藝術批評的界定

彭 鋒

【內(nèi)容提要】本文嘗試在藝術學理論學科背景中來界定藝術批評，將藝術批評與藝術理論和藝術史區(qū)分開來。藝術批評與藝術史之間的重要區(qū)別在于前者要求當代性。對當代性的追求，讓藝術批評在判斷上具有一定的風險性。藝術批評與藝術理論之間的區(qū)別在于前者具有居間性，居于理論與實踐之間的特性讓藝術批評本身也具備作品的意味。

我曾經(jīng)將藝術批評界定為“關于藝術作品的話語”[1]。這個定義容易引發(fā)至少兩個方面的質(zhì)疑：一方面是界定過窄，一方面是界定過寬。說它界定過窄，主要是針對批評對象的界定。說它界定過寬，主要是針對批評方法的界定。我想通過藝術批評的當代性和居間性等來勾勒藝術批評的特征。

一、藝術批評的對象

藝術批評的對象是藝術作品，這差不多是20世紀中期以來形成的共識。例如，卡斯比特（Donald Kuspit）在給藝術批評下的定義中，就明確將藝術作品當作藝術批評的對象。他說：“藝術批評是對藝術作品的分析和評價。更確切地說，藝術批評經(jīng)常與理論相聯(lián)系。藝術批評是解釋性的，涉及從理論角度對一件具體作品的理解，以及根據(jù)藝術史來確定它的意義?！盵2]但是，如果將藝術批評的對象局限為藝術作品，不少人會認為范圍過窄，因為批評家通常也會談論藝術家和藝術運動，而且藝術作品與藝術家和藝術運動密切相關，將藝術家和藝術運動從藝術批評中剔除出去不是明智之舉。

在文杜里（Lionello Venturi）的定義中，我們就看到藝術家被包括在內(nèi)。他說：“如果不是在做判斷的原則與對作品和藝術人格的直覺之間建立聯(lián)系，藝術批評是什么呢？”[3]文杜里沒有用藝術家（artist），而是用藝術人格（artistic personality）。這種說法的優(yōu)點，是可以避免藝術家中包含的非藝術因素。藝術人格，有點類似于敘事學中所說的“隱含作者”。所謂“隱含作者”指的是處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者，不同于處于日常狀態(tài)的作者。如果說處于日常狀態(tài)的作者是作者的自我，處于創(chuàng)作狀態(tài)的作者就是作者的“第二自我”。申丹從作者編碼和讀者解碼兩個角度，對“隱含作者”作了解釋：“就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導的寫作者的形象?！盵4]藝術批評如果要以作者為對象的話，也是針對隱含作者，而不是實際作者。正因為如此，韓南（Patrick Hanan）在研究李漁的時候發(fā)現(xiàn)有兩個李漁：一個是“真”李漁，一個是“假”李漁。借用蕭欣橋的話來說，“假”李漁指的是李漁著作的作者，“真”李漁指的是“他的為人……他攜帶女樂、四出游幕打抽豐的‘俳優(yōu)’、‘食客’生涯……”[5]更明確地說，“假”李漁是文學人，“真”李漁是社會人。韓南明確指出，他研究的是“假”李漁，而不是“真”李漁[6]。也就是說，如果將藝術家作為藝術批評的對象，只涉及藝術家的部分人格，也就是藝術人格，不涉及社會人格，不涉及人格的全部內(nèi)容。

不過，韓南的表述有些極端，“真”李漁與“假”李漁很難完全區(qū)分開來。即使能夠?qū)⑺麄儏^(qū)分開來，二者之間的交互影響也不可避免。既然如此，完全不可考慮“真”李漁的藝術批評，既不現(xiàn)實，也有可能不夠全面和深入。

對于藝術家的這種分析，特別是在將藝術人格與社會人格區(qū)分開來的情況下，也不忽視他們之間的聯(lián)系，可以形成一種模式，也就是“藝術+”模式。所謂“藝術+”模式，指的是作為藝術批評的對象的藝術作品、藝術家和藝術運動等，都是以它們的藝術性作為考察的核心內(nèi)容，但不排除政治、經(jīng)濟、社會、文化、心理等方面的因素。但是，盡管藝術批評也要考慮諸多非藝術因素，但始終以藝術因素為主。

