經(jīng)驗與原則的張力
——格林伯格現(xiàn)代主義辯護中的身份與形象

劉家辰

【內(nèi)容提要】格林伯格的方法論基礎(chǔ)是經(jīng)驗主義還是還原論？這個問題在學(xué)界存有爭論。無論爭論的結(jié)果如何，這個爭論本身都已經(jīng)暗示出在格林伯格的批評實踐和理論總結(jié)中存在兩種不同的要素，即經(jīng)驗與原則。本文以格林伯格作為批評家的實際身份與作為教條主義者的理論形象為切入點，梳理經(jīng)驗與原則在格林伯格的批評文本和理論文本中的具體體現(xiàn)，從而挖掘并揭示出二者在格林伯格現(xiàn)代主義辯護中的張力。

一、問題源起

格林伯格為現(xiàn)代主義辯護，這一點毋庸置疑。但是，格林伯格如何為現(xiàn)代主義辯護？格林伯格的方法論基礎(chǔ)是經(jīng)驗主義還是還原論？二者之間有怎樣的關(guān)系？在我看來，這些問題值得我們深入討論。沈語冰在《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》中第一次向國內(nèi)學(xué)界介紹了關(guān)于格林伯格的方法論基礎(chǔ)的經(jīng)驗主義與還原論之爭，清晰地梳理了兩種觀點的基本思路，并且以格林伯格的《現(xiàn)代主義繪畫》后記等材料為依據(jù)，從經(jīng)驗主義的立場上為格林伯格作出辯護，指出“格林伯格是一個經(jīng)驗主義者這一點，幾乎可以作為定論”[1]。盡管如此，還原論的批評依舊值得重視，并且有相當(dāng)?shù)恼f服力。其中，丹托對格林伯格現(xiàn)代藝術(shù)歷史敘事的總結(jié)具有見地。丹托認(rèn)為，格林伯格把康德對于“自我批判”的刻畫確定為現(xiàn)代主義的本質(zhì)，并將其作為現(xiàn)代藝術(shù)歷史敘事的內(nèi)在驅(qū)力，從而勾勒出現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯——基于媒介的特性將其他非本質(zhì)因素排除在外，達到藝術(shù)的“純粹性”進而實現(xiàn)藝術(shù)的自律[2]。丹托指出，格林伯格正是依照這種本質(zhì)主義的邏輯完成了對馬奈以來的現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事。盡管，我們可以從格林伯格后期的文章和采訪中找到用于反駁這一批評的材料，但是我們也需要承認(rèn)，丹托的分析的確揭示出了格林伯格理論中的本質(zhì)主義傾向和教條主義色彩。由此觀之，我們應(yīng)該怎樣看待經(jīng)驗主義與還原論之間的爭論呢？在我看來，爭論雙方分別代表了格林伯格現(xiàn)代主義辯護中的兩種因素：經(jīng)驗和原則。具體而言，經(jīng)驗主義一方側(cè)重于經(jīng)驗，即某種在藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評中實際起作用的工作方式；還原論者側(cè)重于原則，即某種出于特定目標(biāo)的、既定的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)。無論爭論的結(jié)果如何，這個爭論本身都已經(jīng)暗示出在格林伯格對現(xiàn)代主義的辯護中存在經(jīng)驗與原則的張力。

在格林伯格對現(xiàn)代主義的辯護中，經(jīng)驗與原則的張力可以從實際身份與理論形象的差異上得以理解。具體來講，經(jīng)驗與原則的張力，可以大致理解為“作為批評家的格林伯格”和“作為教條主義者的格林伯格”之間的張力。這里對于批評家和教條主義者的區(qū)分來自比利時學(xué)者德·迪弗（De Duve）在《字里行間的格林伯格》一書中對“三個格林伯格”的區(qū)分：教條主義者、藝術(shù)批評家和理論家[3]。不過，需要注意的是，“批評家”和“教條主義者”的區(qū)分并不是兩種不同身份的區(qū)分，而是更多地反映出格林伯格的實際身份與理論形象之間的差異。從實際身份來看，格林伯格主要是一位藝術(shù)批評家，他的批評文章見證并影響了20世紀(jì)40年代至60年代末的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，并且成為現(xiàn)代藝術(shù)批評的旗幟。當(dāng)然，他也是一位藝術(shù)理論家，而且在晚年還致力于成為美學(xué)家（本文在討論格林伯格的實際身份時，主要討論作為藝術(shù)批評家的格林伯格）；從理論形象來看，在格林伯格的理論文本中，尤其是在他對現(xiàn)代主義的發(fā)生及本質(zhì)的回答以及對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史敘事中，格林伯格總是以一個教條主義者的形象出場。通過分析格林伯格實際身份與理論形象的差異，我們可以梳理并揭示出經(jīng)驗與原則在格林伯格的批評實踐與理論總結(jié)中的張力。

