《鹖冠子》韻文的修辭表現(xiàn)

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240)

引言

《鹖冠子》是一部綜合儒、道、陰陽、兵、法等多種思想的戰(zhàn)國子書。《漢書·藝文志》著錄《鹖冠子》在道家類，為戰(zhàn)國晚期楚國隱士所作，此后的流傳過程難以明了。唐代的柳宗元在其《辨〈鹖冠子〉》一文中，認(rèn)為是書內(nèi)容淺鄙，且有抄襲漢人文章的嫌疑，大加貶斥。因此，直至民國時(shí)期，主流觀點(diǎn)普遍認(rèn)為《鹖冠子》是偽書，少有鉆研者。二十世紀(jì)以來，出土文獻(xiàn)大量面世，在上博楚簡、郭店楚簡、馬王堆帛書、子彈庫帛書、銀雀山漢簡等簡帛材料中，都有大量可與《鹖冠子》對(duì)讀的內(nèi)容。對(duì)《鹖冠子》的重視，因是興起。

迄今為止的《鹖冠子》研究，大都圍繞思想與文獻(xiàn)問題。從文學(xué)角度進(jìn)行研究的成果，主要有譚家健《〈鹖冠子〉試論》對(duì)是書文學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)[1]，張華《〈鹖冠子〉對(duì)古代文學(xué)的影響》[2]，以及韓影的碩士學(xué)位論文《〈鹖冠子〉文學(xué)性研究》[3]。真正從《鹖冠子》文本內(nèi)部入手進(jìn)行文學(xué)分析的，只有韓影對(duì)《鹖冠子》文體特征、句式特點(diǎn)和語言風(fēng)格的討論。楊兆貴的《〈鹖冠子·世兵〉篇非抄襲賈誼〈服鳥鳥賦〉辨》一文，試圖從文學(xué)研究法來討論《世兵》篇與《服鳥鳥賦》的關(guān)系。對(duì)這兩個(gè)文本在文體和遣詞造句上的一些共通點(diǎn)和不同點(diǎn)，亦略有涉及。[4]這些研究討論了《鹖冠子》文學(xué)的部分方面，但尚未見深入挖掘其韻文文學(xué)特色的研究成果。

諸子文章用韻，多見于道家作品，始于《老子》，影響延及漢代?！尔i冠子》的用韻值得研究，至少有以下三點(diǎn)原因。第一，今本《鹖冠子》共19篇，不過16000余字，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，其中至少有81個(gè)韻段，涉及全書四分之一以上篇幅?？梢?，對(duì)韻文的研究，是《鹖冠子》文學(xué)研究中不可繞過的一環(huán)。第二，對(duì)《鹖冠子》而言，用韻不但是增強(qiáng)表現(xiàn)力的手段，還是形成其獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格的重要載體。后世評(píng)論《鹖冠子》的文學(xué)風(fēng)格，多聚焦其“陡”“奇”“切”“峭”的特點(diǎn)。(1)如羅明祖《讀〈鹖冠子〉》、黃中堅(jiān)《讀〈鹖冠子〉》、沈作喆《寓簡》等，都提及了《鹖冠子》的這種特點(diǎn)。這些評(píng)論用詞不同，但描述的都是《鹖冠子》的同一種修辭風(fēng)格。這種風(fēng)格，主要通過韻文與散文的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)。第三，《鹖冠子》中的韻文上承《詩經(jīng)》《老子》的文學(xué)傳統(tǒng)，下接宋玉賦和陸賈、賈誼的文章，在秦漢文學(xué)史的脈絡(luò)中具有承上啟下的地位，對(duì)于研究漢賦、漢文章起源中的諸子文章問題，有重要意義。

《鹖冠子》作為一部長期被邊緣化的子書，其聲韻問題自江有誥的《先秦韻讀》和姚文田的《古音諧》以后，少有學(xué)者愿意涉足。本文無法解決關(guān)于《鹖冠子》韻文的所有問題，只就其中最引人注目的兩個(gè)特點(diǎn)——短入聲韻的運(yùn)用和聲韻、句式系統(tǒng)的交用——展開討論。