二、藝術學理論中的藝術批評

在我關于藝術批評的定義中，另一個需要解釋的術語是“話語”（discourse）。在《什么是藝術批評》一文中，我對話語、語言和文本之間的區(qū)分作了比較詳細的討論，在這里就不再重復。我這里想說的是，藝術批評是一種特殊話語，它的特殊性來自它的理論性和歷史性。

在卡斯比特關于藝術批評的定義中，他強調(diào)藝術批評經(jīng)常與理論相聯(lián)系，同時強調(diào)根據(jù)藝術史來確定作品的意義。一種關于藝術作品的話語，如果不跟理論相聯(lián)系，如果不置入歷史的上下文中，就不能稱之為藝術批評，它有可能是藝術新聞。盡管藝術批評需要與藝術理論和藝術史發(fā)生聯(lián)系，但是藝術批評本身既不是藝術理論也不是藝術史。藝術批評與藝術理論和藝術史之間的區(qū)別是非常明顯的。

我們今天所說的藝術學理論，包括藝術理論、藝術史和藝術批評。三者既相互聯(lián)系，又相互區(qū)分。我們來看看它們?nèi)叩年P系，希望能夠通過對這些關系的梳理對藝術批評作出更加具體的界定。

首先，藝術理論（有時候也稱作藝術哲學或者美學）與藝術批評不同。藝術批評針對具體的作家作品，藝術理論不針對具體作家作品，而是針對能夠涵蓋全部作家作品的一般理論。藝術批評是關于藝術實踐的思想，藝術理論是關于藝術實踐的思想的思想。藝術批評為藝術實踐提供意見和建議，藝術理論為藝術批評提供觀念和方法。藝術批評是一階話語，藝術理論是二階話語。因此，藝術理論被稱作元批評或者批評批評?！白鳛樵u的藝術理論可以是超越的或者普遍的，但批評必須是具體的或者個案的。任何藝術批評都將受到時代語境的局限，因而可以是過時的和無效的，但藝術理論卻可以永遠適時和有效?！盵7]藝術批評的時效性不是它的缺點，藝術理論的永恒性也不是它的優(yōu)點，這都是由它們的性質(zhì)決定的。盡管容易過時，但由于藝術批評針對具體作家作品，因此更有針對性，也更有效力，同時也能更好地反映時代的特征，留下時代的印跡。

其次，藝術理論也不同于藝術史。藝術理論的目標是時間之外的真理，藝術史的目標是時間之中的事實。但是，藝術理論的建構(gòu)往往依賴藝術史的事實。離開藝術史的事實，藝術理論就成了空中樓閣。盡管藝術史強調(diào)歷史事實，但是藝術理論也會對它發(fā)生影響。藝術理論形成的藝術觀會影響到藝術史對事實的識別和選擇。不同的藝術觀，會側(cè)重于不同的史實。另外，歷史不是史實的再現(xiàn)，更無法讓史實再生。歷史是史實的敘述。不同的藝術觀，會講出不同的藝術史。

再次，藝術史與藝術批評不同。盡管藝術史和藝術批評都針對具體的作家作品，但是藝術史側(cè)重于過去的作家作品，藝術批評側(cè)重于現(xiàn)在的作家作品。這是它們在時間上的區(qū)別。藝術批評包含描述、解釋和評價。評價是藝術批評中必不可少的部分，尤其是負面評價在藝術批評中往往占據(jù)更大的比重。從這種意義上講，藝術批評是有立場的，藝術批評的立場會影響到評價，因此藝術批評帶有較強的主觀性。但是，藝術史就沒有這種偏好。藝術史盡量追求客觀性，為了確?？陀^性，藝術史更多地專注于描述和解釋，盡量克制作出評價，尤其是負面評價。