二、作為批評家的格林伯格

作為藝術(shù)批評家的格林伯格以經(jīng)驗為工作方式，他所做的工作就是依據(jù)觀察和經(jīng)驗給出信息并作出判斷。這尤其體現(xiàn)在格林伯格的藝術(shù)批評中對于在場經(jīng)驗的捕捉，以及對于作品質(zhì)量好壞的判斷。沈語冰在《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》中對格林伯格批評文章中的經(jīng)驗要素作出了細致的討論，并提出“格林伯格藝術(shù)文章的豐富性與流動性，應(yīng)該成為讀解其理論文章的校正器，而不是倒過來”[4]。對此，本文不再贅述。值得注意的是，盡管經(jīng)驗是格林伯格批評實踐的工作方式，但這并不意味著在格林伯格的藝術(shù)批評中只有經(jīng)驗這一種因素起作用。從文本中來看，經(jīng)驗與原則往往是相伴而行的。對此，查爾斯·哈里森（Charles Harrison）在為《自制美學(xué)》一書所寫的序言中提到,“在藝術(shù)類報刊中，格林伯格常常以一種批判性教條踐行者的形象示人……這種形象盡管已經(jīng)深入人心，卻很難與他實際發(fā)表的作品調(diào)和起來，很難用他最具代表性的作品選段加以說明”[5]。哈里森所言不假，的確很難用格林伯格的藝術(shù)批評來說明他的“批判性教條踐行者的形象”。不過，反過來卻容易得多——如果我們仔細審視這些批評文章，不難發(fā)現(xiàn)文中對經(jīng)驗的呈現(xiàn)往往與某些關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的原則和標(biāo)準(zhǔn)交織在一起；而那些看似各自獨立的判斷，也往往伴隨著有關(guān)現(xiàn)代主義歷史敘事的片語只言。

為了更清楚地說明這一問題，我們可以把格林伯格的批評文章大致分成三類（主要針對造型藝術(shù)），并分別加以例證。第一類是純展評，這類文章大多以“某某展評”為名，是格林伯格藝術(shù)批評中最常見的形態(tài)。在這類文章中，格林伯格往往以簡練的篇幅給出關(guān)于藝術(shù)家及其作品盡可能多的信息，并作出評價——這就會涉及現(xiàn)代藝術(shù)的某些原則和標(biāo)準(zhǔn)。比如，在《威廉姆·德·庫寧展評》 (發(fā)表于1948年)中，格林伯格在討論德·庫寧對于黑色的運用時寫道：

德·庫寧是一個徹底的“抽象”畫家，在他這次展覽的十張畫作中似乎沒有任何一張中能找到一個可辨識的形象——所有這些繪畫，順便提一句，都是在去年完成的。……對于德·庫寧而言，黑色成為一種顏色——不是繪畫中無關(guān)緊要的圖式，而是一種色調(diào)，帶著棱鏡般的共鳴、模糊性和變化性。在寬敞的畫布上以厚重的、軀體般的形狀平滑地展開，這種黑色可以識別出繪畫的物理圖像平面，而其他畫家只能通過凝結(jié)的顏料才能加以實現(xiàn)。德·庫寧對光滑的、平薄的表面的堅持伴隨著他對純粹性的渴望，伴隨著對一種只要求視覺想象的藝術(shù)的渴望。[6]

顯然，格林伯格并不只是“就事論事”地談德·庫寧對黑色的使用，而是將其與“平面性”“純粹性”等現(xiàn)代主義繪畫的原則聯(lián)系起來，說明德·庫寧的繪畫如何暗合了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢，以及如何從繪畫技術(shù)的層面上把德·庫寧看作一個徹底的抽象畫家。