一 短入聲韻的修辭表現(xiàn)及與《詩經(jīng)》的關(guān)系

廣泛、靈活地使用短入聲韻，是《鹖冠子》韻文引人注目的一大特色。入聲韻與短句、負(fù)面事象的交用，是形成此書陡峻、深邃之風(fēng)格最重要的原因。

從韻部的角度來看，《鹖冠子》中的短入聲字押韻可以分為兩種。一種是同部相押或符合規(guī)則的通韻、合韻；一種是不符合規(guī)則的韻部互諧，即元音、韻尾都不相同，既不屬于通韻、也不屬于合韻的入聲韻部互諧。前一種現(xiàn)象是符合規(guī)則的常規(guī)押韻，無須贅述；后一種現(xiàn)象，究竟是作者自覺地將所有短入聲都視為一類韻，抑或只是偏愛使用入聲字結(jié)句，還有待進(jìn)一步研究。但無論如何，這種手法在《鹖冠子》中可以找到大量證據(jù)，已經(jīng)形成短入聲字通押的事實(shí)?！尔i冠子》對(duì)此類手法的運(yùn)用無疑是自覺的，后文為敘述方便，將這種不符合常規(guī)押韻規(guī)則的手法，簡稱為“短入互諧”。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在《鹖冠子》中，短入互諧有18韻次。(2)本文對(duì)入韻字的擬音和歸部，主要依據(jù)趙彤(《戰(zhàn)國楚方言音系》，北京：中國戲劇出版社，2006年)的體系，同時(shí)參考王力[《王力文集(第六卷)：詩經(jīng)韻讀 楚辭韻讀》，濟(jì)南：山東教育出版社，1986年]的體系。其中涉及兩個(gè)韻部的有14次，涉及三個(gè)韻部的有3次，涉及五個(gè)韻部的有1次。這18次短入互諧，涉及11個(gè)入聲韻部中的9個(gè)(鐸、覺二部除外)、19篇中的7篇。它們分別是：第4韻段中的職質(zhì)互諧，第9韻段中的職月互諧、職葉互諧和職緝屋互諧，第15韻段中的職葉互諧，第17韻段中的緝質(zhì)互諧，第22韻段中的屋葉互諧，第33韻段中的職緝互諧，第35韻段中的物職質(zhì)互諧，第37韻段中的藥質(zhì)互諧，第44韻段中的緝職葉互諧，第46韻段中的職質(zhì)緝物錫互諧，第47韻段中的職葉互諧，第61韻段中的職葉互諧，第76韻段中的質(zhì)葉互諧，第77韻段中的職質(zhì)互諧，第81韻段中的職月互諧和質(zhì)緝互諧等。

(一)負(fù)面事象的表現(xiàn)與語義段落的結(jié)尾

《鹖冠子》中入聲字押韻在整體用韻中的占比，較楚辭、宋玉賦和同時(shí)代的諸子文章都要高得多。這種大量使用短入聲韻的現(xiàn)象，即便放諸整個(gè)古代文學(xué)史，也不多見。《鹖冠子》對(duì)短入聲韻的偏愛，很大程度上可以歸因于作者構(gòu)建“陡句”文勢(shì)的修辭目的；而多用“陡句”，則是因?yàn)槠湔f理帶有較強(qiáng)的批判性，往往通過羅列負(fù)面事象、強(qiáng)調(diào)消極后果來申明其主張。

《鹖冠子》中的短入聲韻，大都用于對(duì)負(fù)面事象的描摹或?qū)Ψ穸ㄐ悦}的論述，并與連續(xù)短句配合使用。如《天則》篇中的如下段落：

天之不違，以不離一。天若離一，反還為物。不創(chuàng)不作，與天地合德。節(jié)璽相信，如月應(yīng)日。[5](P37-38)

這段文字中的“一”屬質(zhì)部，“物”屬物部，形成質(zhì)物合韻。“德”屬職部，“日”屬質(zhì)部，二者的主要元音和韻尾輔音都不相同，屬于短入互諧。除此之外，反復(fù)出現(xiàn)的“不”字既是表否定的謂詞，又是入聲字。

又如同篇中的如下段落：

差謬之間，言不可合，平不中律……使而不往，禁而不止，上下乖謬者，其道不相得也。上紇下?lián)嵴?，遠(yuǎn)眾之慝也。陰陽不接者，其理無從相及也。筭不相當(dāng)者，人不應(yīng)上也。符節(jié)亡，此曷曾可合也……蓋毋錦杠悉動(dòng)者，其要在一也。未見不得其言爾而能除其疾也。[5](P48-52)

這段文字全是關(guān)于上下不和的負(fù)面事象和否定性論述，其中“合”屬緝部，“律”屬物部，形成緝物短入互諧。(3)據(jù)王力擬音，緝[p]、物[t]通韻?！暗谩薄绊毖郝毑宽?，“及”“合”押緝部韻，“一”“疾”押質(zhì)部韻。又如《近迭》篇中的如下段落：

悔曩郵過，謀徙計(jì)易，濫首不足，蓋以累重。滅門殘疾族，公謝天下，以讓敵國。不然，則戰(zhàn)道不絕，國創(chuàng)不息。大乎哉！夫弗知之害。悲乎哉！其禍之所極。[5](P125-126)

這段文字描寫邪臣給國家?guī)淼木薮鬄?zāi)難，其中“足”“族”屬屋部，“國”“息”“極”屬職部，“絕”屬月部，都是入聲韻部。又如《度萬》篇：

開門逃福。賢良為笑，愚者為國。天咎先見，菑害并雜。[5](P145)

這兩句描述的也是負(fù)面事象，其中“福”“國”“極”屬職部，“雜”屬緝部，形成短入互諧。(4)據(jù)王力擬音，職[k]、緝[p]可合韻。又如《王钅夫》篇：

百父母子，何能增減？殊君異長，又何出入？若能正一，萬國同極，德至四海，又奚足闔也？[5](P218-219)

反問句用于渲染意義相反的命題，屬于一種否定性論述。其中“入”屬緝部，“極”屬職部，“闔”屬葉部，形成短入互諧。又如《泰鴻》篇：

大象不成，事無經(jīng)法；精神相薄，乃傷百族。[5](P236)