當然，藝術理論、藝術史和藝術批評之間的這些區(qū)分只是理論上的區(qū)分，在實際情況中會出現(xiàn)交叉重疊的現(xiàn)象。比如，盡管藝術批評針對當代作家作品，但是也不妨礙批評家討論歷史上的作家作品，而且寫出藝術批評文字而非藝術史文字。丹托（Arthur Danto）在成為《國家》雜志的專欄批評家之前需要有試用期。在試用期期間，丹托寫了兩篇藝術批評文章，一篇是關于紐約惠特尼美術館的展覽“布勒姆！紐約藝術，1957—1964”（Blam! New York Art, 1957—1964）的評論，一篇是關于梵高（Vincent van Gogh）的繪畫。前者是紐約藝術從抽象表現(xiàn)主義向波普藝術轉(zhuǎn)向的關鍵時期，后者是被全世界公認的繪畫大師。按理說，梵高的繪畫應該是藝術史研究的對象，不應該成為藝術批評的對象，但是丹托不在乎這種區(qū)別，而且他關于梵高的批評性文字獲得了《國家》雜志的編輯和讀者的一致好評，成功通過了試用期的考驗，最終成為《國家》雜志的專欄批評家[8]。再如，盡管藝術批評針對具體作家作品，不做一般性的理論概括，但是一些批評家的文字具有很強的理論性，直接開啟了新的藝術理論。例如弗萊（Roger Fry）對后印象派的藝術批評文字，本身就構(gòu)成了形式主義和表現(xiàn)主義的藝術理論。格林伯格（Clement Greenberg）的藝術批評也具有很強的理論性，他的一些文本既可以歸入藝術批評，也可以歸入藝術理論。至于藝術史家和藝術理論家研究當代藝術家和藝術作品的案例就更多了，海德格爾、?？碌热司褪呛芎玫姆独?。

三、藝術批評的當代性

盡管存在這種交叉重疊關系，藝術批評在總體上還是有它的獨立性。從藝術批評與藝術理論和藝術史之間的關系中可以看出，藝術批評具有很強的當代性、不確定性和風險性。藝術理論的抽象性讓它較難被證偽，藝術史處理的對象通常都已蓋棺定論因而也會較少出現(xiàn)判斷失誤，但是藝術批評不同，它面對的可能是從來沒有經(jīng)過闡釋的作品，甚至是一些難以用既成的理論來解釋的作品，這些作品的價值沒有經(jīng)過時間的檢驗，但是批評家必須作出判斷。

托馬斯·克勞（Thomas E.Crow）在介紹狄德羅（Denis Diderot）的藝術批評時說過的一段話，對于我們理解藝術批評的當代性很有啟發(fā)。他說：“在第一代以提供對同時代繪畫和雕塑的描述和判斷為生的職業(yè)作家出現(xiàn)不久，狄德羅就開始從事藝術批評。對于藝術評論的要求，是定期、自由、公開展覽最近的藝術作品的新體制的產(chǎn)物?！盵9]這段話包含的一些信息，有助于我們理解批評話語的特殊性。

首先，藝術批評的對象是同時代也即當代的繪畫和雕塑，這跟藝術史研究歷史上的藝術作品不同。在很長一段時間里，學院藝術史學科只研究已經(jīng)過世的藝術家的作品，盡管近年來這項要求沒有得到那么嚴格的執(zhí)行，在世藝術家及其作品也可以納入研究范圍，但是傾向于對歷史上已經(jīng)蓋棺定論的藝術家及其作品的研究，仍然是藝術史的基本要求。跟藝術史研究過往時代的藝術家及其作品不同，藝術批評的對象是同時代的藝術家及其作品，而且通常是新近創(chuàng)作的作品。從這種意義上說，藝術批評是18世紀中期在法國出現(xiàn)的新現(xiàn)象，因為只有在這個時候的巴黎，才有對新近創(chuàng)作的藝術作品的公開展覽，人們才有機會目睹和議論同時代的作品。狄德羅可以說是第一代藝術批評家的重要代表。