第二類批評文章與純展評不同，一般不以某一具體展覽為依托，而是單獨討論某一藝術(shù)家或藝術(shù)流派。這類文章一般篇幅較長，對藝術(shù)家及作品的分析較為深入。在給出信息、作出判斷之外，文中往往還夾雜著某些關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的敘事片段。如《藝術(shù)與文化》一書中所選的藝術(shù)批評《后期莫奈》《塞尚》《原始繪畫》《大衛(wèi)·霍夫曼》等。在《后期莫奈》中，格林伯格對莫奈后期作品的轉(zhuǎn)變給予了肯定評價，其中一個重要原因正是由于莫奈后期的作品成功地解決了如何“將重點安全地放在繪畫表面上，同時卻不妨礙對自然的再現(xiàn)”這一問題[7]。又如，在《塞尚：通向當(dāng)代藝術(shù)的途徑》（發(fā)表于1952年）中，格林伯格開篇即指出“現(xiàn)代繪畫在顏色上比老大師的作品更加直率，這是一個原則。它（在畫面上）也更平，也就是說，對三維空間幻覺的展示要少得多”[8]。之后，格林伯格簡要地勾勒出印象派通過對光影的關(guān)注使得繪畫走向平面的過程，分析了塞尚如何在保持印象派繪畫的平面性的同時，又使得畫面更加堅實有力，進而細致地總結(jié)了塞尚繪畫中的現(xiàn)代主義因素，并刻畫出現(xiàn)代藝術(shù)從空間（space）走向表面（surface）的趨勢。顯而易見，在這里格林伯格是把塞尚安放在現(xiàn)代繪畫的歷史敘事中加以分析，從而闡明塞尚對于繪畫平面性的進一步探索如何為之后的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展找到了方向。

第三類批評文章介于前兩類之間，雖然依托于某一具體展覽，但又不限于單純的展評。如在《亨利·盧梭與現(xiàn)代藝術(shù)》（發(fā)表于1946年）中，格林伯格回答了“為什么盧梭的藝術(shù)不止于‘原始主義’？”并進一步分析了盧梭與現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，同時也明確地指出了現(xiàn)代藝術(shù)有其所斷定的原則：

現(xiàn)代藝術(shù)在原則上斷定——媒介優(yōu)于其所塑造的對象：因而有繪畫表面不可違背的平面性；畫布、畫板或紙張的不可避免的成形（shapedness）；油彩的可觸性和水墨（water and ink）的流動性——這表現(xiàn)出我們的社會在用其他任何術(shù)語來組織經(jīng)驗時顯得日益無能為力，除了用那些關(guān)于具體的感覺、瞬間的反饋和可觸的感覺材料等術(shù)語之外。[9]

因此，盡管我們接受“作為批評家的格林伯格”以經(jīng)驗為批評實踐的工作方式，但是落實到文本上來看，經(jīng)驗與原則總是不可避免地交織在一起，藝術(shù)批評總是伴隨著對現(xiàn)代藝術(shù)重要原則的刻畫。為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？其實不難理解。盡管格林伯格反復(fù)強調(diào)，作出判斷的唯一方式就是經(jīng)驗，也就是不斷認(rèn)真地看、聽和讀[10]，但是經(jīng)驗最終必須要以文本的形式呈現(xiàn)出來，成為一篇篇批評文章。顯然，文本不能也不打算呈現(xiàn)經(jīng)驗本身，而只關(guān)注并且只能關(guān)注經(jīng)驗的結(jié)果，即價值判斷。所以，在格林伯格的藝術(shù)批評中，我們很難找到經(jīng)驗的過程和痕跡，我們能直接看到的只是經(jīng)驗的結(jié)果——簡練、直接的描述和評價。而在格林伯格的批評文章中，評價總是離不開某些原則性的標(biāo)準(zhǔn)。在此意義上，經(jīng)驗不得不以原則的形態(tài)呈現(xiàn)在批評文章之中。

那么，進一步來看，為什么格林伯格的藝術(shù)批評也總是離不開對于現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事呢？在我看來，哈里森的一段討論或許可以回答這個問題。在《自制美學(xué)》的序言中，哈里森總結(jié)了20世紀(jì)60年代以來人們重新思考格林伯格的作品時引起廣泛關(guān)注的三點主張。在第三點主張中，哈里森具體討論了格林伯格是如何對現(xiàn)當(dāng)代作品進行評價的，他指出“格林伯格為了說明他所欣賞的作品的優(yōu)點，一般會談到一種具體的‘現(xiàn)代主義’傳統(tǒng)，談到一種為現(xiàn)有現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典所規(guī)定的、過去傳下來的技術(shù)問題議程表”[11]。因此，格林伯格在給出信息和作出判斷時，總是繞不開這個現(xiàn)代藝術(shù)的“技術(shù)問題議程表”，而這個議程表恰恰是通過并憑借對現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事才能夠形成并得以應(yīng)用。所以，格林伯格在評價具體的藝術(shù)作品時，總是離不開現(xiàn)代藝術(shù)的歷史和慣例，在他的藝術(shù)批評中也就不可避免地夾帶著有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事。