這里描述“不成”的后果，首句不入韻，只在描摹后果的三句中入韻。其中“法”屬葉部，“薄”屬鐸部，“族”屬屋部，形成短入互諧。又如《世兵》篇：

禍乎，福之所倚；福乎，禍之所伏：禍與福如糾纆。渾沌錯(cuò)紛，其狀若一；交解形狀，孰知其則？芴芒無貌，唯圣人而后決其意。斡流遷徙，固無休息。終則有始，孰知其極？一目之羅，不可以得雀?；\中之鳥，空窺不出。眾人唯唯，安定禍福。憂喜聚門，吉兇同域。[5](P292-294)

這里論述禍福無常，整段充斥著負(fù)面情緒。除“唯圣人而后決其意”一句是正面事象，使用屬于陰聲韻的之部字“意”以外，全用入聲字。其中“伏”“纟墨”“則”“息”“極”押職部韻，“一”屬質(zhì)部，“雀”屬藥部，“出”屬屋部，與職部形成短入互諧。此段文字在唯一描述正面事象的句子韻腳處，使用語氣最平緩的陰聲韻，并能與其前后的短入聲字韻腳形成通韻。對(duì)文章用韻的這種巧妙構(gòu)思，體現(xiàn)出相當(dāng)程度的文學(xué)自覺。

除了用于描述負(fù)面事象和論述否定性命題，入聲韻還會(huì)出現(xiàn)在語義段落的結(jié)尾，產(chǎn)生斬釘截鐵的斷語效果。如《道端》篇：

至神之極，見之不忒。匈乖不惑，務(wù)正一國。一國之刑，具在于身。以身老世，正以錯(cuò)國。服義行仁，以一王業(yè)。[5](P98-99)

這段文字是《道端》篇關(guān)于“君”的語義段落的結(jié)尾，其著意表現(xiàn)的不是負(fù)面事象和否定性命題，而是“至神之極”的權(quán)威和威懾力。引文之前的文字采用整散結(jié)合的句式，押耕部、真部等陽聲韻部。而引文中的韻腳“極”“忒”“惑”“國”屬職部，“業(yè)”屬葉部，形成短入互諧。

雖然入聲韻有時(shí)會(huì)如上引文字一樣，用于正面事象的段落結(jié)尾，為其論點(diǎn)烘托出斬釘截鐵的效果。但絕大多數(shù)時(shí)候，用于段末、章末的入聲韻，承載的還是負(fù)面事象。如《天則》篇的結(jié)尾段落：

明不能照者，道弗能得也。規(guī)不能包者，力弗能挈也。自知慧出，使玉化為環(huán)玦者，是政反為滑也。田不因地形，不能成谷。為化不因民，不能成俗……形嗇而亂益者，勢(shì)不相牧也。德與身存亡者，未可以取法也。昔宥世者，未有離天人而能善與國者也。先王之盛名，未有非士之所立者也。過生于上，罪死于下，濁世之所以為俗也。一人乎！一人乎！命之所極也。[5](P66-70)

這段文字不是統(tǒng)一的四言句式，而是由幾組不同的偶句結(jié)合散句構(gòu)成，可以作為諸子文章整散結(jié)合、散文用韻的典型段落。從內(nèi)容上看，除了最后一句感嘆，都是負(fù)面事象和否定性論述。其中“得”屬職部，“挈”屬月部，形成職月互諧?！俺觥薄盎毖何锊宽崳矮i”與前文的“挈”押月部韻。這四個(gè)字兩兩隔句相押，形成交韻，句式則從兩句一組變?yōu)槿湟唤M?！皣薄傲ⅰ薄八住薄皹O”分屬職、緝、屋、職部，形成短入互諧?！肮取薄八住毖何莶宽??！澳痢睂俾毑?，“法”屬葉部，形成短入互諧。這一段落中句式變化與換韻交用的手法極具特色，后文將加以詳述。又如《近迭》篇：

天高而難知，有福不可請(qǐng)，有禍不可避，法天則戾。地廣大深厚，多利而鮮威，法地則辱。時(shí)舉錯(cuò)代更無一，法時(shí)則貳。三者不可以立化樹俗，故圣人弗法。[5](P115-116)

這里論述天、地、時(shí)之不可法，屬于否定性論述。其中前半部分的三句排比，只有“辱”字屬屋部，是入聲韻，與侯部的“厚”字形成通韻。其余兩句都押陰聲韻。但“三者不可以立化樹俗，故圣人弗法”一句，作為這一段落的結(jié)尾，在使用否定性論述的同時(shí)押入聲韻。其中“俗”屬屋部，“法”屬葉部，形成短入互諧。另外，在這一韻段中，第一句的“知”“避”押支部韻，第一句的“戾”與第三局的“貳”押脂部韻。據(jù)段玉裁之、脂、支三部同源的說法，這四個(gè)字可以形成通韻。第二句的侯屋通韻，又可通過“辱”和“俗”的鏈接與第四句形成互諧。這樣，第一句與第三句、第二句與第四句就產(chǎn)生了交韻的效果。