第二，藝術批評不是孤立的，是為了滿足新的藝術體制的需要而產(chǎn)生的。這種新的藝術體制，就是定期、自由、公開的展覽體制，展出藝術家最新創(chuàng)作出來的作品。這種新的藝術展覽制度，就是沙龍展或者巴黎沙龍展。沙龍展的前身是由皇家繪畫和雕塑學院舉辦的半開放展覽，展出美院畢業(yè)生的作品，1667年開始舉辦。1725年展覽搬至盧浮宮舉行，正式命名為沙龍展。1735年沙龍展向公眾開放，最初是每年舉辦一次，后來是每兩年舉辦一次[10]。狄德羅1759年開始應格里姆之約為《文學通訊》撰寫沙龍評論，前后共計撰寫了九屆沙龍評論。從1759年至1775年，狄德羅每屆沙龍展都撰寫評論，中斷兩屆后在1781年又撰寫了一屆沙龍展評論，這也是狄德羅最后一次為沙龍展撰寫評論[11]。藝術批評是適應沙龍展這種新形式而產(chǎn)生的。

第三，最初的藝術批評家都是作家，狄德羅本人也是作家，發(fā)表過劇本、短篇小說和長篇小說。由此可見，最初的藝術批評屬于文學范圍，大致相當于散文或者隨筆。藝術批評的任務由作家來承擔，說明藝術批評的寫作對文學修養(yǎng)有較高的要求，批評文本要像文學作品一樣吸引讀者的閱讀。美術史研究就沒有這種要求，盡管許多美術史家的文筆也可以非常優(yōu)美，他們撰寫的著作也具有很強的可讀性，但是文學性并不是美術史家的重要追求。相反，為了保持客觀性，美術史著作有可能要盡量降低自己的文學性。

最后，還有一點信息是這段文字中沒有的，但對藝術批評的界定也相當重要。今天我們將狄德羅的沙龍隨筆當作經(jīng)典的藝術批評文本，它們在當時卻是地下出版物，因為狄德羅對藝術作品的看法與當時官方的看法并不一致。第一代批評家差不多都具有與此類似的特點，由于與官方意見相左，他們的評論在當時都不是公開發(fā)表的，多采用地下形式出版和傳播。然而，那些公開發(fā)表的官方介紹，在今天并不被當作藝術批評。由此可見，藝術批評多半是由獨立批評家依據(jù)個人判斷作出的，往往帶有一定的前瞻性而與主流的看法不同，有時候還要冒著一定的風險才能將獨立的批評傳播出去。對于藝術批評的這種特性，波德萊爾（Charles Baudelaire）有明確的認識，他說：“公正的批評，有其存在理由的批評，應該是有所偏袒的，富于激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評是根據(jù)一種排他性的觀點作出的，而這種觀點又能打開最廣闊的視野。”[12]正因為如此，藝術批評家的判斷有可能發(fā)生失誤。從歷史上看，出現(xiàn)誤判的批評家不在少數(shù)。比如，桀驁不馴的波德萊爾（Charles Baudelaire）盡管推出了德拉克洛瓦（Eug è ne Delacroix），卻錯過了開啟現(xiàn)代繪畫的馬奈（édouard Manet）。英國批評家羅斯金（John Ruskin）對惠斯勒（James Whistler）的否定，被證明是一個嚴重的錯誤，隨著藝術史的發(fā)展進程，被嘲笑的不是惠斯勒而是羅斯金。梵高生前的作品無人問津，是他同時代的藝術批評家們心中永遠的痛。推出美國抽象表現(xiàn)主義的格林伯格，最終卻栽倒在對波普和極簡主義的誤判上。由于藝術批評的即刻性和當代性，只要批評家作出判斷的時候不受非藝術因素的干擾，出現(xiàn)錯誤判斷的情況是可以理解的。

四、藝術批評的居間性

在費爾德曼（Edmund Feldman）的藝術批評定義中，我們看到了另外一種“之間”，這種之間主要體現(xiàn)為理論與實踐之間。費爾德曼說：“無論批評是什么，它都首先是我們在做的事情。批評是一種以理論為支撐的實踐活動，一種存在熟練與不熟練的區(qū)別的實踐活動?！盵13]