三、作為教條主義者的格林伯格

一般而言，格林伯格往往是以一個教條主義者的理論形象被我們認(rèn)識和接受的。不過，像“格林伯格在什么意義上是一個教條主義者？”以及“格林伯格是一個怎樣的教條主義者？”這樣的問題，恐怕不能一概而論。“教條”（doctrine）一詞的本義為“信條”“口號”。一般而言，“教條主義者”（doctrinaire）可以被理解為“喊口號的人”，這也是人們對于現(xiàn)代主義者的普遍印象。盡管，格林伯格沒有提出像“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for art’s sake）和“純粹詩歌”（pure poetry）這樣有廣泛影響力的口號，但是格林伯格早年主張的“對模仿的模仿”（the imitation of imitating）以及后期反復(fù)提及的“作為藝術(shù)的藝術(shù)”（art as art）都具有鮮明的口號性質(zhì)；當(dāng)然，格林伯格對現(xiàn)代主義的發(fā)生、本質(zhì)的回答，以及對現(xiàn)代藝術(shù)歷史發(fā)展的敘事，則更切實、更具體地揭示出他作為一個“教條主義者”的理論形象。需要注意的是，既然“教條主義者”并非格林伯格的實際身份，而更多地是從文本中建構(gòu)出來的形象，那么站在不同的立場上，選取不同的角度，依據(jù)不同的文本，所建構(gòu)出來的“教條主義者”形象也會有所不同。在此，本文不作詳細梳理和區(qū)分，而是側(cè)重在經(jīng)驗與原則相對比的框架下，發(fā)掘并存于格林伯格現(xiàn)代主義辯護中的本質(zhì)主義傾向和原則性因素。

盡管，格林伯格本人對于“教條主義者”這個稱號既不感興趣也不愿意承認(rèn)，但是在《前衛(wèi)與庸俗》《走向更新的拉奧孔》《抽象繪畫》《現(xiàn)代主義藝術(shù)》《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》等重要理論文章中，格林伯格的確不遺余力地復(fù)述著自己對于現(xiàn)代主義基本邏輯的闡釋以及對于現(xiàn)代藝術(shù)歷史發(fā)展的敘事——使之順理成章地被視作現(xiàn)代主義藝術(shù)的綱領(lǐng)與法典。從這些文本中，我們可以清楚地挖掘出格林伯格在現(xiàn)代主義辯護中的另一種因素——原則。在格林伯格的理論中，原則體現(xiàn)為一套具有本質(zhì)主義傾向和教條主義色彩的現(xiàn)代主義辯護策略。他借鑒康德對于“自我批判”的刻畫，并將其作為現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)和現(xiàn)代藝術(shù)歷史敘事的邏輯起點。格林伯格把“平面性”確立為繪畫的媒介特性，并以此為標(biāo)準(zhǔn)將其他與繪畫無關(guān)的因素排除在外，強調(diào)繪畫自身在自我批判和自我鞏固中走向一種“純粹的”繪畫。按照這套邏輯，格林伯格完成了自馬奈以來的現(xiàn)代藝術(shù)歷史敘事，勾勒出了繪畫從空間到表面、從觸覺經(jīng)驗到視覺經(jīng)驗、從幻覺到真實的轉(zhuǎn)變。經(jīng)由這一系列轉(zhuǎn)變，繪畫中透視的三維空間讓位給畫布上的二維平面，可辨識的形象讓位給線條、形狀和色塊，繪畫最終由再現(xiàn)走向抽象。上述總結(jié)只是大致勾勒出格林伯格現(xiàn)代主義辯護的基本思路，格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的分析更為豐富、全面、精彩。對此，何桂彥已經(jīng)作出系統(tǒng)的總結(jié)，本文不再贅述[12]。需要注意的是，格林伯格對于現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事并非個人的、偶然的“立法”，這套邏輯可能承自現(xiàn)代主義運動的思想慣性。對此，丹托從現(xiàn)代主義整體的政治立場和時代精神出發(fā)作出了解釋：

現(xiàn)代主義的歷史就是大清洗的歷史，或就是種類清洗的歷史，即去掉藝術(shù)中任何與藝術(shù)沒有本質(zhì)關(guān)系的東西……格林伯格是一個不寬容且教條的人，但是教條主義和不寬容屬于宣言時代的癥候?qū)W……因為格林伯格的觀點是從我們稱之為的時代精神中汲取能量的，他并非孤軍一人持有這種攻擊立場，當(dāng)人們期待著某種程度的寬容與開放時，這種攻擊立場至今——甚至到了我們的相對主義和多元文化主義時代——還是紐約批評話語的一個特色。[13]