(二)對(duì)《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的繼承

大量運(yùn)用入聲韻的情況在《鹖冠子》以外的文本中比較少見，但將入聲韻用于負(fù)面事象和篇章結(jié)尾以增強(qiáng)文勢(shì)的做法，并不是《鹖冠子》的首創(chuàng)。從上文所舉的例證中可以看出，《鹖冠子》在表現(xiàn)負(fù)面事象或段落結(jié)尾處，大都使用四言短句配合短入聲韻。對(duì)四言短句進(jìn)行鋪排式的連續(xù)使用，是由詩入賦過程中的重要階段；而《鹖冠子》將四言短句與短入聲韻配合使用的手法，又是形成其陡峻文風(fēng)最重要的因素?！对娊?jīng)》在《鹖冠子》時(shí)代已經(jīng)成為重要經(jīng)典，其中也有不少使用短入聲韻的詩篇，從中可以找到此類手法的源頭。與《鹖冠子》在時(shí)代、地域上都更加接近的楚辭中的一些詩篇，也可能運(yùn)用了此類手法。

《詩經(jīng)》的用韻，一般來說比較規(guī)律。頻繁換韻或不規(guī)則的韻部互諧情況，比較少見。《詩經(jīng)》中的入聲韻段數(shù)量眾多，但無論是在國風(fēng)、大雅還是三頌中，運(yùn)用于負(fù)面事象的入聲韻段比例，都沒有超過入聲韻段總數(shù)的三分之一。只有小雅中用于負(fù)面事象的入聲韻段，超過了所有入聲韻段的一半。這種現(xiàn)象，可能與小雅以諷為主、多負(fù)面事象的內(nèi)容性質(zhì)直接相關(guān)。《鹖冠子》多用入聲韻表現(xiàn)負(fù)面事象的做法，與小雅一脈相承。

在小雅中，《節(jié)南山之什》的入聲韻段大都表達(dá)負(fù)面事象或情緒?！豆?jié)南山之什》中的此類韻段，又主要集中在通篇充斥著憂郁和憤懣的《正月》和《雨無正》中?！对娊?jīng)》中其他使用短入聲韻的篇目，如《衛(wèi)風(fēng)·有狐》《魏風(fēng)·碩鼠》《唐風(fēng)·山有樞》《小雅·蓼莪》《大雅·板》等，亦多為表達(dá)負(fù)面事象、消極情感的詩篇。在此類詩篇中使用色彩頓促、激烈的短入聲字作為韻腳，是情感的自然表達(dá)。入聲韻緊迫急促的語音色彩，確實(shí)適合表達(dá)此類內(nèi)容。這種表達(dá)作為《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的一部分，為《鹖冠子》所發(fā)揚(yáng)。

與上述通篇充斥負(fù)面事象、消極情感的詩篇不同，《鄘風(fēng)·墻有茨》和《小雅·小明》對(duì)入聲韻的運(yùn)用，是在換韻中與非入聲韻形成有意識(shí)的對(duì)比。這種手法更為復(fù)雜，也更能看出作者自覺創(chuàng)作的痕跡。如《墻有茨》：

墻有茨，不可埽也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墻有茨，不可襄也。中冓之言，不可詳也。所可詳也，言之長也。

墻有茨，不可束也。中冓之言，不可讀也。所可讀也，言之辱也。[6](P190)

《墻有茨》是諷刺詩，全詩分為三章，諷刺力度逐章遞增。從用韻上看，第一章的韻腳“?！薄暗馈薄俺蟆毖河牟?，是陰聲韻；第二章的“襄”“詳”“長”押陽部，是陽聲韻；終章的“讀”“辱”押屋部，是短入聲韻。一般認(rèn)為，陰聲韻字音無韻尾輔音，是開口音，語音效果最為平緩、開闊；陽聲韻字的韻尾對(duì)元音的音量起到抑制作用，語音效果傾向收斂；入聲字則是促音，語音效果最為激烈?！秹τ写摹返淖髡邔?duì)詩作三章押韻的手法，其思路是由舒緩而頓促，與詩作所要表達(dá)的內(nèi)容相匹配。另外，《墻有茨》雖然是四言，但句式結(jié)構(gòu)除了每章的第三句，都是“3+虛詞”模式，相當(dāng)于以三言為主。這種句式搭配原本就有語勢(shì)下沉的特點(diǎn)，加上聲韻漸促，與《鹖冠子》中聲韻、句式系統(tǒng)交用的手法非常相似。這一點(diǎn)，后文將有詳述。

《小明》可以分為五章，首章由平和而憂郁，次章由憂郁而郁憤，三章為前章情緒的反復(fù)和推進(jìn)，四章復(fù)歸平和，最后以訓(xùn)誡之語結(jié)尾。從用韻上看，首章押魚部，屬陰聲韻；次章中出現(xiàn)鐸部字，與魚部元音相同，通過對(duì)轉(zhuǎn)形成交韻；三章轉(zhuǎn)入與鐸部同韻尾的入聲韻部覺部，通過鐸覺合韻與第二章形成語音上的聯(lián)系；四章回到魚部；終章則以與鐸部和覺部同韻尾的入聲韻部職部結(jié)尾。《小明》的情緒變化較《墻有茨》更為細(xì)膩，換韻亦更考究。不但交韻、換韻符合通韻、合韻規(guī)則，換韻的時(shí)機(jī)亦完全與詩歌內(nèi)容同步。連綿的聲韻成為詩歌內(nèi)在情感、內(nèi)容最直觀的表達(dá)形式，通過對(duì)轉(zhuǎn)切入的入聲韻段又能加強(qiáng)抒發(fā)負(fù)面情緒的效果。《鹖冠子》在換韻中使用短入聲韻以表明情緒或內(nèi)容轉(zhuǎn)變的手法，繼承的是《墻有茨》和《小明》所體現(xiàn)的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)。后文將要討論的《鹖冠子》通過換韻配合句式變換以推動(dòng)文義的手法，也能在《小明》中看到些許端倪。