需要注意的是，這里所說的實踐，說的不是藝術批評家需要了解藝術實踐，而是指藝術批評本身就是一種實踐。盡管費爾德曼也指出，藝術批評是建立在理論支撐的基礎上，但是他著重強調(diào)了“做”，也就是強調(diào)了藝術批評的實踐特性。換句話說，與藝術理論屬于理論學科不同，藝術批評是一個應用學科。藝術理論家可以滿足于自己的理論構(gòu)想，但藝術批評家不會滿足于僅僅了解批評理論，批評家研究批評理論的目的，是為了更好地從事批評實踐。一般說來，只有實踐有熟練與不熟練的區(qū)別，理論沒有熟練與不熟練的區(qū)別。如果一個人沒有經(jīng)過藝術批評的充分訓練，即便他掌握了進行藝術批評的各種知識，他也不能成為一位優(yōu)秀的藝術批評家。

有的人側(cè)重于從理論方面對藝術批評進行界定，而有的人側(cè)重于從實踐方面進行界定。這種巨大的差異是由藝術批評的特殊性質(zhì)決定的。從前面文杜里對于藝術批評的定義中也可以看到，批評家不僅要熟悉藝術判斷所依據(jù)的各種藝術理論和藝術史知識，不僅要有關于藝術作品的直覺經(jīng)驗，更重要的還要有將它們聯(lián)系起來的技巧?！袄碚摷沂煜だ碚?，藝術家熟悉作品，批評家則擅長將它們聯(lián)系起來。當然，這并不排除批評家對于理論有自己的建構(gòu)，也不排除批評家可以創(chuàng)作藝術作品，但是，理論建構(gòu)和作品創(chuàng)作，不是成為批評家的必要條件。成為批評家的關鍵因素，是將二者聯(lián)系起來的技巧?！盵14]經(jīng)過上述分析，藝術批評與藝術理論和藝術實踐之間的區(qū)別就比較清楚了，相應地，藝術理論、藝術批評與藝術實踐在藝術界中的位置也就更加清楚了。

藝術批評的居于理論與實踐之間的這種特性，在萊辛（Gotthold Lessing）對于批評家的定位中也可以得到體現(xiàn)。在《拉奧孔》一書的“前言”中，萊辛區(qū)分了三種人：

第一個對畫和詩進行比較的人是一個具有精微感覺的人，他感覺到這兩種藝術對他所發(fā)生的效果是相同的。他認識到這兩種藝術都向我們把不在目前的東西表現(xiàn)為就象在目前的，把外形表現(xiàn)為現(xiàn)實；它們都產(chǎn)生逼真的幻覺，而這兩種逼真的幻覺都是令人愉快的。

另外一個人要設法深入窺探這種快感的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)見到在畫和詩里，這種快感都來自同一個源泉。美這個概念本來是先從有形體的對象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去。

將5塊太陽能電池板串聯(lián)后（90V）與蓄電池組的正負極連接。為確保蓄電池組的安全，在電路中串接熔斷器（5A左右）兩個，同時串接一個工作電流為10A的空氣開關（QF）。為防止無光照時蓄電池組對太陽能電池板反向充電，在太陽能電池板和蓄電池組之間串接一個10A的二極管，同時在每塊太陽能電池板的兩個極間都并聯(lián)一個10A的二極管。最終電路設計如圖3所示。

第三個人就這些規(guī)律的價值和運用進行思考，發(fā)見其中某些規(guī)律更多地統(tǒng)轄著畫，而另一些規(guī)律卻更多地統(tǒng)轄著詩；在后一種情況之下，詩可以提供事例來說明畫，而在前一種情況之下，畫也可以提供事例來說明詩。

第一個人是藝術愛好者，第二個人是哲學家，第三個人則是藝術批評家。[15]