丹托的分析為我們提供了考察格林伯格與現(xiàn)代主義整體立場的宏觀視角，揭示出格林伯格的現(xiàn)代主義辯護所賴以生長的思想土壤。除此之外，這種具有排他性的本質(zhì)主義傾向也貫穿在格林伯格自身思想歷程的發(fā)展中。20世紀(jì)70年代后，格林伯格在對藝術(shù)與藝術(shù)批評的本質(zhì)的諸多討論中，也有大量具有教條主義色彩的論斷。在《對價值的體驗》（發(fā)表于1978年）一文中，格林伯格呼吁“我們可以從藝術(shù)中提煉出各種各樣的意義，這些意義跟藝術(shù)本身毫無關(guān)系，藝術(shù)的本質(zhì)就在于它的價值，僅僅在于它的價值”[14]。同樣，格林伯格晚年在討論藝術(shù)批評時也反復(fù)強調(diào)：藝術(shù)批評的本質(zhì)在于評價，即價值判斷。只有價值判斷使得藝術(shù)批評成為藝術(shù)批評；在價值判斷中，美學(xué)是唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)，而社會、文化、政治、歷史、經(jīng)濟等因素都被排除在藝術(shù)批評之外[15]。由此觀之，原則因素不僅集中見于格林伯格對現(xiàn)代主義的本質(zhì)刻畫以及對現(xiàn)代藝術(shù)的歷史敘事中，而且也在格林伯格晚年對藝術(shù)和藝術(shù)批評的理論總結(jié)中得以延續(xù)。

通過上述討論，我們已經(jīng)從“作為教條主義者的格林伯格”這一理論形象出發(fā)，挖掘出格林伯格現(xiàn)代主義辯護中的原則因素。但是，需要注意的是，這并不意味著我們可以因此把格林伯格視為一個徹底的、主動的還原論者。對此，我要稍作一點說明。首先，格林伯格從來不承認(rèn)自己是現(xiàn)代藝術(shù)的立法者。他在晚年多次澄清過，自己對現(xiàn)代藝術(shù)歷史發(fā)展的敘事只是描述，不是論證更不是預(yù)言。這一點格林伯格在1978年為《現(xiàn)代主義藝術(shù)》所寫的后記中講得很明白。對此，沈語冰在《格林伯格的雙重遺產(chǎn)》一文中已有清晰的討論，本文不再贅述。事實上，早在1944年發(fā)表的《抽象藝術(shù)》中，格林伯格就已經(jīng)表達過類似的說法：

藝術(shù)從不在任何范疇命令（categorical imperative）之下去點對點地合乎其所處時代的根本趨勢。藝術(shù)家會去做那些他們所能做的事，無論那些事是什么；但是,什么才是他們所能做的事并不是預(yù)先決定的……對我而言，而且我所得出的結(jié)論是基于觀察而非偏好——這個時代最有野心也是最有成效的藝術(shù)是抽象藝術(shù)或者正走向抽象藝術(shù)。[16]

其次，除了上述“自白”之外，格林伯格在文章中也始終堅持把現(xiàn)代藝術(shù)的歷史看作是藝術(shù)家在解決具體的、實際的藝術(shù)問題中自覺或不自覺地發(fā)展起來的。這種立場早在《走向更新的拉奧孔》中就已有端倪，格林伯格在談到藝術(shù)家對于純粹主義（purism）的態(tài)度時，已經(jīng)間接地提示出藝術(shù)家埋頭于解決他的藝術(shù)媒介問題，毫不關(guān)心理論家對于解釋抽象藝術(shù)所付出的努力[17]。格林伯格晚年在討論“不情愿的革新者”（reluctant innovator）時進一步完善了這種說法。在渥太華大學(xué)的講座中，他指出現(xiàn)代藝術(shù)家并不是“急切的革新者”（eager innovator），他們不是帶著某種既定的目標(biāo)、觀念或意圖而革新，而是為了追求藝術(shù)的品質(zhì)而努力克服或否定某些慣例。格林伯格認(rèn)為，正是在對藝術(shù)品質(zhì)的追求上，現(xiàn)代藝術(shù)家與老大師們保持著一致，正是對藝術(shù)品質(zhì)的追求，使現(xiàn)代藝術(shù)家不得不走向革新。所以，在格林伯格看來，真正的現(xiàn)代藝術(shù)家的確會打破已有的藝術(shù)慣例，但他們并非破壞者，而是“不情愿的革新者”——正是在不情愿的革新中，藝術(shù)的質(zhì)量得以保持[18]。在此意義上，格林伯格絕不會承認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)的歷史是被他規(guī)定出來的，相反它是現(xiàn)代藝術(shù)家在探索實踐問題、追求藝術(shù)質(zhì)量、保持高級藝術(shù)（high art）的水準(zhǔn)中“走”出來的。因此，從理論形象的建構(gòu)來看，我們可以把格林伯格看作一個教條主義者，并且揭示出格林伯格現(xiàn)代主義辯護中鮮明的原則性因素，但這也絕不意味著格林伯格就是一個徹底的、主動的還原論者。