可見，《正月》《雨無正》《墻有茨》和《小明》之類的《詩》篇，都可能是《鹖冠子》用韻技法之淵藪。除此之外，楚辭中《九辨》之二以及《大招》中的一些短入聲韻段，似乎也被有意識(shí)地用于負(fù)面事象或章末。雖然這些作品運(yùn)用入聲韻的目的不如《詩經(jīng)》和《鹖冠子》這樣鮮明，但無論從地域還是時(shí)代上看，楚辭都與《鹖冠子》更為接近。因此，楚辭中的這些作品，也有可能與《鹖冠子》有關(guān)。

將入聲韻運(yùn)用于負(fù)面事象、否定性論述或結(jié)尾短句，是《鹖冠子》形成“巉峭”文風(fēng)的重要方面。對(duì)這幾種因素的交用，是《鹖冠子》陡峻文風(fēng)的主要形式。與短句和入聲韻段相對(duì)應(yīng)的鋪陳部分，通過整散結(jié)合的句式和平緩的用韻，與“陡句”形成寬緩與急促、豐富與簡潔、正面與負(fù)面的多重對(duì)比，并為語義段落結(jié)尾處作為斷語的用韻短句提供了充沛的內(nèi)容和文勢(shì)積蓄。靈活、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這兩種力量，方能達(dá)到表現(xiàn)陡峻、深邃的修辭目的。

二 互諧、換韻的修辭表現(xiàn)及與先秦楚文學(xué)之淵源

《漢書·藝文志》載《鹖冠子》作者為楚人，從是書的內(nèi)容上看，亦極具楚文化特色。通過比較分析《鹖冠子》與楚系作品中的韻部互諧情況，可以從音韻學(xué)角度進(jìn)一步說明是書與同時(shí)期楚文學(xué)作品間的關(guān)系?！尔i冠子》入韻韻部的互諧情況，基本與作為楚文學(xué)典范的屈原、宋玉、莊子作品一致。

融合韻腳切換與句式變換以實(shí)現(xiàn)段落中聲韻系統(tǒng)與句式系統(tǒng)的交用，并配合內(nèi)容表達(dá)，是《鹖冠子》用韻的另一重要手法。這種手法，又可見于宋玉《神女賦》的結(jié)尾段落。

(一)韻部的互諧與先秦楚韻

《鹖冠子》中的古音，兼具以《詩經(jīng)》為代表的上古音和以《老子》、《莊子》、楚辭為代表的戰(zhàn)國楚方言特色。大部分押韻情況，也都符合這些早期文本所顯示出的規(guī)律。值得一提的是，侯部和魚部的互諧，在《鹖冠子》中共出現(xiàn)了5次。據(jù)統(tǒng)計(jì)，侯魚互諧不見于《詩經(jīng)》和《離騷》，僅在《老子》中出現(xiàn)了5次。此外，之幽互諧在《鹖冠子》中出現(xiàn)6次，在《詩經(jīng)》中出現(xiàn)6次，在《離騷》中出現(xiàn)3次，在《老子》中出現(xiàn)了8次，亦稍見于《文子·符言》篇。根據(jù)喻遂生的統(tǒng)計(jì)，這兩種韻部互諧的次數(shù)，在《老子》中分別排在第4位和第2位。《老子》中互諧次數(shù)最多的是元真合韻9次，排名第3位的是東陽合韻6次，它們都屬于韻尾輔音相同的常規(guī)合韻。[7]雖然之幽互諧在《詩經(jīng)》和《離騷》中亦都有出現(xiàn)，但考慮到它們與《老子》《鹖冠子》在篇幅上的巨大差異，這種非常規(guī)的韻部互諧情況僅在《老子》與《鹖冠子》中高頻出現(xiàn)，或許不僅體現(xiàn)出楚方言的特性，還是道家格言類文本形態(tài)傳承過程的某種痕跡。作為一種文化傳統(tǒng)的楚道家，在相關(guān)文本書寫中發(fā)生的關(guān)聯(lián)，已經(jīng)深入到用韻用字的層面。

據(jù)比較，《鹖冠子》中的韻部互諧情況與趙彤統(tǒng)計(jì)的屈、宋、莊和楚簡中的情況基本吻合。即便是在通韻區(qū)域以外，趙彤認(rèn)為在屈、宋、莊和楚簡中關(guān)系較近的韻部，在《鹖冠子》中亦大都可以互諧。然而，仍有一些在《鹖冠子》中大量出現(xiàn)的互諧韻部，在屈、宋、莊和楚簡中完全沒有互諧。

