愛、憐憫與理想主義的困守和省思

摘要：張惠雯早期作品如《水晶孩童》《徭役場》以寓言式筆法探討了藝術(shù)的命運及現(xiàn)代社會中人的處境，張揚而富于批判性;她筆下的鄉(xiāng)土小說表現(xiàn)了極端情境下的倫理困境，愛、憐憫和對弱者的理想主義同情，流溢著深沉的悲憫和近乎純真的道德感。這樣的創(chuàng)作傾向在《兩次相遇》《群盲》等中開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，其小說逐漸變得沉郁、冷冽，并在《一瞬的光線、色彩和陰影》《在南方》兩部小說集里完成了轉(zhuǎn)型。張惠雯的寫作越來越貼近自己的生活，或者說，之前對藝術(shù)、人性等宏大命題的思考，逐漸脫離抽象的輪廓，而在日常生活的波瀾不驚中找到了依托。

關(guān)鍵詞：張惠雯;《兩次相遇》;《一瞬的光線、色彩和陰影》;《在南方》

一

作為海外華文作家中頗具實力、日漸崛起的小說家，張惠雯第一次引起國內(nèi)文壇的注意，是她在2003、2005年兩屆新加坡國家金筆獎中文小說組上的不俗表現(xiàn)。其小說《徭役場》《水晶孩童》獲得該獎項中文小說首獎，作為金筆獎評委的余華對《水晶孩童》極為賞識，主動寫郵件聯(lián)系張惠雯，將小說推薦給了《收獲》，2006年《水晶孩童》在《收獲》第2期發(fā)表。這是張惠雯在國內(nèi)文學(xué)期刊上正式發(fā)表的第一篇小說，作品剛開始反應(yīng)寥寥，但不久就獲得了文學(xué)評論家洪治綱的肯定，他將其收入《2006年中國短篇小說年選》，并稱這可列為該年度“最絕”的小說。①張惠雯的寫作由此在國內(nèi)引發(fā)了關(guān)注。

文學(xué)創(chuàng)作其實并非在張惠雯的人生規(guī)劃之中，她1995年赴新加坡留學(xué)，選擇的專業(yè)是商學(xué)，畢業(yè)后在一家研究所短暫工作過兩年，擔(dān)任的是“研究工程師”（Research Engineer），仍與文學(xué)無關(guān)。但正如她在自傳散文《惘然少年時》中所說：“我常常興之所至、迷失方向，沒有清晰地計劃前面的路該怎么走?！薄暗偸窃谶@么一個時候，在我不知道該如何走下去的時候，會有一個轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)，或者有一些幫助我的人出現(xiàn)，于是，我走出了陰暗的區(qū)域，到了我想到的地方。”②張惠雯從小便喜愛閱讀文學(xué)，在新加坡國立大學(xué)的圖書館里她接觸到了各種世界文學(xué)經(jīng)典，一套陳映真主持編譯的《諾貝爾獎作品全集》成了她的心頭好。她逐漸認(rèn)識到，這個由文學(xué)組成的世界才是她所熟識、感到溫暖和放松的世界，在與現(xiàn)實生活的對抗和掙扎中文學(xué)描摹了一個可供短暫逃離的空間：“無論我走在這個現(xiàn)實的世界里覺得自己多孤獨、多格格不入，只要我逃遁到那個他們所在的世界中，我就仿佛回了老家，感到溫暖、自在、心靈安恬，任何其他的地方都不會給我這樣的感覺。”③正是這種自在感不斷吸引著張惠雯，使其偏離了原本設(shè)想的人生軌跡，不自覺地向文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域邁進(jìn)，也正是在現(xiàn)實生活與心理欲求的抗衡、博弈中，她最終放棄了與專業(yè)相匹配的工作和舒適、愜意的白領(lǐng)生活，一頭扎進(jìn)未來不可知的寫作之中。

