全面復興傳統(tǒng)文化背景下木雕發(fā)展的困境及對策研究

馬知遙 常國毅

【內容提要】隨著“全面復興傳統(tǒng)文化”政策的深入推進，對傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)展越來越受到重視。在這一進程中，木雕作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分與現(xiàn)代性的沖突與矛盾持續(xù)凸顯。本文基于學界的研究基礎，結合對木雕藝人的深入訪談，使木雕發(fā)展的困境更加具體化。同時，旨在打破長期以來“靜態(tài)保護、地區(qū)劃分、市場主導”的思維局限，解決木雕發(fā)展的困境，延續(xù)和發(fā)展好優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。文章認為要立足于木雕傳統(tǒng)文化的基礎，注重延伸其當代意義，開展不同地域間木雕的文化對話與合作，同時充分發(fā)揮木雕藝人在挖掘傳統(tǒng)文化資源、增強文化自信中的主體作用，推動木雕進行適應現(xiàn)代性的發(fā)展。

對傳統(tǒng)文化的保護和發(fā)展是保證一個國家文化多樣性和增強文化自信的基礎。習近平總書記曾數(shù)次在重要場合發(fā)表有關全面復興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要講話，指出“要堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛”。然而，隨著現(xiàn)代化的深入，日常生活不斷發(fā)生新的變化，形成了地方性傳統(tǒng)文化的保護與傳承同現(xiàn)代性之間的矛盾[1]?，F(xiàn)代性是現(xiàn)代化的結晶, 是現(xiàn)代化過程與結果所形成的屬性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉變中與某些傳統(tǒng)的承接或者斷裂是其主要特征[2]?，F(xiàn)代化是傳統(tǒng)與現(xiàn)代性相遇的歷史過程。在這一進程中，現(xiàn)代性作為一種普遍性的力量，滲透到不同傳統(tǒng)的傳承、保護，不同文化內容、制度和結構的變化，以及社會大眾的文化消費、生活方式和價值觀變動等諸多方面中?，F(xiàn)代性與不同社會的傳統(tǒng)之間發(fā)生的碰撞、沖突，使不同文化的現(xiàn)代化各自呈現(xiàn)形形色色的矛盾與困惑，影響著不同社會和文化人群的心態(tài)與選擇[3]。木雕作為中華民族傳統(tǒng)藝術寶庫中的一塊瑰寶，在遭遇現(xiàn)代化進程時不可避免地面臨著一些新問題。因此，在全面復興傳統(tǒng)文化的背景下，應該立足于現(xiàn)代化進程，著眼于文化自信，理清木雕的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系問題。

一、相關研究回顧及問題提出

從2001年我國昆曲入選聯(lián)合國教科文組織“人類口頭與非物質遺產(chǎn)代表作名錄”開始，國家對非物質文化遺產(chǎn)保護的工作加強，關于木雕文化研究的文章也在逐年遞增，2016年“CNKI中國知網(wǎng)”相關文章達到303篇的收錄量。不過，在對2001年至2019年2月的相關文章進行分析之后，發(fā)現(xiàn)關于木雕的文章大致有兩個主要方向，且有明顯的時間段區(qū)別。

一方面，從2001年到2008年，以強調木雕傳統(tǒng)文化的保護為主，關注對地方特色的闡釋和區(qū)分，且偏重于木雕著名派系的研究。如通過對劍川縣獅河村白族木雕的發(fā)展現(xiàn)狀、自然人文環(huán)境、工藝、類別和美術圖案、承傳等進行比較全面的調查研究，有學者嘗試對獅河木雕工藝的保護與發(fā)展進行分析（黃靜華，2002）[4]。這一時期，有學者還關注到從歷史文脈、歷史成因以及藝術特色來揭示地方性木雕發(fā)展規(guī)律的重要價值（陳漢波，2004）[5]，通過研究仔細記錄當?shù)啬镜竦纳L環(huán)境、文化藝術特色，將民間經(jīng)驗轉述成文字，也試圖在此基礎上對未來發(fā)展狀況進行探討（李新華，2005）[6]。這一階段學者的研究地方特色鮮明，注重對歷史脈絡、藝術特點和工藝流程的詳細記錄，并開始關注文化內涵。此外，強調以“搶救第一，保護為主”為理念，注重對木雕地方性傳統(tǒng)文化資料的調查、搜集、整理，強調保護地方特色與文化根基，體現(xiàn)了學者對木雕傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的擔憂以及對保護工作的謹慎態(tài)度。雖然其中也有部分學者就木雕傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系建論立說，但畢竟是少數(shù)，而且部分研究提倡的批量化生產(chǎn)模式（丁燦劍等，2007）[7]，在當下非物質文化遺產(chǎn)的保護工作中是有待商榷的。

