(fā)明應(yīng)該從導(dǎo)演們懂得了……色彩并不一定要真實(shí)（即與現(xiàn)實(shí)完全一致）?！盵3]

在韋斯·安德森對(duì)色彩的掌握和運(yùn)用日趨成熟后，他的電影畫(huà)面中出現(xiàn)了更多高飽和度的色彩。這些色彩沿著表現(xiàn)與再現(xiàn)的軸線無(wú)止境地滑向人物心理的“表現(xiàn)”一端，通過(guò)這些在不同光線下呈現(xiàn)出的高飽和度的色彩，為觀眾搭建起進(jìn)入影片敘事的橋梁，使得觀眾更好地體會(huì)人物的悲歡，理解影片的主題，思考生活的意義。在探險(xiǎn)喜劇《水中生活》（2003）中，韋斯·安德森創(chuàng)造性地用柔和的、代表女性的米色調(diào)和了代表男性與功利的橙色（潛水艇、珊瑚、豹紋鯊的顏色）和紅色（豪華劇院、熱氣球、船員帽子的顏色）;而作為人類(lèi)生活象征的橙紅色與海島以及海底的藍(lán)綠色形成了鮮明但融洽的互補(bǔ)色彩，多彩明亮的畫(huà)面既顯示了中年人困頓生活中迸發(fā)出的旺盛的生命力，也暗示了找到豹紋鯊的人們充滿希望的未來(lái)。另一部同樣以橙紅色為主色調(diào)的動(dòng)畫(huà)電影《了不起的狐貍爸爸》（2009）中，擁有橙紅色毛皮的狐貍一家在各種配合橙紅色的暖色調(diào)場(chǎng)景中行動(dòng)：野外鮮艷輕盈的火燒云襯托著生活的輕松愜意、書(shū)屋中粗糙干燥的老樹(shù)枝體現(xiàn)著時(shí)間的積淀感、地下酒莊晶瑩剔透的蘋(píng)果酒透出的光澤感暗藏著上流生活對(duì)狐貍爸爸的巨大誘惑。這些明艷靚麗的色彩與輕重各異的質(zhì)感貼合著整部影片的寓意，既可以講述故事、表現(xiàn)情緒，也可以制造角色與觀眾的心理效果，為韋斯·安德森的電影帶來(lái)童話般美好的氣息與強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義觀感。

二、平衡與對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖的美學(xué)內(nèi)涵

在色彩之外，構(gòu)圖意味著導(dǎo)演對(duì)拍攝區(qū)間的選擇，是電影語(yǔ)言重要的組成部分之一。在馬塞爾·馬爾丹看來(lái)：“攝影機(jī)在攝錄外界現(xiàn)實(shí)以便將這種現(xiàn)實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)素材時(shí)，人們?cè)谶@種創(chuàng)作中最早看到的就是畫(huà)面構(gòu)圖……在電影創(chuàng)作初期，當(dāng)攝影機(jī)是固定著攝錄的‘樂(lè)隊(duì)指揮的視點(diǎn)時(shí)，畫(huà)面構(gòu)圖并無(wú)任何實(shí)際特色?！盵4]如果說(shuō)電影構(gòu)圖意味著導(dǎo)演對(duì)被拍攝物體進(jìn)入畫(huà)面的有序組織，那么在韋斯·安德森的影片中，被拍攝物的擺放與調(diào)度則幾乎是以強(qiáng)迫式的平衡構(gòu)型出現(xiàn)的，平衡或?qū)ΨQ(chēng)構(gòu)圖逐漸成為韋斯·安德森的重要技巧之一。首先，影片畫(huà)面追求左右對(duì)稱(chēng)的平衡構(gòu)圖所占的比例極高，尤其在《布達(dá)佩斯大飯店》（2014）中體現(xiàn)得尤為明顯，無(wú)論是飯店的遠(yuǎn)景、內(nèi)景，還是列車(chē)、監(jiān)獄等場(chǎng)景，故事雖然發(fā)生在生活場(chǎng)景中，但幾乎每一幀電影畫(huà)面都是完全對(duì)稱(chēng)、非現(xiàn)實(shí)的，加之粉紫色調(diào)的夢(mèng)幻色彩，整部影片如同導(dǎo)演腦海中建構(gòu)的童話插畫(huà)式場(chǎng)景。這樣的對(duì)稱(chēng)依據(jù)故事內(nèi)容、人物情感狀況分割畫(huà)面、協(xié)調(diào)畫(huà)面，以實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的對(duì)稱(chēng)，其構(gòu)圖常以淺景深場(chǎng)景或模擬淺景深對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖出現(xiàn)，并以主要人物處于重點(diǎn)位置。