在這個意義上，《水晶孩童》作為第一篇引起國內(nèi)文壇關(guān)注的小說或許是頗具深意的，她寫的恰是我們時代里藝術(shù)的孤寂和凋零。小說如同一則寓言，以一個美麗如水晶的孩子的出生映照了世人的內(nèi)心和嘴臉。孩子的美在引起周圍人注目和贊嘆的同時，也因其不同尋常而令人害怕、疑心。這個美麗卻脆弱的孩子，給父母造成了極大的困擾：他不會說話，身體十分孱弱，哪怕只是摔一跤，也可能會丟掉性命。于是母親不得不整日看守孩子，日漸長大的孩子卻不能如其他孩童一樣成為家庭的勞動力，而只是一個美而無用的累贅。張惠雯說：“美一旦背上了‘無用的罪名，是比丑陋還會遭人冷落的?！惫适略诖税l(fā)生了轉(zhuǎn)機(jī)，人們無意中發(fā)現(xiàn)孩子流下的眼淚會變成晶瑩的珠子，村民們又重新關(guān)注孩子，他的父母也因珠子能換來錢不斷逼迫他流淚，孩子日漸消瘦、孱弱，最后無聲無息地疲憊而死。

張惠雯以一種荒誕而怪異的方式演繹了藝術(shù)家在俗世的命運，這個美麗卻無用的孩子正如同藝術(shù)家的創(chuàng)作，它雖能給人帶來美的愉悅，卻無法解決現(xiàn)實生活的問題，反而因要花費巨大的心血和財力而讓世人不解和唾棄。藝術(shù)家的創(chuàng)作也許最終會迎來俗世的認(rèn)可，就像人們終于發(fā)現(xiàn)孩子的眼淚可以變成珠子一樣，但張惠雯認(rèn)為，在商業(yè)法則的催逼下，任何真正的藝術(shù)都難以持久，只能如孩子一般不斷落淚，最后衰亡。小說結(jié)尾處，一個外鄉(xiāng)人買走了孩子的水晶尸體，并許諾將會帶他到“一個美好的地方，每個人看見他都會贊嘆他的美”，“而在那個地方，他永遠(yuǎn)都會是完整的、高貴的，他將是供人瞻仰的‘藝術(shù)”。⑤張惠雯在此點明了孩子的寓意，作為藝術(shù)品的孩子終將保存在美術(shù)館里供人欣賞和瞻仰。這似乎是藝術(shù)家最好的歸宿了，但小說始終氤氳著一種孤寂與惆悵的氛圍。或許這身后的名望并不能撫平藝術(shù)家生前的失落和悵惘，而當(dāng)他被作為膜拜的對象供奉起來時，人們關(guān)注的仍是其璀璨的輝光，而非藝術(shù)家作為人的所思所想。在這個意義上，藝術(shù)家注定是孤獨且無法被人理解的?；仡檹埢蓥┑娜松x擇，《水晶孩童》如同她自己的寫照，在拋棄世人認(rèn)可的工作和生活后，她邁向了一條荒野小徑，她深知這條路的不易和艱辛，《水晶孩童》便是她向世人的宣告。

張惠雯的早期作品始終在表現(xiàn)一種世俗與理想之間的張力，同樣獲得新加坡國家金筆獎的《徭役場》在其寫作生涯中也是頗為重要的一篇。如有的評論家已指出的，它讓人想起余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》。⑥同樣寫的是少年在一場被迫的遠(yuǎn)行和出走中的成長?！夺嬉蹐觥凡恢箤Ｗ⒂谝粋€片段或人生場景，而再次以寓言式筆法寫了人由不諳世事到受盡磨難，最后磨平棱角的普遍命運。小說中原本站在橋上看星星的少年被一個冷面少年強制帶走，后者聲稱將帶他走上“正道”。他們走過了城建地，也走過了荒漠，少年屢次想逃跑，卻不斷被指責(zé)辱罵，他甚至發(fā)現(xiàn)逃跑并不是更好的選擇，在沒有水源的沙漠中，離開冷面少年近乎于死亡。最后他們來到一個巨大的徭役場，每個人都在空中做著整齊劃一的動作，所有的聲音匯成一種單一的音調(diào)，而任何不馴服于工作的人都將受到懲罰。張惠雯以怪異的想象隱喻了現(xiàn)代社會的工業(yè)化進(jìn)程，在這里，看星星、媽媽栽種的盆花、院子里的葡萄藤，都是無用而幼稚的象征，少年原本身處的詩意世界最終要裹挾進(jìn)徭役場整齊而沉悶的節(jié)奏，后者象征的“進(jìn)步”才是世人遵循的“正道”。頗有意味的是，在小說最后，少年無奈又被迫加入了徭役場的行列，在受盡懲罰后最終找到了融入集體的方法，其原本個性化的聲音亦泯滅于宏大的進(jìn)程。那個殺死水晶孩童的世界最后也殺死了少年的個性和詩意，張惠雯對世俗社會的批判不言而喻。在這些早期的寓言式寫作中，她的小說雖仍留有稚拙的痕跡，有些地方甚至因處理方式的單一而顯得做作、露骨，但她作為小說家的野心和作為人對俗世的省思與抗?fàn)帲瑓s是鮮明而張揚的。