通過上述討論，我們從格林伯格的實際身份與理論形象的差異入手，揭示出經(jīng)驗與原則這兩種因素在格林伯格文本中相互交織、相互滲透的面貌，進而挖掘出格林伯格現(xiàn)代主義辯護中經(jīng)驗與原則之間的張力。那么，為什么在格林伯格的批評實踐與理論總結(jié)中會存在經(jīng)驗與原則的張力呢？我們又應(yīng)該如何理解這種張力呢？通過簡要考察格林伯格在晚年構(gòu)建的以質(zhì)量、經(jīng)驗和趣味為核心的美學(xué)體系，我們可以對上述問題作出回應(yīng)。

四、經(jīng)驗作為原則——從“上手狀態(tài)”到“在手狀態(tài)”

20世紀(jì)70年代以來，格林伯格一直計劃寫一本書來總結(jié)自己對美學(xué)問題的思考，可惜一直沒有寫成。格林伯格去世之后，他的妻子賈尼斯·范·霍恩·格林伯格（Janice Van Horne Greenberg）按照格林伯格生前留下的文稿和寫作計劃，將這本書整理出來，并使用格林伯格在1964年選擇的書名《自制美學(xué)》（Homemade Aesthetics）為這本書命名?！蹲灾泼缹W(xué)》中整理收錄了格林伯格在1972年到1979年發(fā)表的8篇文章以及格林伯格1971年在本寧頓學(xué)院（Bennington College）研討會上講座的錄音稿，集中討論了審美經(jīng)驗、價值判斷、趣味與共識等問題。這本書基本總結(jié)了格林伯格晚年對于藝術(shù)與審美問題的理論思考，勾勒出一個以審美經(jīng)驗為核心的理論圖景。盡管這個理論圖景并不深奧，甚至在概念分析上并不清晰，但是它依然把審美經(jīng)驗、趣味、質(zhì)量、價值等重要問題貫通起來，從而比較完整地呈現(xiàn)出格林伯格現(xiàn)代主義辯護背后的理論依據(jù)。

其實，這個以審美經(jīng)驗為核心的理論圖景在結(jié)構(gòu)上并不復(fù)雜。根據(jù)我的理解，格林伯格試圖以審美經(jīng)驗為橋梁把作為審美主體的人和作為審美對象的藝術(shù)品聯(lián)系起來。在審美主體這一側(cè)，只有趣味起作用。趣味是不自愿的（involuntary），只關(guān)乎喜歡（liking）和不喜歡（disliking）。在審美對象這一側(cè)，只有質(zhì)量或者說價值起作用。價值只在美學(xué)的維度上起作用，與文化、政治等維度無關(guān)，而且價值只關(guān)乎好壞。在格林伯格來看，審美經(jīng)驗落實為審美主體與審美對象之間的直接遭遇（a direct encounter）。審美經(jīng)驗的形式是審美直覺，審美經(jīng)驗的實質(zhì)是審美判斷，也稱趣味判斷或價值判斷。由于審美直覺是不可分析的，所以由審美經(jīng)驗獲得的審美判斷是不可以用邏輯和言語替代的。實際上，這也就解釋了為什么格林伯格晚年在采訪中一再強調(diào)證實（prove）與辯護（justify）的區(qū)分，批評家的判斷無需也不能（向他人）證實，但是需要（于自己而言）正當(dāng)合理、有所辯護[19]?！蹲灾泼缹W(xué)》中勾勒的以審美經(jīng)驗為核心的理論圖景，實際上正是格林伯格現(xiàn)代主義辯護策略的理論依據(jù)——它以理論刻畫的形式闡明了質(zhì)量、趣味和經(jīng)驗之間的關(guān)系，論證了審美經(jīng)驗不可分析的特點，確立了價值判斷在審美活動中的核心地位。