另一方面，真正以木雕的現(xiàn)代性為著眼點進行的研究集中于2008年之后?！对颇蟿Υ镜竦陌l(fā)展與保護研究》一文從保護與傳承的角度出發(fā)，針對云南劍川木雕工藝發(fā)展現(xiàn)狀中存在的問題,提出了關于發(fā)展與保護的建議（李綸等，2009）[8]，研究內容不僅僅是對歷史、地域特色、藝術形式的記錄，也著眼于云南劍川木雕的現(xiàn)代性特征，從材料、意識觀念、傳承方式、產(chǎn)品創(chuàng)新等方面提出了自己的見解。有的研究則關注到了旅游業(yè)對木雕發(fā)展的價值，認為要借助當?shù)亓己玫穆糜螛I(yè)開拓市場，搭建發(fā)展橋梁，強化體驗，注重協(xié)同發(fā)展，以實現(xiàn)當?shù)啬镜竦目沙掷m(xù)發(fā)展（蘇曉萍，2014）[9],文章充滿時代氣息，游客本位、市場導向的思想具有一定啟發(fā)意義，但隨著非物質文化遺產(chǎn)保護與發(fā)展工作的深入開展，這一模式的弊端也將逐步凸顯出來。也有研究指出在當代工業(yè)文明急速發(fā)展的背景下,現(xiàn)代室內設計過于依賴西方工業(yè)文明成果，忽視了對中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，認為傳統(tǒng)木雕藝術在現(xiàn)代室內設計的實際應用中仍然具有十分重要的價值和意義[10]，這是一條新的產(chǎn)業(yè)道路，強調了木雕文化的室內空間生產(chǎn)，富有新意。自2008年實行《國家級非物質文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人認定與管理暫行辦法》以來，學界開始將注意力轉移到非物質文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承，看到了傳承人的現(xiàn)代發(fā)展困境，對于木雕的研究也集中于如何實現(xiàn)其適應現(xiàn)代性的問題上來。這一時期，就木雕究竟怎么才能在現(xiàn)代化進程中獲得生命力，學界進行了多層次、多領域的廣泛探討，提出了很多有建設性的意見和方案，但不難發(fā)現(xiàn)品牌創(chuàng)新、銷售拓展、旅游帶動等“市場化”的發(fā)展模式是其主基調（龔垚奔，2017）[11]。

綜上所述，相關學者在強調對木雕傳統(tǒng)的研究與保護時，存在偏重于著名派系的傾向，可長期如此難免會使社會成員將眼光僅僅鎖定在享有盛譽的地區(qū)上，從而在無意識間忽視了其他地方木雕的文化與技藝價值。比如甘肅、新疆、河南等地，同樣有著非常燦爛的木雕文化，它們同樣是中華文化不可或缺的組成部分。而且過于強調地方特色，缺乏必要的借鑒與交流，既不符合當今文化交流與互鑒的趨勢，也會造成墨守成規(guī)的問題，使保護與發(fā)展面臨瓶頸。此外，隨著“全面復興傳統(tǒng)文化”政策的深入推進，不可避免地要考慮木雕的發(fā)展，要將注意力放在經(jīng)濟實體效益上來，因為誰也沒有權力阻止木雕藝人對現(xiàn)代生活的追求，他們也需要一定的經(jīng)濟收入來維持生活。但長期將注意力放在市場上進行“快餐性”的生產(chǎn)與“商品化”的運營，也難免導致木雕的文化內涵和傳統(tǒng)技藝受損。隨著時代的發(fā)展以及相關研究的深入，這些逐漸凸顯出來的問題，我們在分析木雕發(fā)展的困境以及尋求解決路徑的過程中必須進行思考。