存在矛盾的，主要是耕陽互諧、祭微互諧、之支互諧，以及主要元音、韻尾輔音都不同的短入聲韻互諧。耕陽互諧雖然不見于趙彤的統(tǒng)計(jì)，但卻是一種在先秦時(shí)期十分常見的合韻；祭部與微部韻尾相同，它們的互諧也在寬泛的通、合韻范圍之內(nèi)；之支互諧，可據(jù)段玉裁之、脂、微同源的說法加以解釋；短入互諧的現(xiàn)象，則在前文中已有說明。就目前所掌握的材料看來，短入互諧的現(xiàn)象并未在《鹖冠子》以外的楚文學(xué)作品中大量出現(xiàn)。因此，趙彤自然不會(huì)將這些短入聲韻部之間的關(guān)系計(jì)算在內(nèi)。

(二)聲韻、句式系統(tǒng)的交用與《神女賦》

《鹖冠子》的作者自覺地構(gòu)建起一套聲韻、句式交用的系統(tǒng)，并使之與文章的意義系統(tǒng)相融合，達(dá)到高度統(tǒng)一的程度。這一特點(diǎn)，在是書的兩個(gè)用韻段落中有集中的體現(xiàn)。從這兩個(gè)段落中，都能看到一種獨(dú)具匠心的換韻方式。這種復(fù)雜的換韻方式在同時(shí)期作品中并不常見，卻可見于楚國作家宋玉的《神女賦》。

在《鹖冠子》中，由雜言句到三、四言韻語的變化，往往意味著文章由邏輯論證進(jìn)入長篇的鋪陳演繹或簡短的總結(jié)性斷語。作者常常利用換韻連接同一語義段落中不同的句式單元和意義單元，在體現(xiàn)層次推進(jìn)的同時(shí)保證全段落的整體感。類似的換韻技巧，在《鹖冠子》篇幅較大的用韻段落中經(jīng)常出現(xiàn)，其中要數(shù)《天則》和《度萬》篇中的兩個(gè)段落最為典型。

《天則》篇中的段落如下：

日不踰辰，月宿其列，當(dāng)名服事，星守弗去。弦望晦朔，終始相巡。踰年累歲，用不縵縵。此天之所柄以臨斗者也。中參成位，四氣為政，前張后極，左角右鉞，九文循理。以省宮眾，小大畢舉。先無怨讎之患，后無毀名敗行之咎。故其威上際下交，其澤四被而不鬲。天之不違，以不離一。天若離一，反還為物。不創(chuàng)不作，與天地合德。節(jié)璽相信，如月應(yīng)日。[5](P33-37)

此段先通過分別描述日月星辰的規(guī)律說明天的度量，在連續(xù)的四言句中以“此天之所柄以臨斗者也”一句作為轉(zhuǎn)折，開始描述天則與人事的對(duì)應(yīng)和相應(yīng)的人事規(guī)則。“小大必舉”一句之后，論述對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)槭囟攘康男Ч涫揭嘤伤难跃鋬删湟唤M的模式，變?yōu)橐粋€(gè)六言句、一個(gè)相同結(jié)構(gòu)的八言句和兩句一組七言句。此后話題回到天之法則，句式亦隨之回到四言組句。利用不同句式描述不同對(duì)象，句式和內(nèi)容高度一致。

在這個(gè)段落中，句式變化前的韻腳字“理”“舉”屬于無韻尾或以元音為韻尾的陰聲韻部。句式發(fā)生變化后，從“鬲”字開始押回入聲韻，與前文中的“前張后極，左角右鉞”相勾連。顯然，入聲韻的回歸要早于內(nèi)容和句式的回歸。在句式和內(nèi)容同步變化的情況下，對(duì)換韻位置的巧妙安排起到了銜接作用。

《度萬》篇中的段落如下：

夫生生而倍其本則德專己。知無道，上亂天文，下滅地理，中絕人和，治漸終始。故聽而無聞，視而無見，白晝而暗，有義而失謚。失謚而惑，責(zé)人所無，必人所不及。相史于既，而不盡其愛。相區(qū)于成，而不索其實(shí)。虛名相高，精白為黑。動(dòng)靜紐轉(zhuǎn)，神絕復(fù)逆。經(jīng)氣不類，形離正名。五氣失端，四時(shí)不成。過生于上，罪死于下。有世將極，驅(qū)馳索禍，開門逃福。賢良為笑，愚者為國。天咎先見，菑害并雜。人執(zhí)兆生，孰知其極？見日月者不為明，聞雷霆者不為聰。事至而議者，不能使變無生，故善度變者觀本，本足則盡，不足則德必薄、兵必老。其孰能以褊材為褒德博義者哉？其文巧武果而奸不止者，生于本不足也。[5](P141-147)

此段在用韻的散句之間，插入大段連續(xù)四言句。自“上亂天文”至“菑害并雜”，以四言句為主，從感官、心性、行為、自然現(xiàn)象、造成后果等多方面描述“倍其本”帶來的壞處。之后，利用“人執(zhí)兆生，孰知其極”這個(gè)與前文句式相同的問句，將話題拉回“本”。其中論“本”的文字，是用韻的散句。描述“倍本”后果的文字，是大段連續(xù)四言句。句式變化與論說內(nèi)容基本同步。但是，“人執(zhí)兆生，孰知其極”已經(jīng)不是在描述負(fù)面后果，而是開啟后文。在這里，句式變化不是像上引《天則》篇中的段落那樣與內(nèi)容同步，而是稍稍滯后于話題的轉(zhuǎn)變。

