有聲電影到來：語言表演與語言創(chuàng)作

徐建華

摘 要：本文研究了中國電影從無聲電影過渡到有聲電影的時(shí)期，編劇、明星等電影人經(jīng)歷的一些轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了早期電影人遇到的困境，以及在語言探索過程中的創(chuàng)造性的創(chuàng)作及探索精神。

關(guān)鍵詞：語言;有聲電影;表演;編劇

索緒爾曾經(jīng)說過：“語言是一種表達(dá)觀念的符號(hào)體系，是所有符號(hào)系統(tǒng)中最重要的?！睕]有語言，人類就無法對(duì)外部世界進(jìn)行概念化。語言能夠表達(dá)最豐富的思想與內(nèi)心。語言在發(fā)明之時(shí)，最初的目的是“交流”。只有通過語言，人類才能表達(dá)自己最細(xì)膩的情感、深邃的思想、浩瀚的心靈。語言分為文字和有聲語言。有聲語言早于文字出現(xiàn)，是人類最基本的交流工具。其交流的特點(diǎn)是：雙向互動(dòng)、即時(shí)、包含副言語。有聲語言訴諸聽覺，文字訴諸視覺。有聲語言本質(zhì)上是動(dòng)態(tài)的交流行為。

無聲電影時(shí)期，電影通過字幕來展現(xiàn)語言。實(shí)際上是以文字代替了有聲語言的功能。然而，由于文字的“歷時(shí)性”特征，電影字幕在表現(xiàn)“交流”情境時(shí)存在先天的缺陷。影片的節(jié)奏被字幕打斷，交流的互動(dòng)性和實(shí)時(shí)性遭到破壞。有聲電影出現(xiàn)之后，有聲語言的交流變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。畫面與人物的語言達(dá)到同步，影片節(jié)奏變得更為流暢，電影情景更加符合現(xiàn)實(shí)生活。

在有聲電影到來之時(shí)，無論是演員還是編劇、導(dǎo)演，都經(jīng)歷了一個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)變過程。明星們努力學(xué)習(xí)國語，以至于不被有聲電影浪潮所淹沒。編劇也必須轉(zhuǎn)變角色，將劇本中的字幕轉(zhuǎn)化為有聲語言。脫胎于戲劇的中國電影也必然受到了戲劇的影響，電影中的語言戲劇化痕跡明顯，并且在很長一段時(shí)段內(nèi)都保持了戲劇語言的特色。

一、演員的角色轉(zhuǎn)變

在1929年的《新銀星》雜志上，曾經(jīng)有一篇文章描述了好萊塢演員對(duì)有聲電影到來的反映。演員們各用一句話概括自己對(duì)有聲電影的想法。大多數(shù)演員是支持聲片的，他們對(duì)聲片的未來充滿了希望。有幾位演員談到了語言問題：

約翰·吉爾勃：“凡明星都有一個(gè)最激動(dòng)時(shí)期的冀望—望他們的嗓子收入有聲片的那天?！?/p>

韋廉·亨斯：“我的南方土音從此變了有價(jià)值的資產(chǎn)?！?/p>

李察·阿爾稷：“這可以證明我們不是啞的?！?/p>

浙斯陀·康克林：“言語勝過一切字幕?！?/p>

華賴西·巴利：“要角的重要?！盵1]

由這些評(píng)語中可見，好萊塢的演員并不懼怕有聲電影的到來，反而是十分歡迎的。即使是有“土音”的演員，也把自己的“土音”看成是自己的資本。還有一則資料也反映了當(dāng)時(shí)好萊塢演員初次試音的情景：“當(dāng)影片公司紛紛預(yù)備攝演有聲影片時(shí)，一般電影演員，無論男女，都不免私存疑慮。自己發(fā)出的聲音，難得攝收妥善。迨至試驗(yàn)結(jié)果，方知有聲電影收音機(jī)所蓄的聲音，不需特別訓(xùn)練。但以溫柔悅耳的聲音出之，則自然得獲圓滿的成績。至于男女演員的聲音是有差異的。男子的聲音低，女子的聲音高。低者顫動(dòng)次數(shù)少，高者顫動(dòng)次數(shù)多。從顯微鏡頭里，可以辨別出記音帶上細(xì)如蛛絲般的記紋。何者屬于男子之音，何者屬于女子之音，只須審其曲折之紋的疏廣與銳密耳?！?/p>

與好萊塢演員相比，中國演員對(duì)于有聲電影到來的反應(yīng)似乎完全不同。在中國的演員看來，在影片中“發(fā)聲”是一件十分困難的事情。有聲片的到來不僅意味著電影行業(yè)新的時(shí)代的到來，也意味著演員們的命運(yùn)各有不同。事實(shí)上，這種困難主要來源于語言發(fā)聲問題，以及語言與動(dòng)作的配合。