萊辛將藝術批評家的位置確立在藝術愛好者與哲學家之間，從“居間性”的角度來說，與我們將藝術批評的位置確立在理論與實踐之間基本類似。藝術批評的實踐特性除了表現(xiàn)在將理論與作品聯(lián)系起來的技巧方面之外，更重要的是體現(xiàn)在表達的訓練上，無論是書面表達和口頭表達。特別是寫作，是藝術批評家需要反復錘煉的一項技巧。

五、藝術批評作為話語生產(chǎn)

從藝術批評在根本上是一種話語實踐來說，藝術批評可以有一種終極目的，那就是話語生產(chǎn)。當然，這并不排除藝術批評有其他重要目的，比如為藝術作品提供闡釋，為藝術理論提供啟示，為藝術史提供材料等，但這些目的都不是內(nèi)在的。如果從這些外在目的來看，藝術批評只有工具價值。現(xiàn)實的情況是：可以存在為藝術而藝術，也可以存在為理論而理論，但是，如果要說存在為批評而批評，似乎就有些勉強。我想，在工具價值之外，藝術批評是擁有自身的內(nèi)在價值的，這個內(nèi)在價值就是話語的占有和生產(chǎn)。

羅蒂（Richard Rorty）認為，后現(xiàn)代的倫理生活是一種審美化的倫理生活，這種生活主要是在語言領域中進行，其典范有兩種：一種是“強力詩人”（the strong poet），一種是“諷刺家”（the ironist）或者“批評家”（critic）。批評家通過無止境地占有詞語來實現(xiàn)自我豐富，詩人通過無止境地創(chuàng)造詞語來實現(xiàn)自我創(chuàng)造[16]?？傮w來說，后現(xiàn)代的倫理生活就是詞語的占有和詞語的創(chuàng)造。羅蒂將詞語的占有和創(chuàng)造分開來的理由并不充足，它們完全可以集中在一個人身上。無論是詩人還是批評家，都可以成為既占有詞語又創(chuàng)造詞語的人。在這里我并不想討論詩人的情況。但是，在這個詩歌貧乏的時代，詩人紛紛改行做批評家了，批評家似乎比詩人更適合來扮演這個角色。占有詞語和創(chuàng)造詞語的任務，可以寄予批評家來完成。處于理論與實踐之間的批評家，將以他特有的敏感和靈活，為我們制造豐富和新鮮的話語。由此，我們依稀可以看到藝術批評的一個崇高的目的，那就是通過語言的解放來達成人的解放。話語的生產(chǎn)，可以實現(xiàn)生活世界的豐富、多樣和新異，進而達成人生的豐富、多樣和新異這個終極目的。

藝術批評從藝術理論和藝術作品入手，最后又游離于藝術理論和藝術作品之外，從而達到自律。這種自律性就體現(xiàn)為自由的話語生產(chǎn)，“它可以像文學而無須是虛構(gòu)的，它可以像哲學而無須是推理的，它可以像歷史而無須是考證的。這種自律的藝術批評，就是徹底解放了的寫作”[17]。我們在以往的批評家那里，可以看到這種形式的寫作。比如，在批評家羅斯金那里，我們可以看到語言的狂歡。他用17年完成的五大卷《現(xiàn)代畫家》，既是哲學，又是文學，還涉及歷史、地理、政治、經(jīng)濟、風俗、生物、文化等各個方面，當然它首先是一部藝術批評巨著，這些眾多方面的知識都是以藝術批評之名匯集起來的。

六、藝術批評與人生

將藝術批評視為一種話語生產(chǎn)，的確為藝術批評找到了自律的價值。有人會進一步發(fā)問：話語生產(chǎn)本身有什么價值呢？當然，我們可以像羅蒂那樣，設想一種后現(xiàn)代倫理，將話語生產(chǎn)等同于生活實踐。但是，我們沒有理由阻止人們不相信羅蒂的理論，沒有理由強迫人們將話語與生活等同起來。如果說藝術批評的話語無關乎藝術理論和藝術實踐，而話語生產(chǎn)本身的意義又是可疑的話，那么藝術批評是否還有其他方面的價值？