從用韻情況上看，這段文字比上引《天則》篇中的段落還要復(fù)雜。在這段文字中，散句部分句句押韻，四言部分則押偶句韻且主要押入聲韻。“孰知其極”的“極”屬職部，與前文同為入聲韻。“人執(zhí)兆生”是這組四言句的前句，“生”并非偶句韻的韻腳，但“生”與后文散句中的“明”“生”等字同押耕部。這樣一來，“人執(zhí)兆生，孰知其極”一句通過換韻起到的過渡作用，不但聯(lián)結(jié)了后文中的耕部韻，還在押韻頻率上趨同于散句部分。

上述兩個(gè)段落都是通過換韻與句式變換的配合，將話題來回轉(zhuǎn)變的語義段落勾連在一起。這種手法靈活地配置聲韻系統(tǒng)、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)，讓它們相互補(bǔ)充、層層推進(jìn)、往返變換，形成你中有我、我中有你的整體。

宋玉賦的用韻和換韻，因篇目不同有緩急之別，但總體來說比較規(guī)整。只有在《神女賦》的結(jié)尾段落中，可以看到與前引《鹖冠子》段落相似的、略顯復(fù)雜的換韻現(xiàn)象，值得關(guān)注：

于是搖佩飾，鳴玉鸞，整衣服，斂容顏，顧女師，命太傅。歡情未接，將辭而去。遷延引身，不可親附。似逝未行，中若相首。目略微眄，精采相授。[8](P75)

這段文字的總體趨勢(shì)是由三言組句轉(zhuǎn)變?yōu)樗难越M句。常規(guī)情況下，三言句部分的“飾”“服”“師”本該與“鸞”“顏”“傅”形成交韻，“傅”所處的韻腳位置本應(yīng)押元部韻。(5)其中“師”屬脂部，“飾”“服”屬職部，職部與之部為對(duì)轉(zhuǎn)關(guān)系。據(jù)段玉裁《六書音韻表》中的說法，之、脂、支三部同源，因此“師”可與“飾”“服”形成職脂通韻?！胞[”“顏”屬元部，“傅”屬魚部。但是，作者在這里提前換韻，用“傅”字與四言句部分的“去”“附”同押魚部韻。此外，“去”“附”押韻，“身”“行”“眄”與“附”“首”“授”形成交韻。“接”和“身”所處的位置，分別是“去”“附”所屬的兩組四言句的前句句尾。這個(gè)位置是四言詩體組句中前句的韻腳，并不是非入韻不可。在這里，“接”與前文三言句中的“飾”“服”遙相呼應(yīng)，押入聲韻；“身”則與后句中的“行”“眄”形成耕真通韻。作者利用兩個(gè)模棱兩可的韻腳位置，巧妙地將前后文聯(lián)結(jié)了起來。作為頭兩組四言句前句韻腳的“接”和“身”，分別呼應(yīng)三言句部分和四言句部分的聯(lián)句前句韻腳。這樣，前后兩部分既在句式上有三言、四言的分別，又被聲韻聯(lián)系在了一起。宋玉在這里運(yùn)用的手法，與前引《近迭》《度萬》篇中的段落，有異曲同工之妙。

這種復(fù)雜的換韻方式，在押韻整齊且少有句式變換的詩體作品中十分少見?！尔i冠子》與宋玉賦都使用這種換韻方式，追求聲韻、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)的融合，體現(xiàn)出高超的修辭技巧和自覺的修辭意識(shí)。這一現(xiàn)象提示我們，《鹖冠子》不僅在內(nèi)涵和語音上與楚文學(xué)接近，還可能與晚周秦漢之際散體賦等文體的發(fā)生和演變，有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

余論

《鹖冠子》在韻部互諧上的特征，其聲韻、句式系統(tǒng)與意義系統(tǒng)高度統(tǒng)一的手法，分別可以將這部子書在文學(xué)史脈絡(luò)上與《詩經(jīng)》《老子》等詩體作品和以宋玉賦為代表的散體賦聯(lián)系在一起?！尔i冠子》主要內(nèi)容的創(chuàng)作時(shí)代，正好處于詩歌創(chuàng)作萬馬齊喑、辭賦創(chuàng)作漸成氣候的戰(zhàn)國晚期。對(duì)于這一時(shí)期的詩賦關(guān)系，劉勰在《文心雕龍·詮賦》篇中論道：

賦也者，受命于詩人，而拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》《智》，宋玉《風(fēng)》《釣》，爰錫名號(hào)，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。[9](P80)