二

《水晶孩童》和《徭役場》代表了張惠雯初入文壇獲得的認(rèn)可，但她的第一篇小說實際上還要再往前追溯?！躲簧倌陼r》曾談到“一沓手稿”，她坦言在讀大一時因身處異鄉(xiāng)的孤獨和鄉(xiāng)愁，產(chǎn)生了寫作的欲望，開始寫一篇鄉(xiāng)土小說，并將這篇小說偷偷塞到了中文系某個教授的辦公室里。這沓手稿便是后來修訂后重新發(fā)表的《古柳官河》。在某種意義上，《古柳官河》和后來收入小說集《兩次相遇》的一些鄉(xiāng)土小說，代表了張惠雯寫作的另一個面向。

在最初的創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土仍是想象的。張惠雯道：“它變成了一個非實體。就像祖國在我心中也不是一個實體，它和政府、經(jīng)濟(jì)數(shù)字、拔地而起的高樓大廈、所謂面貌的發(fā)展和變化都沒有多大關(guān)系，它存在于我如今正用以寫作的這種古老文字中，存在于我曾閱讀、背誦的那些詩里，也存在于我童年時、少年時曾徜徉于其中而今早已消逝的美好人情與事物之中……”⑦她所認(rèn)同的顯然是一個文化鄉(xiāng)土，在某種程度上脫離了不斷變動的現(xiàn)實，而呈現(xiàn)為一個理想化的樣態(tài)。這正可以解釋為何張惠雯從未在草原上住過⑧，卻在《愛》《我們埋葬了它》等作品中描繪了草原人的生活和境況。正如她喜愛的小說家沈從文那樣，張惠雯以鄉(xiāng)土構(gòu)建著自己理想中的人事、人情，在此寄托了她那顆被殺死了“水晶孩童”的世界放逐的敏感心靈。

那么在張惠雯筆下鄉(xiāng)土究竟是怎樣的呢？《愛》如同一支溫柔的短歌，年輕的牧區(qū)醫(yī)生在一次宴會上被一雙動人而羞怯的眼睛所吸引，他開始了輾轉(zhuǎn)反側(cè)的相思，但這樣的一見鐘情最終卻沒發(fā)展出曲折的情節(jié)，事實上主人公并未試圖真正接觸那個想象的戀人，而他難以言說的隱秘情感也在草原的夜色中、歌聲里得到了紓解。張惠雯為讀者傳達(dá)的似乎只是一種情緒，寥廓的草原和開闊善良的人們撫平了青年萌動的欲求，一切勃然興起的欲望都在此如水一般蕩漾開去，只留下些許浮動的漣漪。張惠雯筆下的草原呈現(xiàn)著這樣一個平靜得具有安撫人心力量的畫面。