二、木雕發(fā)展的困境分析

（一）在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的調和中迷失自我

山內昌之曾這樣描述過傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的適應問題：人們通常將自己生長環(huán)境中孕育的文明理解為最具廣泛性意義的文明,也是最普遍自然的文明。但是接觸其他文明所引起的困惑和思考往往使人們的此類信念發(fā)生動搖[12]。就木雕傳統(tǒng)來看，此觀點同樣適用。在距今7000多年前的浙江余姚河姆渡文化中已出現(xiàn)了木雕文化，發(fā)展至今已有千年的傳承嬗變，中國的木雕風格多樣、精彩紛呈，發(fā)展出不同的工藝流派，具有濃郁的地方特色。通過調查，筆者也了解到河北武邑縣明清時期一直專注于制作宮廷家具，講究手工化精細加工，風格典雅，在20世紀80—90年代享有“雕刻之鄉(xiāng)”的美譽。但是90年代之后，武邑縣木雕受到機械化制作的沖擊，大部分手藝人為追求利益最大化而惡性競爭，導致木雕質量下滑，產(chǎn)品千篇一律，口碑受到極大影響，市場慘淡，從以前老少皆會、家家有匠的繁榮景象轉變?yōu)槟壳袄辖沉阈?、戶戶轉行的尷尬局面。追求現(xiàn)代性的發(fā)展，應該是趨勢所在，難以避免，可為何還是步入如此尷尬的局面？樂清黃楊木雕在保護傳統(tǒng)特色的同時，受地域文化的限制和成本上漲的影響，發(fā)展困難，而且在當前社會信息技術的沖擊下，年輕人很難靜下心進行木雕制作，很多的大學生選擇了室內設計、廣告等專業(yè)[13]。強調傳統(tǒng)保護，守住文化根基，應該是值得提倡的，可為何專注于傳統(tǒng)保護卻還是不得不將“衰落”掛在嘴邊？傳統(tǒng)保護舉步維艱，追求現(xiàn)代性又容易丟失本心，導致惡性競爭、質量下降，究竟應該怎么做才能處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、保護與發(fā)展的關系？這便是目前的困境之一。

（二）地方特色與多元發(fā)展成為“一元論”束縛發(fā)展形式

地方特色是保護文化多樣性的基礎，突出地方特色容易形成“品牌”效應，讓人留意與銘記。當今社會有這樣一種趨向：如果某個地區(qū)能成功打造出自己獨特的地方文化特質，那么便可認為其是保護傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀范例，媒體的聚光燈也會隨之而來，漸漸地在人們心中就會為這種文化打上專有的地方烙印。時間再久一些，其他地方的此類文化便會被人遺忘，無法發(fā)聲，而且該地區(qū)的木雕藝人也只有將傳統(tǒng)以“更傳統(tǒng)”的方式堅持下去，才能“問心無愧”。來自河南社旗的陳風軍是省級非物質文化遺產(chǎn)項目“社旗陳氏木雕”的第六代傳承人，一直秉持初心鉆研社旗的古建筑木雕技藝。社旗木雕以方漢紋與圓漢紋為主，側重香草、花鳥、龍鳳，做工精細。但是據(jù)陳風軍表述，目前古建筑雕刻市場慘淡，需求量較小，他想借鑒其他地方的木雕技藝、文化特征以及發(fā)展模式將古建筑木雕的手法和文化內涵附加在目前比較看好的家具和工藝品上，以此來尋求更廣闊的發(fā)展出路。不過，他也擔心這么做會不會失去社旗古建筑木雕的特色與地位[14]。這是一個值得深思的問題，突出木雕地區(qū)性就不能從木雕界這個大整體里吸取其他經(jīng)驗了嗎？怎樣才能在融合眾家的同時不迷失自我？其實“原汁原味”的保護是不存在的，每種非物質文化遺產(chǎn)包括木雕技藝都在歷史的發(fā)展過程中有過某方面的改變或者創(chuàng)新，“原汁原味”的概念只能是相對的。天津市薊州區(qū)下營鎮(zhèn)赤霞峪村的楊長祥，1993—1995年在薊縣旅游局雕刻廠學習繪畫、木雕、竹雕、骨雕、核雕；1995—1998年在天津克運公司雕刻廠進行木雕設計和制作，并向爾士華先生學習花鳥雕刻技藝，同時還融合了皮影和戲劇方面的一些技巧和文化內涵。楊老師也曾四處求學，一直致力于促進木雕技藝與文化的整體建構，尋求文化融合的狀態(tài)，并于2000年成立木雕工作室，從事木雕設計與制作，本以為融合眾家，應該出路廣泛?？涩F(xiàn)實情況并不樂觀，楊長祥沒有形成獨特的地方“品牌”，缺乏穩(wěn)定訂單與有效的宣傳，收入無法保證，很難吸引年輕人入行，空有一身技藝卻無法施展，漸漸陷入困境[15]。融合眾家就不能在“圈內”站穩(wěn)根基、取得一席之地嗎？有的木雕藝人以“傳統(tǒng)的衛(wèi)道者”自居，認為“原汁原味”的才是正統(tǒng)，慢慢地卻陷入了保護的“死胡同”，缺乏必要的借鑒與融合。放眼文化整體，吸取各方知識與技藝的同時，如何形成自身特色吸引公眾的眼球？地方特色與多元發(fā)展成為“非此即彼”的兩元，彼此劃清界限，這便是目前木雕發(fā)展的困境之二。