劉勰在這里勾勒出的《詩經(jīng)》、楚辭、賦的發(fā)展脈絡(luò)，是對(duì)這一時(shí)期韻文發(fā)展過程的經(jīng)典判斷。與《詩經(jīng)》相比，楚辭中的部分作品，已經(jīng)體現(xiàn)出一定程度上的散文化傾向。作為最重要的楚辭作家之一，宋玉開創(chuàng)的散體賦，離不開對(duì)諸子文章之營養(yǎng)的吸收。在這方面，除了縱橫家的鋪張風(fēng)格與諸子書常用的問答體式外，諸子文章所擅長的整散結(jié)合、韻散兼?zhèn)涞男揶o技巧，也是散體賦得以發(fā)生的重要資源?！尔i冠子》在詩賦創(chuàng)作的核心手法——用韻上，與《詩經(jīng)》、楚辭和宋玉賦都體現(xiàn)出一定的關(guān)聯(lián)，其對(duì)聲韻、句式系統(tǒng)的交用，更與《神女賦》有直接的關(guān)系。作為楚地道家的重要作品，《鹖冠子》還對(duì)賈誼的文章、辭賦創(chuàng)作有直接影響：飽受爭議的《世兵》篇與《服鳥鳥賦》之關(guān)系問題，經(jīng)過楊兆貴的辨析，基本可以認(rèn)定為《服鳥鳥賦》對(duì)《世兵》篇的借鑒；《王钅夫》篇以钅夫喻王制的獨(dú)特說法，似乎也能在《新書·制不定》中關(guān)于斤斧的比喻中看到回音。

除此之外，對(duì)短入聲韻修辭功能的開拓，是《鹖冠子》獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。自《詩經(jīng)》以來，歷代詩作多有全用入聲韻者。入聲韻在后世詩歌實(shí)踐中的修辭效果，基本上與《詩經(jīng)》《鹖冠子》沒有太大差別：在對(duì)情感、思想的表現(xiàn)上，常用于消極情緒與負(fù)面事象；在修辭效果上，常顯示出激切、頓挫的文學(xué)風(fēng)格。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界已有關(guān)于《古詩十九首》、杜甫詩、《琵琶行》與辛棄疾詞等多種詩體作品用入聲韻的分析。

在用入聲韻的詩人和詩歌中，杜甫及其詩歌最具代表性。根據(jù)舒志武的統(tǒng)計(jì)，杜甫在中年時(shí)創(chuàng)作了一批全用入聲韻、或以入聲韻為主的詩歌。[10]這批詩歌值得關(guān)注，首先是因?yàn)槿肼曧崒?duì)特定情感、思想的表達(dá)功能及其修辭效果，正好能與杜甫“沉郁頓挫”的詩風(fēng)契合。除此之外，還與詩歌中入聲韻使用的技術(shù)特點(diǎn)有關(guān)。關(guān)于后者，王碩荃認(rèn)為杜甫對(duì)入聲韻的使用，“是體現(xiàn)以賦為主的藝術(shù)技巧的重要手段”。王氏的論述主要有兩點(diǎn)值得重視：其一，入聲韻部的合用空間更大，可供選擇的韻字更多，因此更適用于大篇幅的作品；其二，入聲韻的語音特征極具辨識(shí)度，即便更換韻部，也能產(chǎn)生“板眼相扣、寸步不離其宗”的效果；這樣，既在擴(kuò)大詩歌篇幅的同時(shí)保證了整體感，又拓展了詩韻變化的空間，產(chǎn)生“簡單、直捷，而又富于變化”的修辭效果。[11]

雖然將《鹖冠子》與杜詩比較，頗有“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”之感，但王氏對(duì)杜詩入聲韻的分析，確與本文對(duì)《鹖冠子》的分析有諸多相契之處。其一，杜詩在近體詩格律的約束下，選擇合韻空間最大的入聲韻部拓展篇幅；《鹖冠子》則不受詩律束縛，直接通過入聲韻部互諧，突出入聲韻段在內(nèi)容上的整體性和重要性。其二，杜詩使用入聲韻，是其“以賦為主”藝術(shù)特色的重要手段；《鹖冠子》對(duì)入聲韻的使用，則是其聲韻、句式系統(tǒng)交用的修辭術(shù)的重要組成部分。這種修辭術(shù)在上引《度萬》篇韻段中體現(xiàn)得尤為明顯，并為宋玉、賈誼等賦家所繼承。

值得一提的是，杜甫在其晚年創(chuàng)作的兩首詩歌中，提到了“鹖冠”：《耳聾》詩有“生年鹖冠子，嘆世鹿皮翁”之句，《小寒食舟中作》詩有“佳辰強(qiáng)飲食猶寒，隱幾蕭條戴鹖冠”之句。這兩句詩將“鹖冠”與“鹖冠子”視為隱逸精神的象征符號(hào)，雖然不能直接說明其與《鹖冠子》的關(guān)聯(lián)，卻提醒我們杜詩與《鹖冠子》不但旨趣相近，還使用了相似的修辭手法。

對(duì)于《鹖冠子》在文學(xué)史上的價(jià)值，譚家健先生曾經(jīng)指出其對(duì)明代文學(xué)可能存在的影響。實(shí)際上，《鹖冠子》的文學(xué)史意義，可能遠(yuǎn)不止此。由于是書特殊的文本、文獻(xiàn)性質(zhì)，今人或許難以坐實(shí)《鹖冠子》在歷代文學(xué)發(fā)展過程中所起到的確切作用。不過，以某些文學(xué)現(xiàn)象為線索，將《鹖冠子》置于這些線索當(dāng)中加以考察，一定能夠有助于我們挖掘此類作品的文學(xué)史價(jià)值。

本文愿意拋磚引玉，希望能夠引起學(xué)界對(duì)此類文獻(xiàn)的重視。