當(dāng)然，鄉(xiāng)土并不只有寧靜和諧，也涌動著矛盾和沖突。《我們埋葬了它》寫的是兩個孩子不忍心看著家中生病的小羊被父親宰掉，偷偷帶它來到一片草坡，小羊在清新的青草味中安然死去，孩子們則懷著擔(dān)心被責(zé)罰的恐懼回家。這篇小說頗類似于凌叔華在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的孩童小說⑨，如《搬家》《小哥兒倆》《鳳凰》等，孩子與成人之間的矛盾和張力構(gòu)成了作品最顯著的特征，而孩子珍視動物、愛惜生命的舉動，與大人的功利算計、費心經(jīng)營形成了鮮明對比。但與凌叔華不同的是，張惠雯在此增加了貧窮的背景，小說反復(fù)強調(diào)“我們是窮人，我們不能拋灑東西”，“我們的爸爸，哎，他并不是壞人，這都是因為我們太窮了”，j由此將大人的殘忍解釋成為生存而不得不如此的手段。貧窮似乎是籠罩在平和鄉(xiāng)土之上的一片陰云?！度缁鸬陌嗽隆吠瑯訉懥艘粋€起源于貧窮的故事。早年喪父的春光不得不扛起家庭的重任，為了掙一個前程，她決定將自己賣四次，用騙婚的錢在城里開一家理發(fā)店。有了這樣的欲求，即便春光真心實意地愛著自幼一起長大的亮子，她也不可能全身心投入這場愛情，或者說，貧困的處境及騷動的野心使其無法安然于已有的愛情。在某種意義上，春光的故事如同啟蒙神話的反諷，她屢次申說“做得了自己的主”，不希望亮子干涉她的生活。從這個角度看，春光可謂“五四”新女性的后繼者，她實踐了子君們呼告卻最終沒能真正實行的口號——“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”?但顯然，這樣的新女性依舊無法擺脫不幸的命運，“天長地久的貧窮煎熬出了她的兇狠和野性，她很早就認(rèn)定自己可以為了吃一頓飽飯去偷去搶”?。貧窮的鄉(xiāng)土釋放了人內(nèi)心的野性，解放了的女性反而成為利益的追逐者和道德的淪喪者。

張惠雯一面構(gòu)建著一個充滿愛與平和的鄉(xiāng)土，一面又對其可能隱含的匱乏憂心忡忡，她理解那些為生存或迫于貧窮而不得不變得殘忍的人們，卻更為《我們埋葬了它》中孩子們對生命的憐憫、《如火的八月》中亮子執(zhí)拗而純粹的情感倍感同情和惋惜。從張惠雯的自述來看，她本人應(yīng)該并未經(jīng)歷過真正的貧窮，這意味著這些小說中演繹的貧困，或許如其想象的鄉(xiāng)土一樣，只是一種錘煉人心的敘事元素。她輕攏慢捻、反復(fù)揣度，試圖以各種磨難考驗人性的底線。

這種考驗同樣在《兩次相遇》收錄的其他小說中進(jìn)行著。《生》《憐憫》《繩子》等仿佛延續(xù)了張惠雯早期寫作中理想與世俗之間的對抗，再次上演苦難的磨難下人的沉淪與掙扎?！渡返闹魅斯且晃槐滑F(xiàn)實澆滅了熱情的醫(yī)生，他受到了生活的愚弄，又將這愚弄反饋到周圍人身上，即便對待醫(yī)生這份神圣的職業(yè)，他也逐漸學(xué)會了一種市儈而敷衍的態(tài)度。一個付不起手術(shù)費的患者的出現(xiàn)，將他原本未經(jīng)察覺的墮落映照得清晰可見，他最終選擇冒著違反規(guī)定的風(fēng)險，為患者做了手術(shù)。顯然，這是一個富有激情的心靈才會寫的故事，小說中回蕩著對現(xiàn)實的嘲諷和對理想、憐憫等珍貴品質(zhì)的維護(hù)，實在讓人動容。雖然作者似乎仍然無法解決貧困與善惡之間的悖論，但她卻堅定地站在了愛和同情的立場上，以個體微薄的力量托起善良的希望。