在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則要求下，生活化的影像場(chǎng)景中需要呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌;而電影作為一種投射于平面上的光影藝術(shù)，導(dǎo)演往往利用構(gòu)圖與蒙太奇等手段，引導(dǎo)觀眾視線整合平面畫(huà)面中的不同要素，在“物質(zhì)世界的復(fù)原”幻覺(jué)中隱藏電影本身的媒介特性，因而暴露電影“真相”的完美對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖很少在畫(huà)面中自然地呈現(xiàn)。而韋斯·安德森則利用了電影的平面化造型特性，通過(guò)對(duì)畫(huà)面的精細(xì)安排讓觀眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，從而達(dá)到特定的敘事目的。在《月升王國(guó)》（2012）中，韋斯·安德森通過(guò)不同空間不同人物分享畫(huà)面的不完全對(duì)稱(chēng)，但基本均衡的構(gòu)圖方式在毫無(wú)聯(lián)系的人物之間建構(gòu)了對(duì)立關(guān)系，同時(shí)暗示了決定少年山姆與蘇西命運(yùn)的兩伙成年人勢(shì)均力敵的緊張關(guān)系。在影片50分鐘處，“私奔”的兩個(gè)少年山姆和蘇西被大人們找回，問(wèn)題兒童山姆被原本的領(lǐng)養(yǎng)家庭棄養(yǎng)，幾個(gè)與他有關(guān)的人通過(guò)電話討論山姆的去處問(wèn)題。韋斯·安德森將處于不同空間的兩大陣營(yíng)囊括在同一副畫(huà)面內(nèi)，支持山姆的警察夏普、童子軍營(yíng)長(zhǎng)官蘭迪和郵局接線臺(tái)的女工作人員貝基處于畫(huà)面左側(cè)，畫(huà)面是溫暖的莫蘭迪色調(diào);而在畫(huà)面右側(cè)只有一位穿著深藍(lán)色套裝的社會(huì)服務(wù)部工作人員，她不關(guān)心山姆可能接受電擊治療，也并沒(méi)有用剪刀捅傷他人，只要求立刻按照規(guī)定流程盡快安排山姆入住少年管教所。雙方互不相讓?zhuān)鐣?huì)服務(wù)部的工作人員態(tài)度強(qiáng)硬，雙方始終沒(méi)有達(dá)成一致意見(jiàn)。韋斯·安德森利用冷暖畫(huà)面的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖凸顯了這種勢(shì)均力敵的對(duì)立，劇本中對(duì)社會(huì)服務(wù)部場(chǎng)景的描述是——“右側(cè)畫(huà)面是一個(gè)年近五旬的婦女，身穿藍(lán)白制服，頭戴一頂‘救世軍軍官的帽子，脖子上系著一根紅絲帶。她屬于社會(huì)服務(wù)部，端坐在一間由煤渣磚砌成的辦公室的桌子前，身后隔著一扇防彈玻璃窗是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的灰色走廊，不時(shí)有保安和管理人員來(lái)回走過(guò)?！盵5]畫(huà)面構(gòu)圖形式的變化同樣包含了打破平衡和尋求新平衡的具體方式，盡管畫(huà)面右側(cè)只有一人，但設(shè)計(jì)成冷色調(diào)的社會(huì)服務(wù)部比起暖色調(diào)的電臺(tái)更具重量感;加之畫(huà)面左側(cè)的主體是3個(gè)人，而右側(cè)的主體由一個(gè)人與象征陳腐規(guī)則、不通人情的文件柜共同構(gòu)成，左右兩側(cè)畫(huà)面在人數(shù)不等的基礎(chǔ)上力求穩(wěn)定感和均衡感，以實(shí)現(xiàn)內(nèi)在聯(lián)系的協(xié)調(diào)。