（三）文化內涵和市場的關系失調阻礙發(fā)展前途

獲得市場是生存的必須條件，市場化運營能極大地調動社會公眾對木雕產(chǎn)業(yè)的關注，于是如何讓當?shù)氐哪镜裎幕诙虝r間內產(chǎn)生經(jīng)濟效益，獲得實質性回報，漸漸成為部分藝人的追求趨向。通過調查和訪談，筆者了解到53歲的河南安陽市棗木根藝代表性傳承人趙合民，師承祖輩當?shù)氐臈椖臼炙?，以前主要運用道教的文化內涵來制作手串、手鐲、硯臺、筆筒等，以雷擊棗木為主，突出辟邪之用與淡泊雅致的之意，售價在200元左右，銷售水平還算可以。不過，趙合民認為近幾年家具產(chǎn)品才是市場主流，能賣高價，便在2016年注冊了公司，用之前積累下來的資金開發(fā)棗木家具產(chǎn)品。沒想到雖然家具產(chǎn)品在市場上前景可觀，可社會公眾卻并不認可棗木產(chǎn)品，人們早就習慣了紅木、梨木、松木等產(chǎn)品，棗木用什么來吸引消費者？光靠材質的不同是不行的，趙合民現(xiàn)在還在為廠里堆積著的棗木家具產(chǎn)品犯愁[16]。來自上海楊浦區(qū)46歲的木雕藝人曾圣偉說：“只有讓作品具有文化內涵，讓它自己向公眾講述故事，這件作品才會被人重視，漸漸地自身聲譽也能出去?！彼谱饕患髌吠ǔＲㄒ粋€多月的時間，與一個月銷售百余件產(chǎn)品的其他木雕藝人相比，收入確實存在差距。雖然自2016年以來曾圣偉的名聲在當?shù)貜V泛傳開，訂單絡繹不絕，但據(jù)曾老師所言，他現(xiàn)在因為保持“文化內涵與精巧至極”的初心，工期較長，收入仍然不能彌補工期內的生活開銷，一味提高定價也不是辦法[17]。應該如何處理好文化內涵和市場的關系，獲得長期、穩(wěn)定的發(fā)展？這是目前的困境之三。