在勾勒上述理論圖景的同時，格林伯格還討論了一些有趣的美學(xué)話題。比如，通過討論趣味共識的形成來解讀趣味的客觀性；再如，用手段和目的的合一來解釋審美判斷的不可分析性等。對于這些話題，本文不再展開討論。然而，最重要的是，格林伯格在《自制美學(xué)》中更加鮮明地捍衛(wèi)了經(jīng)驗在審美活動中獨一無二、至高無上的地位——不僅重申藝術(shù)只關(guān)乎經(jīng)驗，而且明確提出審美經(jīng)驗既不可分析也無需被證實[20]。那么，我們不得不去考慮一個問題：經(jīng)驗在格林伯格的理論圖景中所扮演的角色是否與其在批評實踐中所扮演的角色不同？我想答案是肯定的。在我看來，經(jīng)驗在格林伯格的批評實踐中體現(xiàn)為一種幕后的、潛在的工作方式——正如上文所言，在格林伯格的批評文章中我們找不到經(jīng)驗的痕跡，只能看到經(jīng)驗的結(jié)果。但是在格林伯格的理論圖景中，經(jīng)驗的地位鮮明地凸顯出來，經(jīng)驗不再只是批評工作的手段，而是從幕后走到臺前，并且成為格林伯格美學(xué)理論中的核心線索。

那么，我們應(yīng)該如何理解經(jīng)驗在格林伯格的批評實踐和理論總結(jié)之間的錯位呢？對此，我打算借用海德格爾對于用具的“上手狀態(tài)”（Zuhandenheit）和“在手狀態(tài)”（Vorhandenheit）的區(qū)分稍作解釋。在海德格爾看來，“用具本質(zhì)上是一種‘為了作……的東西’”[21]，用具的“上手狀態(tài)”是在打交道之際依其天然所是顯現(xiàn)出來的。只有在觸目、窘迫、膩味等形式中，用具的在手性質(zhì)才映現(xiàn)出來，用具的“在手狀態(tài)”才顯現(xiàn)出來。在格林伯格的批評實踐中，經(jīng)驗是一種如其所是的工作方式，經(jīng)驗的“上手狀態(tài)”依其天然所是顯現(xiàn)出來；當(dāng)價值判斷作為經(jīng)驗的結(jié)果受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)時，格林伯格開始把鮮活的在場經(jīng)驗納入理論反思之中，經(jīng)驗的“在手狀態(tài)”隨之顯現(xiàn)出來。實際上，經(jīng)驗從“上手狀態(tài)”向“在手狀態(tài)”的轉(zhuǎn)變，揭示出格林伯格在為現(xiàn)代主義辯護的批評實踐和理論總結(jié)中所面對的雙重壓力——前者不得不捕捉鮮活的在場經(jīng)驗，后者不得不回歸冷靜的理論反思。如果格林伯格只從事批評實踐或只從事理論總結(jié)，恐怕都不會陷入如此這般的雙重壓力之中。

然而，無論這種雙重壓力究竟意味著什么，無論格林伯格是否解決或致力于解決這種壓力，我們都已經(jīng)再一次清楚地揭示出在格林伯格現(xiàn)代主義辯護中經(jīng)驗與原則之間復(fù)雜而交織的張力。通過上述分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)經(jīng)驗在理論刻畫的確證下以不可辯駁的方式成為審美判斷的唯一歸宿時，它在文本層面的解釋效力也就走向了盡頭——因為它不僅無法令人信服，而且也不再以令人信服為目標(biāo)。當(dāng)然，這并不意味著經(jīng)驗在格林伯格的批評實踐中也同樣失效——格林伯格依然能一如既往地對藝術(shù)的質(zhì)量給出自己的判斷，因為他有一雙“訓(xùn)練有素的眼睛”（practiced eyes）。當(dāng)鮮活的在場經(jīng)驗成為反思的對象，即從經(jīng)驗成為“經(jīng)驗之經(jīng)驗”時，經(jīng)驗也就從幕后走到了臺前——從一種實踐中的工作方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐粭l理論上的工作原則。

五、未來鑒賞家

以上，我們通過對格林伯格的文本進行梳理和分析，從實際身份與理論形象的差異入手，逐步挖掘出格林伯格現(xiàn)代主義辯護中經(jīng)驗與原則的張力，并將其歸于格林伯格在批評實踐與理論總結(jié)中所面臨的雙重壓力。由此，一些學(xué)界之前疏于討論的話題得以回答，我們對于格林伯格為現(xiàn)代主義辯護的立場和策略有了進一步的理解。