（一）方言問題

中國的方言眾多，而且地方語言之間經(jīng)常存在很大差異，因而方言問題成為中國有聲電影發(fā)展之初的“門檻”。有資料顯示，在拍攝《歌女紅牡丹》之時(shí)，劇中的23位重要演員，分別來自廣東、山東、湖南、湖北、江蘇、浙江六省，因而統(tǒng)一語言是十分困難的[2]。在當(dāng)時(shí)的情境下，精通普通話的演員是占有明顯優(yōu)勢的，如電影皇后胡蝶。她曾經(jīng)回憶起無聲到有聲過渡時(shí)期的情景，頗有感觸。

“當(dāng)時(shí)的電影演員以廣東人居多，如張織云、阮玲玉，所以大家非要勤學(xué)語言不可，并邀請(qǐng)專人教授。我在這方面略占先著，因我幼年曾隨父親奔波于京奉線上，后來雖然又回廣東去住了幾年，但幼年時(shí)學(xué)的北方話仍未忘卻。此外，我庶母的母親，我稱之為“姥姥”的，多年來一直跟著我們，她本是北京旗人，家里是兩種語言同時(shí)通行的，就像英語、法語是加拿大規(guī)定的兩種官方語言一樣。所以由默片進(jìn)入有聲片，由于有了這一得天獨(dú)厚的條件，我也就順利過渡到有聲片時(shí)代。”[3]據(jù)其他資料記載，胡蝶在有聲片到來時(shí)并不是坐枕無憂。她努力練習(xí)普通話，甚至還到北京去拜京劇大師梅蘭芳為師，以便為自己糾正普通話的發(fā)音。這在她的回憶錄中卻是沒有提及的。與之同期的著名影星阮玲玉也曾拜學(xué)求師，苦練普通話?？梢娫跓o聲電影過渡到有聲電影的時(shí)期，演員如果不想被時(shí)代的潮流淘汰，必須要通過語言關(guān)。

宣景琳也是當(dāng)時(shí)明星公司著名的女演員。有聲片到來之時(shí)，她還在拍攝默片，有人笑話她“蘇州人不會(huì)打官話”，于是宣景琳下定決心練習(xí)普通話發(fā)音。最終她成為中國第一部片上發(fā)聲影片《歌場春色》的女主角。然而并不是每位演員都如此幸運(yùn)。張織云便是在“有聲電影”的浪潮下慘遭淘汰的女演員之一。1935年，張石川想要請(qǐng)她擔(dān)任《麥夫人》的女主角，由于她一口“南腔北調(diào)的官話”，張石川費(fèi)了很大的力氣，也無法使她完成任務(wù)。

1931—1937年，是無聲電影向有聲電影的過渡時(shí)期。在此期間，除了粵語電影實(shí)現(xiàn)了很好的發(fā)展，其他類型的方言電影是寥寥無幾的。在這期間，逐漸形成了以“普通話”為主的電影語言。電影演員們努力學(xué)習(xí)國語發(fā)音，讓自己的語言成為自己的競爭力。電影語言為演員設(shè)立了“優(yōu)勢劣汰”的標(biāo)準(zhǔn)，能夠渡過難關(guān)的，必定為此付出了艱苦的努力。

（二）表情、動(dòng)作與語言的配合

默片時(shí)期沒有臺(tái)詞，電影演員在拍攝過程中說的都是自己組織的語言，如：“你吃了？”“你到哪里去？”等。也就是說，演員只需開口，做出說話的姿態(tài)，便完成了任務(wù)。隨著有聲時(shí)代的到來，尤其是同期錄音技術(shù)的應(yīng)用，演員必須在做出動(dòng)作的同時(shí)，發(fā)出符合動(dòng)作和情境的聲音。演員必須熟記臺(tái)詞，掌握臺(tái)詞的快慢、高低與聲調(diào)，然后與動(dòng)作、表情進(jìn)行搭配，才能構(gòu)成完美的表演。

（三）聲音的大小、快慢的掌握

由于錄音設(shè)備的缺陷，加之錄音師水平較低，演員的發(fā)聲必須控制在一定大小之內(nèi)。一方面，聲音過小可能導(dǎo)致錄制聲音聽不清楚，聲音過大則有可能導(dǎo)致“振聾發(fā)聵”。因此，演員必須掌握聲音的大小，才能使得聲片達(dá)到影院放映的要求。另一方面，語言的快慢也極為重要，要形成一定的節(jié)奏感，符合劇情的設(shè)計(jì)。