三、木雕困境的對策研究

（一）立足木雕傳統(tǒng)文化研究，注重延伸當代意義

我們保護的不僅僅是技藝本身和技法傳承，而是最為根本的、與民眾生活不可分離的文化本身。它因民眾的需要以及使用而存在著。為了防止保護目的不清晰、對象錯位，有必要加強木雕傳統(tǒng)文化的研究，這是最為根本的前提。承載著民眾記憶與情感的木雕傳統(tǒng)是保護的落腳點，但是我們也要看到保護對象的雙重性。很多木雕傳統(tǒng)文化都是非物質文化遺產(chǎn)，它們具有相對的穩(wěn)定性和歷史流變性。我們在保護中往往注重對其本身穩(wěn)定性的延續(xù)和保護，忽略了其本身還在不斷變化的現(xiàn)實；如果僅僅維持一成不變的狀態(tài)，也不符合事物客觀發(fā)展規(guī)律[18]。木雕自誕生之初就具有實用性的特征，這種實用性不僅僅是滿足百姓的物質需求，還承載著百姓的精神需求。千年以來，木雕一直伴隨著人們的生活。湖北武漢木雕市級傳承人張靜老師，在保持武漢木雕重歷史典故、文人氣息、佛教人物的地方特色上，一直在思考延伸其當代意義。張老師通過開設社會工作坊的方式，在創(chuàng)作的同時關注民眾反饋，聆聽他們的訴求，積累了豐富的經(jīng)驗。她認為不能將木雕僅僅擺在藝術殿堂上供人欣賞，應該關注木雕的實用性，開發(fā)出既有地方文化特色，又有實用功能的木雕產(chǎn)品，才能讓武漢木雕在當下保持生機。目前張老師開發(fā)了漢紋香插、典故案臺、文藝臺燈等許多受到好評的木雕產(chǎn)品，也因此吸引了很多人來向張靜老師學習[19]。

木雕蘊含的傳統(tǒng)文化是經(jīng)過歷史積淀下來的寶貴文化資源，木雕是中華文化寶庫不可或缺的一塊瑰寶，在關注對其延續(xù)和保護的同時，也應該注意到其本身也是處在不斷變化發(fā)展之中的。我們很難說清楚，哪個階段的木雕才是最為傳統(tǒng)的；可能目前認為不是傳統(tǒng)的木雕文化，幾百年后或許就與人們的生活緊密聯(lián)系在一起，成為了傳統(tǒng)的部分。所以追求木雕傳統(tǒng)文化的當代意義，從歷史演變的視角來看，也是塑造木雕文化的過程。只不過，這一過程是一個承上啟下的階段，離不開既有的土壤，也肩負著開拓未來的使命?？巳R德·克拉克洪（Clyde Kluckhohn）認為，想要從以往的文化中完全解放出來是根本不可想象的，脫離傳統(tǒng)文化的基礎而求變、求新，其結果必然會是失敗的[20]?；仡櫮切┰V諸保護與追求現(xiàn)代性失敗的案例，實際就是對木雕傳統(tǒng)文化是否有清晰認識、追求現(xiàn)代性是否立足于木雕傳統(tǒng)文化的問題。沒有清晰認識就無法做到有效保護或有意識地保護，不立足于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代發(fā)展，也只會造就千篇一律的機械化產(chǎn)品。

（二）開展不同地域間的木雕文化對話與合作

提到木雕，東陽、徽州、潮州、劍川、樂清、福州以及寧波等地便會浮現(xiàn)在人們的腦海之中，顯然它們已經(jīng)成了木雕地區(qū)性文化的代名詞。除此之外，其他地方的木雕便少有耳聞。每一種文化都有其所生存的地方烙印，這是不可爭的事實，重視地區(qū)劃分也是基于此種認識。提起木雕就讓人們聯(lián)想到這些地方，在突出地區(qū)概念的重要性的同時，也從側面印證了對木雕地方性文化長期調查、研究、傳播的成功，這應該是值得驕傲的。不過，“我們所有人對待歷史的態(tài)度和理解都是相對的，所有的認識都可能是當事者、研究者的現(xiàn)在認識，盡管竭力保持研究的理性和公正，但研究者無法回避自身的局限”[21]。事物是處在不斷運動和變化之中的，現(xiàn)在已經(jīng)確定的地區(qū)木雕是不是之前也不可或缺地對其他地方進行借鑒和吸收；而我們人為地將其強制劃分是否存在主觀上的偏頗？就拿筆者長期生活的云南騰沖來說，這里地處祖國西南邊陲，崇山峻嶺形成了天然的保護屏障，戰(zhàn)亂的朝代中不少人逃到此處避難，其中也包括大量的木雕藝人。他們在這里定居，依靠著高黎貢山原始森林所提供的多樣原材料，接受著當?shù)丨h(huán)境與文化的影響，并和少數(shù)民族的圖騰相結合，突出田園題材和對穩(wěn)定生活的向往，形成了獨具特色的木雕風格。但是提到木雕人們習慣性地便認為云南只有劍川木雕，忽視了其他地區(qū)同樣精彩的木雕文化。