在《抽象藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)及其他》中，格林伯格提出了“未來的鑒賞家”（Connoisseurs of the future）這個說法，認(rèn)為未來的鑒賞家也許能夠用與現(xiàn)在不同的方式欣賞、理解和詮釋老大師藝術(shù)與抽象藝術(shù)，因而也許“能夠在老大師們與抽象藝術(shù)之間發(fā)現(xiàn)比我們迄今已經(jīng)認(rèn)識到的更多的共同基礎(chǔ)”[22]。事實上，從當(dāng)代的視角回望格林伯格的工作，我們或許正扮演著未來鑒賞家的角色——以一種格林伯格所不知道的方式看待藝術(shù)和藝術(shù)批評從前現(xiàn)代到當(dāng)代的演變。如今，我們基本認(rèn)同前現(xiàn)代藝術(shù)重視規(guī)則、現(xiàn)代藝術(shù)重視語言、當(dāng)代藝術(shù)重視觀念。因此，我們知道前現(xiàn)代藝術(shù)批評重視描述，現(xiàn)代藝術(shù)批評重視評價，當(dāng)代藝術(shù)批評重視闡釋?？雌饋?，今天的我們比曾經(jīng)的格林伯格更加清楚地知道現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)批評在藝術(shù)和藝術(shù)批評演變中的位置。然而，我們是否真的知道我們自己所處的位置呢？即使我們能夠約略知道，我們又是否能夠預(yù)知未來的情況呢？在格林伯格看來，我們不僅不能也不應(yīng)該預(yù)測藝術(shù)的未來。讓我們用格林伯格的一段話作為結(jié)語，像格林伯格一樣把未來留給未來的鑒賞家：“沒有人應(yīng)該預(yù)測藝術(shù)的發(fā)展。已有的記錄表明你不能，而當(dāng)你嘗試這樣做時你就會不可避免地流于炫耀。感謝上帝，因為你無法看到藝術(shù)的未來——如果可以的話，藝術(shù)將會變得不再那么有趣。”[23]

【注 釋】

[1][4]沈語冰.格林伯格的雙重遺產(chǎn)[J].文藝研究, 2010 (9).

由于電纜隧道所通過的地層主要為砂層，部分區(qū)段穿越粉質(zhì)黏土地層，同時，考慮到注漿地層應(yīng)保持后期強度，并兼顧經(jīng)濟性因素等，設(shè)計中注漿材料考慮采用水泥-水玻璃雙漿液。根據(jù)相關(guān)工程經(jīng)驗，在本工程中可采用32.5級普通硅酸鹽水泥，水灰比為1∶1，水玻璃濃度25～35°Be，水泥漿:水玻璃漿約為1∶0.8～1∶1。

[2][13]〔美〕阿瑟·C·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰譯, 南京：江蘇人民出版社,2007:73-80, 76-77.

[3][18]Thierry de Duve.Clement Greenberg Between the Lines [M].Chicago: University of Chicago Press,2010: 8, 126.

[5][11]〔美〕查爾斯·哈里森.序言：藝術(shù)判斷[M]//〔美〕克萊門特·格林伯格.自制美學(xué)——關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察.陳毅平譯, 重慶：重慶大學(xué)出版社, 2017: xiii, xvi.

[6] Clement Greenberg.Review of an Exhibition of Willem de Kooning[M]// John O’ Brian eds., Clement Greenberg.The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1935-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 229.

[7][22]〔美〕克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯, 桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2015: 58, 189.

[8] Clement Greenberg.Cézanne: Gateway to Contemporary Painting[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956, Chicago:The University of Chicago Press, 1993: 113.

[9] Clement Greenberg.Henri Rousseau and Modern Art[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 94.

[10][14]〔美〕克萊門特·格林伯格.自制美學(xué)——關(guān)于藝術(shù)與趣味的觀察[M].陳毅平譯, 重慶：重慶大學(xué)出版社,2017: 30, 72.

[12] 何桂彥.為現(xiàn)代繪畫“立法”——淺析格林伯格的形式主義批評與現(xiàn)代主義理論[J].美術(shù)研究, 2009 (4).

[15] Clement Greenberg.States of Criticism [M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 88.

[16] Clement Greenberg.Abstract Art[M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press,1986: 204.

[17] Clement Greenberg.Towards a Newer Laocoon[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 23.

[19] Trish Evans and Charles Harrison.A Conversation with Clement Greenberg in Three Parts[M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 174.

[20] 對此，皮薩羅認(rèn)為，康德美學(xué)關(guān)注“交流”(communication)，而格林伯格并不致力于此，相反只是關(guān)注個人審美判斷的正當(dāng)性和準(zhǔn)確性，并不關(guān)注價值判斷的交流或者證實。Joachim Pissarro.Greenberg, Kant,and Modernism[J].Notes in the History of Art，2009: 42-48.

[21]〔德〕馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)合譯, 北京:三聯(lián)書店，2014: 80.

[23] Clement Greenberg.Interview conducted by Lily Leino [M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago: The University of Chicago Press, 1993: 313.