相比之下，《布達(dá)佩斯大飯店》中的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖更為精致，很多畫(huà)面不僅均衡而且基本完全對(duì)稱(chēng)，講究的色彩對(duì)稱(chēng)突出了影片敘事中的理想主義意味。韋斯·安德森利用對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖將二戰(zhàn)前的布達(dá)佩斯大飯店描繪成一個(gè)優(yōu)雅、文明的童話王國(guó)，舉手投足如貴族般的上流社會(huì)人士在此聚集。然而，這個(gè)如夢(mèng)似幻的童話王國(guó)中卻充滿了政治隱喻，絢麗的色彩和精致的構(gòu)圖都是韋斯·安德森掩蓋影片精神內(nèi)核的手段之一。在納粹軍隊(duì)入住酒店、逮捕了同性戀者古斯塔夫先生并將他殘忍殺害之后，布達(dá)佩斯大飯店這一童話王國(guó)本身的短暫和脆弱，與導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的厭惡、對(duì)逝去的歐洲文明的熱烈向往和深切懷念同時(shí)暴露出來(lái)。在導(dǎo)演韋斯·安德森的想象世界里，隨戰(zhàn)爭(zhēng)逝去的、充滿古典貴族氣息的文明歐洲就是現(xiàn)實(shí)中理想的童話世界。精致的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖隱藏了其中所暗含的沖突隱喻和歷史主題，在前半段影片中和高飽和色彩一起為觀眾營(yíng)造了夢(mèng)幻的童話世界;而后半段又是基于對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖將荒廢的大飯店描繪得冷清而肅穆，為整部電影賦予了古典油畫(huà)與茨威格小說(shuō)般的高貴。韋斯·安德森將深沉嚴(yán)肅的政治隱喻掩蓋在童話王國(guó)之下，在復(fù)雜或混亂的電影畫(huà)面中找到視覺(jué)平衡，利用完美對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖營(yíng)造的夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的反差，增強(qiáng)了影片給觀眾帶來(lái)的影響力和沖擊力。

三、物體造型的上鏡頭性與形式美學(xué)

隨著對(duì)韋斯·安德森創(chuàng)作中畫(huà)面內(nèi)容不同的結(jié)構(gòu)、組織方式的不斷挖掘，高飽和度的色彩、超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和平衡乃至完美對(duì)稱(chēng)的構(gòu)圖方式，都使他的電影在敘事表達(dá)上具有高度風(fēng)格化，影像敘事語(yǔ)言具有鮮明的個(gè)人特征。如安德烈·戈德羅所言：“文學(xué)的藝術(shù)就在于操作詞語(yǔ)和句法，使一個(gè)故事情節(jié)更引人入勝，電影的藝術(shù)通過(guò)鏡頭和聲音，在我們眼前展現(xiàn)此時(shí)此刻發(fā)生的事。”[6]不應(yīng)忽略的是，在鏡頭與聲音作為“句法”外，正是作為“詞語(yǔ)”和“詞法”的物體與人物造型在時(shí)間上的快速連續(xù)創(chuàng)造出電影“還原”物質(zhì)世界的錯(cuò)覺(jué)與夢(mèng)幻的故事世界，因此，“物”與“畫(huà)”也是電影美術(shù)空間的基本單位。早在19世紀(jì)20年代，法國(guó)先鋒派理論家路易·德呂克就全面論述了電影的“上鏡頭性”。德呂克繼承了喬治·卡努杜關(guān)于視覺(jué)戲劇理論的“上鏡頭性”，認(rèn)為電影中的“上鏡頭性”是指某人或某物在電影中所創(chuàng)造的角色或形象之美，這些角色或形象能在瑣碎、沉悶的生活中突出最具感染力的一面：“‘上鏡頭性不是被攝對(duì)象固有的一種品質(zhì)，也不是靠攝影畫(huà)面所揭示的一種品質(zhì)，更不是任何東西都可以使用的漂亮包裝。它是一種藝術(shù)，一種觀察事物和表現(xiàn)事物的藝術(shù)，它的唯一法則是導(dǎo)演的鑒賞力……總之，上鏡頭性是只有高明的導(dǎo)演們才具有的品質(zhì)，他們善于超越攝影的局限，善于讓攝影手段來(lái)為激情、睿智和影片節(jié)奏服務(wù)。”[7]