每種文化都不可能是單獨發(fā)生和發(fā)展的，都會受到人類社會物質和精神創(chuàng)造的影響，每種文化也只有在不斷充實整體發(fā)展的過程中，同其他文化進行持續(xù)不斷的對話交流，才能得到繼續(xù)前進的動力[22]。借助歷史與文化演變發(fā)展的視角，我們不妨在現(xiàn)在已經(jīng)基本成型的地區(qū)劃分上開展更為廣泛的木雕文化交流，在文化對話與合作中充實木雕發(fā)展的內涵與范式，厘清自身的定位與不足，讓木雕文化充滿生命力，而不是僅僅成為某一地方意識與行動的代名詞?！氨Ｗo”要成為“發(fā)展中的保護”。不進行對話與合作的文化是令人害怕的，這也必將會是衰落的。歷史證明，如果不采取積極的文化間的對話與合作，將無法避免和控制沖突甚至是災難的重現(xiàn)，真到那時地區(qū)的劃分也將毫無意義。但同時，地區(qū)性的文化自產(chǎn)生之時就與百姓的生活緊密相連，我們也不能在對話與合作中隨意否定自我。那種全盤皆棄或全盤皆收的做法已經(jīng)被無數(shù)鮮明的例子證明是錯誤的，正確的做法是在強調延續(xù)和保護木雕地區(qū)文化的同時放眼于木雕文化整體以及中華民族文化整體，在塑造木雕本土文化中開展對話與合作，在合作與對話中發(fā)展木雕本土文化，使木雕本土文化兼具地區(qū)特色與整體意識，探求多元化的發(fā)展道路。

（三）充分發(fā)揮木雕藝人的主體作用，關注木雕發(fā)展生命力，提升文化自信

市場和文化內涵的關系問題歸根到底是木雕藝人在經(jīng)濟效益與文化認同間的博弈問題。王寧宇先生對此有過較深的感觸：“基于民眾中志愿、平等、趨眾和無利害沖突地參與創(chuàng)造性競爭的社會生活空間在日益萎縮，作為流水線上的‘菜鳥’及被動的消費者而被壟斷資本和大市場‘格式化’的危險正成為普遍的現(xiàn)實?！盵23]為了避免作為文化主體的木雕藝人被市場“格式化”，首先要做的就是讓他們明白木雕究竟為何能從歷史延續(xù)至今。一方面是因為木雕精巧的技藝以及實用功能，最為根本的是人們希望借助木雕記史頌德、達情表意，它承載的是一種對國泰民安、家人安康、生活幸福的美好向往，在今日仍然如此。在老人過壽時會雕刻“八仙祝壽”“麻姑獻壽”等圖案；在祠堂廟宇會雕刻家族故事；文人用香草幽蘭圖案裝飾門廳；商人用龍、龜、蝙蝠等圖案祈求福氣……每一種木雕都有其寓意。木雕已經(jīng)不僅僅是物質性的擺設，而成為了人們精神生活的需要。與“快餐性”的市場產(chǎn)品不同，這種精神需求與文化內涵是長期性的，依托中國千年的歷史與濃厚的文化底蘊，它是經(jīng)久不衰的資源寶庫。所以錯的不是木雕藝人對市場的追求，而是對市場追求的方式，傳統(tǒng)的文化內涵之于現(xiàn)代確實可以創(chuàng)新，但不是舍棄根本的改造，應該合理地有所“揚棄”。木雕文化是經(jīng)歷了數(shù)千年而積淀下來的，木雕藝人應該將眼光聚焦于此，思索符合當下民眾需求的創(chuàng)新形式，才能獲得持久的生命力。