（四）表情

默片時(shí)代演員通常以夸張的表情來表現(xiàn)喜怒哀樂，當(dāng)影片中加入了聲音，表演就需要進(jìn)行一定的調(diào)整。語言可以代替某些夸張的表情，從而使得電影更接近于日?，F(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，演員還要注意發(fā)音時(shí)表情的美觀。比如明星們向京劇大師學(xué)語言，但是由于京劇與電影的不同藝術(shù)特色，京劇演員的說話表情與電影是極為不同的。曾經(jīng)出演過《雨過天青》的女演員黃柳霜就回憶說：“京戲中有些女角把嘴張的很大，不好看，嘴張的太小也不好看。我時(shí)常自己對(duì)著鏡子練習(xí)，學(xué)者一種‘美態(tài)。這些練習(xí)是結(jié)合者劇情和臺(tái)詞的”[4]。由此可見，電影語言的加入使得演員們開始調(diào)整自己的表情，對(duì)于中國演員的表演產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

黃柳霜提及的表情問題實(shí)際上是戲曲表演與電影表演的差別問題。京戲中演員的表情較為夸張，如果電影演員一味地模仿，電影便無法發(fā)揮自己的藝術(shù)特色。有聲時(shí)代到來之時(shí)，電影演員必須調(diào)整自己的語言和表情，中國的電影演員通過磨煉和摸索走向成熟。

二、編劇對(duì)語言的創(chuàng)作與表達(dá)

隨著有聲電影的到來，電影的編劇要進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整。在默片時(shí)代，劇作家通常用字幕來交代故事的背景，同時(shí)要通過字幕體現(xiàn)劇中人物的對(duì)白。當(dāng)進(jìn)入聲片時(shí)代以后，字幕形式的人物對(duì)白被真人發(fā)聲的對(duì)白代替，因此，編劇需重新探究電影對(duì)白的創(chuàng)作方式。

其一，電影對(duì)白需要簡潔。在聲片中，人物之間的對(duì)話是直接的對(duì)話，與默片時(shí)期的對(duì)白相比，此時(shí)的語言需要格外簡潔。1933年，好萊塢的大導(dǎo)演烏爾·沃爾什曾經(jīng)對(duì)于影片對(duì)白提出要求：“過多地對(duì)白需要去掉?！盵5]在《電影心理學(xué)淺說》一書中，安德烈馬·爾羅分析了電影的不同類型對(duì)話的特征，他指出“在小說中，對(duì)話是用來闡述，電影是盡量少用這種對(duì)話?！比欢谥袊脑缙陔娪爸?，依然存在語言泛濫的問題。編劇通過主人公的語言充分表達(dá)自己的思想，在很長一段時(shí)間內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)語言的簡潔。

其二，聲音主體性作用的發(fā)揮。起初，電影創(chuàng)作者認(rèn)為有聲影片只是簡單的“默片+聲音”的一個(gè)物理辦法。這樣想的人就是認(rèn)為默片的一切技術(shù)已經(jīng)取得了成功。但是逐漸地，人們意識(shí)到：“自今日的有聲影片看起來，僅利用了聲音加到默片上去而產(chǎn)生的一切劇本都不精彩。到近二三年來一般知道聲音在影片中，不是一種附帶的東西。有聲影片的技術(shù)，是以聲音為主體，而以其他為輔助的一種新的藝術(shù)了?！盵6]由此可知，聲音加入電影之后，需要發(fā)揮自己的藝術(shù)作用，不僅是聲音與畫面的簡單加法。聲音對(duì)于敘事、情感表達(dá)等都應(yīng)當(dāng)起到重要作用，編劇也必須采取新的敘事方式。早期中國電影出現(xiàn)了“語言主導(dǎo)”的現(xiàn)象，聲音主體性作用得到發(fā)揮，實(shí)現(xiàn)了語言的獨(dú)立性，但是卻超越了應(yīng)用限度，造成“語言濫用”的現(xiàn)象。

其三，語言與音樂、音響的配合。無聲片的創(chuàng)作過程并不需要考慮對(duì)白以外的聲音，但有聲片到來之后，電影聲音就需要反映自然空間內(nèi)的所有聲音。劇作家此時(shí)必須考慮怎樣將人類在生活中能夠聽到的聲音反映到影片中，從而增加影片的真實(shí)性。當(dāng)時(shí)有人曾經(jīng)提出將小說的創(chuàng)作法與默片的創(chuàng)作法進(jìn)行結(jié)合，然后加上音響，方能夠得到聲片的創(chuàng)作法。在早期中國電影中，語言、音樂、音響的發(fā)展并不同步，語言與音樂很快泛濫開來，實(shí)現(xiàn)了良好的配合，而音響的發(fā)展速度相對(duì)較為緩慢。

參考文獻(xiàn)

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[3]李多鈺.中國電影百年（上編）[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：56.

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[5]Evan William Cameron，Sound and the Cinema：The coming of Sound to American Film，Routledge，1980：99.

[6]靜因.論有聲電影：劇本作法之一[J].劇學(xué)月刊，1934，3（12）：38.