泰特（Allen Tate）關于文學批評的說法可以啟發(fā)我們思考藝術批評的價值：“文學批評，就像這地上的上帝之國，是永遠需要，而且正因其地位介乎想象與哲學之間的這種性質(zhì)，是永遠不可能的?！捎谌祟惐旧硪约芭u本身的性質(zhì)，才會居于這種難受的地位。正像人類的地位一樣，批評的這種難受的地位，亦有其光榮。這是它所可能具有的唯一地位?！盵18]批評“介乎想象與哲學之間”的性質(zhì)類似于我們所說的批評介于理論與實踐之間的性質(zhì)。批評所具有的“居間性”，讓它很難獲得自己的純粹身份：不是偏向理論，就是偏向?qū)嵺`。正因為如此，盡管藝術批評有很長的歷史，但關于藝術批評本身的研究少之又少。但是，泰特敏銳地指出，盡管我們很難達到純粹的批評，但是批評本身是不可或缺的，因為批評的地位就像人類的地位一樣，我們可以將藝術批評視為人生的一種練習。

我們說批評的地位正像人類的地位一樣，是由于兩者都具有一種“居間性”：“人生是一種特殊的存在，人不僅存在，而且知道自己的存在，籌劃自己的存在。這種知道和籌劃，就構(gòu)成一種理論或者理想。但是，任何理想都不能代替人的存在，而且人的存在的現(xiàn)實與理想并不總是完全吻合。人生中的理想與現(xiàn)實之間的張力，就像藝術中理論與實踐之間的張力一樣，需要通過某種活動來調(diào)整。在藝術中，這種活動就是批評，在人生中這種活動就是生存?！盵19]由此可見藝術批評與人的生存之間的類似關系。鑒于人生是不可重復的，我們無法通過人生來練習人生，那么通過藝術批評來練習人生的技巧，就不失為一種可以替代的選擇。

【注 釋】

[1][7]彭鋒.什么是藝術批評[J].文藝研究, 2013（7）：34-41.

[2] Donald Burton Kuspit.Art criticism[EB/OL].https://www.britannica.com/art/art-criticism.

[3] Lionello Venturi.History of Art Criticism[M].E.P.Dutton & Company, Inc.1936:1.

[4] 申丹.何為“隱含作者”？[J].北京大學學報, 2008（2）：137.

[5] 蕭欣橋.李漁全集序[M]// 李漁.李漁全集·第一卷.杭州：浙江古籍出版社, 2010: 15-16.

[6] Patrick Hanan.The Invention of Li Yu[M].Cambridge and London: Harvard University Press, 1988: vii.

[8] Arthur Danto.Intellectual Autobiography[M]// Randall E.Auxier and Lewis Edwin Hahn eds., The Philosophy of Arthur C.Danto.Chicago: Open Court, 2013: 55-56.

[9] Thomas E.Crow.Introduction[M]// Denis Diderot.Diderot on Art, Volume I: The Salon of 1765 and Notes on Painting.London: Yale University Press, 1995: x.

[10] Wikipedia.Salon[EB/OL].https://en.wikipedia.org/wiki/Salon_（Paris）.

[11] 狄德羅.狄德羅美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1984：433.

[12] 波德萊爾.波德萊爾美學論文選[M].北京: 人民文學出版社，1987：216.

[13] Edmund Feldman.Varieties of Visual Experience[M].Prentice-Hall Englewood Cliffs, 1987：471.

[14] 彭鋒.當下作為話語生產(chǎn)的藝術批評 [J].藝術百家，2013（2）：61-64.

[15] 萊辛.拉奧孔[M].北京: 人民文學出版社，1979：1.

[16] Richard Rorty.Contingency, Irony, and Solidarity[M].Cambridge: Cambridge University Press, 1989:24, 73-80.

[17][19]彭鋒.批評與人生[J].藝術設計研究，2016（1）：104-109.

[18] Allen Tate.Essays of Four Decades[M].Chicago: Swallow Press, 1968: 14.轉(zhuǎn)引自劉若愚.中國文學理論[M].臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981:4.