如果說《生》拷問的是在病弱面前不夠強大的個人是否應(yīng)該義無反顧地出手相救，那么《憐憫》《繩子》等則試圖探索這樣的問題：我們能否因為作惡者的惡而同樣以惡待之？《憐憫》中的“我”本是心軟、富于同情心的年輕人，但在監(jiān)管犯人的工作崗位上，這恰恰意味著“幼稚、軟弱”，是“我們這行最大的毛病”?。于是年輕人模仿著同事的冷淡態(tài)度，對犯人遭受的欺辱漠不關(guān)心，甚至冷嘲熱諷。最后犯人因手術(shù)后護(hù)理不當(dāng)死亡了，良心的拷問一下子降臨在年輕人身上。“我”最終意識到心軟的可貴，它正是一顆富于憐憫的高貴心靈的體現(xiàn)，而同事們所謂的“成熟”不過是不敢正視內(nèi)心的怯懦表現(xiàn)。

無論是對待身處絕境的病人，還是對待監(jiān)獄里的犯人、偷東西的賊，張惠雯都秉持著一顆充滿憐憫和愛的心靈，即便在現(xiàn)實的摧折和外部壓力的逼迫下，也義無反顧地選擇善良和同情于弱者。這是張惠雯小說中隱含的理想主義，它讓人想到周作人翻譯的W.B.Trites論陀思妥耶夫斯基的一段話：“陀氏著作，就善能寫出這抹布的靈魂，給我輩看。使我輩聽見最下等、最穢惡、最無恥的人所發(fā)的悲痛聲音?！薄八麄儔櫬涞撵`魂，原同爾我一樣。同爾我一樣，他們也愛道德，也惡罪惡?！?張惠雯的敘述其實引向了與陀思妥耶夫斯基小說同樣的方向，其作品流淌著深沉的悲憫和近乎純真的道德感。

三

這樣的悲憫情懷在張惠雯后來的寫作中發(fā)生了一些變化，仿佛是愈加感受到現(xiàn)實與人心的復(fù)雜難測，她的小說逐漸變得沉郁、冷冽，原先作品中令人動容的純真和理想主義，逐漸蛻變?yōu)橐环N中年人的心態(tài)。《兩次相遇》《群盲》等顯露了這種蛻變的痕跡。

《兩次相遇》寫了“我”與一位中學(xué)同學(xué)的兩次重逢，在這個了無生趣的小城里，“我”的同學(xué)因?qū)λ囆g(shù)的熱情及對誠摯愛情的追求，洋溢著一種不屬于這里的生機(jī)和活力;但兩年后“我”再次返鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)生活的磋磨已讓這位藝術(shù)家徹底沉淪。作者再次揭示了現(xiàn)實的強大吞噬力，俗世中日復(fù)一日的侵蝕比預(yù)想的還要令人無奈，而藝術(shù)的魅力或許并不足以抵抗這現(xiàn)實的消磨，藝術(shù)家的沉淪便是理想主義敗北的一次演示。小說最后承認(rèn)：“那是將近五年前的事了，我想到我自己也已不是當(dāng)年那個人，我跨過中年的門檻，許多過去的沖動、熱情如今都讓我覺得可笑?？晌疫€是難以接受別人說她面目全非，難以接受這乏味、令人窒息的生活會毀掉僅有的一點生動和純真，把我們珍視的東西都帶走……”?張惠雯確乎褪去了原本那種近乎透明的純真，或者說，她對生活的復(fù)雜與含混有了更深刻、切身的認(rèn)識，《生》《憐憫》中善與惡的拷問和道德選擇，在此成了一個曖昧無解的命題。