木雕文化有如此豐富的資源，不應該只依靠政府、學界亦或商界的開發(fā)，木雕藝人才是主體。不過，這必須基于他們對木雕文化的認同感，只有如此才能進行合理且自覺的文化創(chuàng)新。木雕藝人的木雕本土文化認同感除了基于對木雕本土文化的了解和運用外，各界對他們的關注與支持也會為認同注入關鍵的情感因素。這一方面在我國實施的“中國非物質文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習培訓計劃”（下稱“研培計劃”）中得到了具體體現(xiàn)，木雕藝人們的主體性、文化認同感、文化自信在“研培計劃”中得到了充分的發(fā)揮和增強。以“天津大學2019年非遺傳承人培訓班”中的來自全國各地的40位木雕藝人為例，他們此前或多或少都有在追求市場效益和保持地方傳統(tǒng)上的焦慮，但是通過以他們?yōu)橹黧w的系統(tǒng)知識的講授、技藝的提升、專家學者的建議、各界人士的尊重以及藝人間彼此充分的交流，他們表示自身獲得了對木雕更深的認識以及認同，從以前的自卑變得充滿自信，從以前的盲目追求市場變得懂得如何推陳出新，從以前的專注技巧和形式變得追求文化內涵。據(jù)目前的了解，現(xiàn)在很多學員都已經(jīng)成功打開了市場，而且成為了當?shù)匚幕瘋鞒械拇砣宋?。這讓我們可喜地看到木雕藝人身上迸發(fā)出來的生命力。他們是延續(xù)和保護木雕的主力軍，是推動木雕傳統(tǒng)更好地適應現(xiàn)代性、提升木雕文化自信的關鍵力量。

結語

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的關系論辯中，約瑟夫·古斯菲爾德有過這樣精辟的觀點：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代性并不必然沖突，傳統(tǒng)有可能成為意識形態(tài)和行為準則，并賦予現(xiàn)代社會合理性，現(xiàn)代性對傳統(tǒng)觀念有一定的依賴作用，并且經(jīng)常需要傳統(tǒng)觀念的支持?！盵24]這個理論前提之于全面復興傳統(tǒng)文化背景下木雕的發(fā)展情況依然適用。木雕文化不僅是歷史積淀的產(chǎn)物，也是中華民族的一塊瑰寶，長遠來看，木雕的有效延續(xù)、保護和發(fā)展有利于激發(fā)木雕藝人的創(chuàng)新能力，打破長期以來“靜態(tài)保護、地區(qū)劃分、市場主導”的思維局限，增強民族文化自信與活力，為傳統(tǒng)文化在與現(xiàn)代性的抗爭之中找到出路提供借鑒。因此，在立足木雕傳統(tǒng)文化研究的基礎上，延伸當代意義，開展不同地域間木雕文化的對話與合作，突破自身局限，立足文化整體，充分發(fā)揮木雕藝人的主體作用，為木雕發(fā)展提供持續(xù)的生命力，提升文化自信，是解決木雕目前的困境，推動其在現(xiàn)代化進程中獲得長期、穩(wěn)定發(fā)展的有效對策，也是國家“全面復興傳統(tǒng)文化”的題中之義。

【注 釋】

[1]孫九霞，蘇靜.地方文化保護與傳承中精英個體的日常實踐[J].地理研究，2019，38（6）：1343-1354.

[2]陳嘉明.“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代化”[J].廈門大學學報(哲學社會科學版)，2003（5）：14-20.

[3]孫英春.傳統(tǒng)、軟實力與中國文化的“全球視域”[J].浙江學刊，2016（2）：60-67.

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[14]訪談對象：陳風軍，訪談人：常國毅，訪談地點：天津市南開區(qū)衛(wèi)津路天津大學留園，訪談時間：2019年8月2日。

[15]訪談對象：楊長祥，訪談人：常國毅，訪談地點：天津市南開區(qū)衛(wèi)津路天津大學42齋，訪談時間：2019年7月26日。

[16]訪談對象：趙合民，訪談人：常國毅，訪談地點：天津市南開區(qū)衛(wèi)津路天津大學留園，訪談時間：2019年7月24日。

[17]訪談對象：曾圣偉，訪談人：常國毅，訪談地點：天津市南開區(qū)衛(wèi)津路天津大學42齋，訪談時間：2019年8月5日。

[18]馬知遙.非遺保護的困惑與探索[J].民俗研究，2010（4）：44-52.

[19]訪談對象：張靜，訪談人：常國毅，訪談地點：天津市南開區(qū)衛(wèi)津路天津大學42齋，訪談時間：2019年7月26日。

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