任何事物的內(nèi)容都有其特定的表現(xiàn)形式，電影中人和物的造型表現(xiàn)形式必須符合上鏡頭性的原則。韋斯·安德森電影中的人和物就完全屬于藝術(shù)形象，他們區(qū)別于生活形象，是從感情活動(dòng)中假意想象而創(chuàng)造出來(lái)的，并以特定的藝術(shù)形式出現(xiàn)在作品中。韋斯·安德森突出這些“上鏡頭”的物的方式是使用90°角垂直俯拍其近景或特寫(xiě)。于人物而言，韋斯·安德森的主人公往往假裝一切都好以掩藏自己的真實(shí)感受和潛在問(wèn)題。然而在關(guān)鍵時(shí)刻，主人公突然出于某種原因面對(duì)現(xiàn)實(shí)平躺在地上時(shí)，他會(huì)接受現(xiàn)實(shí)。當(dāng)脆弱毫無(wú)防備的主人公、當(dāng)原本的文明世界分崩離析，教養(yǎng)不再起作用，他們還要被迫在蠻荒麻木和無(wú)情面前保持文明時(shí)，失去行動(dòng)能力、躺在地上與地面平行表現(xiàn)出人物絕望無(wú)助，被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。用上帝視角來(lái)拍攝，是為了形成并強(qiáng)調(diào)這種“不自然”的鏡頭營(yíng)造的疏離感與角色感受到的深層情感之間的對(duì)比。韋斯·安德森首次運(yùn)用這種鏡頭是在《瓶裝火箭》中描繪狄格楠終于暴露出他對(duì)安東尼的嫉妒與失望時(shí)自暴自棄的情態(tài)。這種行動(dòng)與情感的斷裂也成為韋斯·安德森大部分影片劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

而對(duì)物品而言，上帝視角俯拍鏡頭有利于鏡頭最大化地提供信息，并且可提供客觀清晰的視野，在畫(huà)面中引導(dǎo)觀眾更多地去關(guān)注物品本身而非人的動(dòng)作。在韋斯·安德森的電影中，這些特別受到鏡頭關(guān)注的小物件往往經(jīng)過(guò)精心的擺列或帶有可閱讀的文字，這些文字或多或少都參與了影片的元敘事，例如主人公常舉起的報(bào)紙和書(shū)刊、能體現(xiàn)出人物狀態(tài)和習(xí)慣的桌面布置和箱包中攜帶的物品等。在這個(gè)角度上，韋斯·安德森的電影實(shí)質(zhì)上是關(guān)于物的電影，物品在他的電影中不僅是裝飾元素，更是角色本身的一部分和電影敘事發(fā)展的關(guān)鍵。而這一特定形式的選擇正是作為導(dǎo)演的韋斯·安德森的感情活動(dòng)和表達(dá)感情的結(jié)果。

結(jié)語(yǔ)

從1994年的短片處女作《瓶裝火箭》到預(yù)計(jì)2020年上映的《法蘭西特派》，韋斯·安德森共執(zhí)導(dǎo)了10部電影和6部短片作品，他的電影作品在色彩明麗、精致優(yōu)美的美術(shù)空間形成了一套獨(dú)具個(gè)人特色的風(fēng)格系統(tǒng)，以富于表現(xiàn)力的影像造型打造了極富個(gè)性、且融入了對(duì)歐洲歷史現(xiàn)實(shí)哲思的形式美學(xué)。在獨(dú)特的美術(shù)空間，韋斯·安德森表達(dá)了對(duì)歐洲古典傳統(tǒng)的熱愛(ài)與敬意，然而，這一表達(dá)本身又是以歐洲文明在現(xiàn)代化進(jìn)程中無(wú)可避免的衰敗為背景的，因此，關(guān)于“歐洲”的表述必將攜帶著悲劇性的意味呈現(xiàn)在非現(xiàn)實(shí)乃至超現(xiàn)實(shí)的“童話王國(guó)”中。

參考文獻(xiàn)：

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