在這個意義上，《兩次相遇》和《群盲》或許代表了張惠雯小說的一個轉(zhuǎn)折，愛、憐憫及對弱者的理想主義同情在一定程度上陷入了困境，就像她無法解決鄉(xiāng)土的貧窮與人性善惡之間的倫理悖論，張惠雯發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的力量和一種純粹作為信念的善良，并不足以解決生活中實實在在的問題。也是在年齡漸長之后，她才看到了現(xiàn)實所具有的多副面孔，并對理想主義的困境進(jìn)行省思?！度好ぁ妨髀冻龅那榫w十分復(fù)雜，它一方面融合了張惠雯早期作品中理想與世俗之間的對抗及對現(xiàn)實的尖銳批判;另一方面，原先二元對立式的思維模式又消解了，小說再也沒能提供一個可作為理想形象的人物來抗擊現(xiàn)實。這篇小說也寫到了一位藝術(shù)家，他是一位從穩(wěn)定、按部就班的工作崗位上辭職而從事寫作的小說家，這不禁讓人想到張惠雯自己的人生軌跡和《水晶孩童》中對藝術(shù)的預(yù)想。然而，《群盲》中的小說家并沒有表現(xiàn)出十分突出的創(chuàng)作天賦和才華，文學(xué)閱讀雖使他學(xué)會了憐憫與人道的同情，但在真正面對弱者時，他其實是怯懦、猶疑的。小說以一只受傷的狗在路旁的痛苦遭遇，串起了各種人的生活和心理，他們有各自的煩惱，但在面對這條小狗時卻表現(xiàn)出相似的冷漠和無動于衷。所謂“群盲”，指人們過于沉浸于自身的瑣事和煩擾，而對顯而易見的惡與殘忍熟視無睹。在這里“，群盲”也是“群氓”，作者展現(xiàn)的人生如此蠅營狗茍，每個人都困囿于自己狹隘的視野，在世上活得像一只蟲豸。小說家也不例外，他憤世嫉俗、憎惡市儈，但也被各種煩惱困擾著，甚至沒有一份能養(yǎng)活自己的工作?！八麑儆谶@一類年輕人：被不切實際的想法所拖累，他們?nèi)菀讻Q定一件事，也容易放棄已決定的事;他們蔑視周圍的人及其生活方式，但他們自己也常常是那些市儈的蔑視對象，他們會說‘這些寄生蟲、敗家子兒。”?顯然，作者將小說家放在了和普通人一樣的位置上，他沒有藐視眾生的超越性，也缺乏救贖世人的力量。張惠雯的小說多從藝術(shù)家的角度審視世界，但在這里，她的目光變得更含混、尖銳了，藝術(shù)家也被放在了世人的審視之下。

當(dāng)然，張惠雯畢竟是溫柔的，《群盲》的結(jié)尾仍留下了一絲和解的可能。小說家終究敵不過良心的譴責(zé)回去找受傷的狗，并在那里發(fā)現(xiàn)了另一位被狗的悲慘所觸動的夾克女孩，他們的回歸似乎意味著愛和憐憫再次戰(zhàn)勝了世俗，理想主義得到了鞏固和維護(hù)。但小說并沒有如此發(fā)展，而是設(shè)置了這樣一個情節(jié)：原本自私、惹人不快的開衫女孩一把拉住即將被車撞上的夾克女孩，救了她的命。如果說開衫女孩代表著世俗，她的想法、心思都更符合這個“群盲”的世界，那么這舉手之勞的相救便顯得意味深長了。這表明，即便是沉淪于現(xiàn)實、沒有同情心的群氓，其實也未必如我們想象的那樣麻木，《群盲》與其說消解了藝術(shù)家的道德優(yōu)越性，不如說在眾生身上發(fā)現(xiàn)了道德的潛在光芒。至此，張惠雯在世俗與理想之間設(shè)下的鴻溝開始消弭了，《兩次相遇》揭示了世俗的強大蠱惑力與藝術(shù)家的墮落，《群盲》則將藝術(shù)家和眾人放置在同樣尖銳又溫柔的審察之下，看到了彼此的珍貴和軟弱。

四

自2006年在《收獲》發(fā)表《水晶孩童》至今，張惠雯已在國內(nèi)出版了三部小說集《兩次相遇》（2013）、《一瞬的光線、色彩和陰影》（2015）、《在南方》（2018），一部長篇小說《迷途》，和一部自傳散文《惘然少年時》。從早期寓言式的寫作，到鄉(xiāng)土人情的書寫，再到2010年她移居美國休斯敦后對華人移民生活的觀照，張惠雯的寫作越來越貼近自己的生活，或者說，之前對藝術(shù)、現(xiàn)代社會和人性等宏大命題的思考，逐漸脫離抽象的輪廓，而在日常生活的波瀾不驚中找到了依托。

她在《在南方》的“后記”中說：“八九十年代來的老一代移民還曾經(jīng)歷過某些酸甜苦辣，而今只是略帶得意地回味著自己的奮斗史，年輕一點兒的技術(shù)移民則只是靠中規(guī)中矩的讀書、工作立足此地，生活更加平淡。當(dāng)人不再需要和饑寒做斗爭，那他的敵人就變成了生活的庸俗和麻木，對于移民來說，還有孤獨感和對自我身份的認(rèn)知?！?《在南方》收錄的小說幾乎都在寫沉悶、枯燥的生活里發(fā)生的小插曲，沒有刻意設(shè)置的貧窮，也沒有監(jiān)獄等特定時代環(huán)境的設(shè)定，之前用以拷問人性的各種磨難都隱去了，張惠雯的小說整體上變得更加平淡、沉郁，甚至不乏一絲疲憊感。在經(jīng)歷中年心態(tài)的轉(zhuǎn)折后，她或許開始意識到，真正的磨難不在于戲劇性的悲劇，而在于平凡生活中壓抑、啃噬人心的點點滴滴。

《一瞬的光線、色彩和陰影》《在南方》兩部小說集收錄了很多描寫愛情的故事，但對比早期《愛》對草原上的隱秘愛意的抒寫，這些小說大多失去了先前那種澄澈、透明的情緒，人們之間既相愛又彼此猜疑的曖昧關(guān)系，成了張惠雯最關(guān)注的核心話題。一方面，她仍然相信愛情，《末日的愛情》以科幻小說的筆法描繪了在沒有時間和悲傷的未來里人們對愛的無知，即便要承受執(zhí)迷、嫉妒、失望等負(fù)面情緒，作者仍在呼喚對真實的愛的珍視。另一方面，張惠雯對現(xiàn)實的愛及其制度形式婚姻又充滿懷疑，其大部分小說在談到婚姻時，最常用的修飾語是“困乏”“沉悶”“庸?！保骸八悬c悲哀地說到婚姻是讓人困乏的地方，說婚姻是個困境，因為一旦兩個人結(jié)婚久了，不管以前多愛對方，那種愛都不存在了，它可能變成某種更深的親情，或者像人們說的左手和右手的血肉相連，總之以前那種愛不存在了，相互之間的吸引不存在了……”?即便是看似相愛的戀人或夫妻，也時常陷入對對方的猜疑。如《年輕的妻子》寫了一位大學(xué)教授對新婚妻子的愛和占有，他被妻子柔順、馴服的個性所吸引，認(rèn)為她“單純得像個孩子”?，但又質(zhì)疑妻子之愛的真實性，不斷對其進(jìn)行試探。男性對孩子般女性的喜愛，往往出于后者的單純和易于掌控，而對女性身上溫柔等特征的美化，其實也是一種鞏固自身權(quán)力的途徑?！赌贻p的妻子》采用了顯而易見的男性視角，愛摻雜了傲慢、自以為是和征服欲，充斥著兩性間的較量與博弈。

愛和婚姻，在某種程度上提供了一個窺視人心的角度，婚姻的沉悶、枯燥象征著中產(chǎn)階級波瀾不驚的日常和他們疲憊、空虛的心靈，愛情的悸動，則在某種意義上成為打破常規(guī)、使生活重新煥發(fā)生機(jī)的一個可能轉(zhuǎn)折。如《暴風(fēng)雨之后》寫了一個類似張愛玲《封鎖》的故事，兩個本不熟悉的異性朋友在一次偶然的暴風(fēng)雨中被困于同一輛車內(nèi)，狹小的空間和周圍密布的風(fēng)雨隔絕了日常世界，為親密與出格提供了恰到好處的時機(jī)。同《封鎖》一樣，這場暴雨中的婚外情經(jīng)不起現(xiàn)實的考驗，此后兩人平復(fù)了悸動，又重新回歸原本扮演的社會角色之中。《維加斯之夜》也寫了一場出格的艷遇，在異國虛度了青春、從未真正感受過愛的他，試圖在維加斯的熱情和狂歡中尋找釋放壓力的途徑，這是一次短暫的逃離。人物的心理十分矛盾，他既不能忍受孤獨，又無法真正融入周圍人的尋歡作樂，人物在現(xiàn)實中遭受的挫折化為內(nèi)心的矛盾和掙扎，最后在一場瘋狂的自慰中得到了釋放。意識清醒后，他原本不受控的情緒終于歸于平靜，昨日的狂躁仿佛一場夢，只留下隱約的記憶。

《一瞬的光線、色彩和陰影》《在南方》中的小說常常呈現(xiàn)出一種弗洛伊德式的心理變化軌跡，人物耐不住滯悶生活的壓抑，在一個與日常隔離的場景中釋放激情，然而短暫的出格后迎來的總是日常的回歸，仿佛躁動的心得到了紓解，人物又可以重新回到庸常的生活里，扮演好屬于自己的角色，直到下一次激情的來臨?！侗╋L(fēng)雨之后》《維加斯之夜》《醉意》等都呈現(xiàn)了如此模式，她探討的主題仍隱隱與《徭役場》中對現(xiàn)代社會的批判相呼應(yīng)，但作者的姿態(tài)卻更為曖昧不清了。顯然，張惠雯不再像早先那樣激烈譴責(zé)社會作為巨大徭役場對人的奴役，卻又無法完全認(rèn)同這套現(xiàn)代化的邏輯，小說中人物在理智與情感之間的沉浮，或為一種無奈之舉。

張惠雯坦言：“如果說我以前的生活是象牙塔里的生活，為人母以后，通過每天處理一百件重復(fù)、繁瑣的家務(wù)，我則接觸了實實在在的生活，用現(xiàn)在流行的話說，就是接了‘地氣。”?張惠雯自身生活軌跡的改變，或許便是其寫作發(fā)生轉(zhuǎn)型的原因。這意味著，張惠雯徹底從理想主義的想象中清醒過來，展露了一種更深刻的悲憫情懷，這次，她不是作為藝術(shù)家處于庸常的現(xiàn)實之外，而是如眾生一般作為沉浮于世的平凡人寫著平凡人的煩惱與無奈。

本文系江蘇省社會科學(xué)院自組學(xué)科“世界華人文學(xué)”階段性成果

① ⑧江少川：《沉默的藝術(shù)與日常的詩意——張惠雯訪談錄》，《海山蒼蒼——海外華裔作家訪談錄》，九州出版社2014年版，第389頁，第392頁。

② ③⑦張惠雯：《惘然少年時》，百花文藝出版社2017年版，第116—117頁，第191頁，第78頁。

④⑤張惠雯：《水晶孩童》，《收獲》2006年第2期。

⑥洪治綱：《讓敘述在靈性的語詞里曼舞——讀張惠雯小說》，《主體性的彌散》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2009年版，第214頁。

⑨凌叔華孩童小說的分析，可參見拙文《別樣的角落——凌叔華的孩子世界及其意味》，《名作欣賞》2012年第4期。

⑩張惠雯：《我們埋葬了它》，見《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第17頁、第21頁。

?魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第115頁。

?張惠雯：《如火的八月》，見《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第50頁。

?張惠雯：《憐憫》，見《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第114頁、第123頁。

?〔英國〕W.B.Trites著，周作人譯：《陀思妥夫斯奇之小說》，《新青年》1918年第4卷第1號。

?張惠雯：《兩次相遇》，見《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第275—276頁。

??張惠雯：《群盲》，見《兩次相遇》，上海文藝出版社2013年版，第332頁。

?張惠雯：《在南方·后記》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第311—312頁。

?張惠雯：《暴風(fēng)雨之后》，見《一瞬的光線、色彩和陰影》，北京十月文藝出版社2015年版，第9頁。

?張惠雯：《年輕的妻子》，見《一瞬的光線、色彩和陰影》，北京十月文藝出版社2015年版，第51頁。

作者：鄧瑗，文學(xué)博士，江蘇省社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，《世界華文文學(xué)論壇》編輯。著有《晚清至五四文學(xué)批評的人性話語研究（1897—1927）》。