元白詩派與中國古典詩的“朧月傳統(tǒng)”

(臺灣“清華大學(xué)” 中文系，臺灣 新竹)

一 中國古典詩歌“朧月傳統(tǒng)”產(chǎn)生的背景

如果要選出一個意象作為中國古典詩歌在風(fēng)格上的代表，那么，“明月”一定會高票當(dāng)選。明月大多數(shù)時候是古典詩中看客的角色，也有許多時候作為詩中主角，是詩人情感的寄托與象征。明月在中國詩中出現(xiàn)得很早，并且從來沒有隱匿過。明月不但是中國古典詩歌突出的風(fēng)景，還是中國人，甚至外國人心目中中國文化、中國風(fēng)格的典型。中國詩人，思鄉(xiāng)望的是明月，失戀看的是明月，得意時是對著明月痛飲，失意時是對著明月嘆息。相比于在文化顯性層面的明月來說，作為它的影子的朧月則長時間存在于文化的隱性層面。朧月，有注者認(rèn)為是明月的另一種表述方式，還有注者認(rèn)為是微明之月，考察朧月在中國古典詩文語境的整體含義，后者是比較準(zhǔn)確的。不過，“朧月”的確從誕生起，就具有了明亮與朦朧的雙重特質(zhì)，因其是月，所以明亮，因其或客觀上或主觀上被“遮擋”，所以朦朧?？梢哉f，“朧月”天然帶有意義的模糊性，是天生的文學(xué)語言。中國詩歌史上，最早書寫朧月的潘岳的作品，就體現(xiàn)出意義的模糊性。潘岳將朧月納入“悼亡傳統(tǒng)”之中，其詩《悼亡詩三首·其二》“歲寒無與同，朗月何朧朧。展轉(zhuǎn)盻枕席，長簟竟床空”[1](P255)，寫妻子去世后，詩人望著“朗月”思念妻子，而人已去席簟已空的情狀?！袄试潞螙V朧”一句，究竟是以明月還是朧月寄托詩人的哀傷呢？如果書寫的是明月，為何既用“朗”，又用“朧朧”來形容，豈不是語意重復(fù)？如果書寫的是朦朧的月色，為何又稱其為“朗月”呢？文學(xué)作品和博物雜記不同，越矛盾越無解才越好看。這句話寫“朗月”大致是不錯的，但在詩人的心里，今夜的明麗的月色，是朦朧的，因為他的淚眼是朦朧的，他無助的心境是朦朧的，所以他把朗月看成了迷蒙的月亮。本質(zhì)上，潘岳的詩句只是一個“假性朧月”的例子。隋代薛德音在延續(xù)潘岳的悼亡傳統(tǒng)之時，變假為真，其《悼亡詩》“唯余長簟月，永夜向朦朧”[2](P2717)直接以“朧月”寫哀愁，可見，文學(xué)意象語言的接受存在著以“訛變”為“生新”的特點。此外，齊梁的宮體詩人寫朧月，與明月類似，也多表現(xiàn)思婦離別，如下二詩：

劉孝綽《望月有所思詩》：秋月始纖纖，微光垂步檐。朣朧入床簟，仿佛鑒窗簾。[2](P1838)

蕭綱《傷離新體詩》：朧朧月色上，的的夜螢飛。[2](P1979)

劉、蕭二人所寫之朧月，均為秋月，且較潘、薛二人偏重情感表現(xiàn)、借月抒情而言，劉、蕭更注重書寫月的美感。這個時期的朧月書寫大約只有吳均的《至湘洲望南岳詩》一首寄托較深，“朧朧樹里月，飄飄水上云”[2](P1744)有鄉(xiāng)遠(yuǎn)地闊、壯志未酬之感。

由此可見，元白以前的朧月書寫，已經(jīng)與閨房等較為封閉的空間、局限在男女情感的思婦悼亡的相關(guān)題材建立了比較密切的聯(lián)系。那么，元白是如何繼承并鞏固朧月的文學(xué)表現(xiàn)，并開創(chuàng)出以朧月寫感傷的傳統(tǒng)呢？實際上從中唐時代開始，陸續(xù)書寫朧月的詩人不在少數(shù)，有大歷詩人盧綸，差不多與元白同時的羊士諤、李群玉，晚唐詩人羅隱、盧仝、貫休。晚唐以后，“朧月”也滲透到詞的領(lǐng)域中，韋莊、馮延巳、李煜、李珣、和凝等都寫過朧月。特別值得注意的，是李群玉書寫朧月的句子：

中秋維舟君山看月二首·其一

汗漫鋪澄碧，朦朧吐玉盤。

雨師清滓穢，川后掃波瀾。

氣射繁星滅，光籠八表寒。

來從云漲迥，路上碧霄寬。[3](P2903-2904)

望月懷友

浮云卷盡看朣朧，直出滄溟上碧空。

盈手水光寒不濕，流天素彩靜無風(fēng)。

酒花蕩漾金尊里，棹影飄飖玉浪中。

川路正長難可越，美人千里思何窮。[3](P2907)

古鏡

明月何處來，朦朧在人境。

得非軒轅作，妙絕世莫并！[3](P2895)

作為荊湘之地的詩人，李群玉之詩繼承了楚辭的沉郁與妍麗并生的特質(zhì)，他的詩不免涉及有關(guān)鬼神的瑰麗的幻想。李群玉無疑是迷戀月的，因為月的清幽、冷寂符合他的美學(xué)追求。上引他的詩作，不論是直接寫月，還是以月寫別物，如作為人工物的鏡子，都以“朦朧”或“朣朧”來形容，即使形容明月也一樣?？梢哉f，在李群玉的心中，“朦朧”就是月的代名詞，不論是“雨后水洗過吐玉盤似的月”，還是“穿過手指縫的冰涼如水卻不像水那般潮濕的明月”，又或是“不知何處而來卻在人境的明月”，在詩人內(nèi)心中都是“朦朧”的。李群玉對“朦朧”本身的執(zhí)著，說明中唐詩人之于月，比起此前的詩人，已經(jīng)不僅僅是視覺上的審美，更多的是從主觀心靈出發(fā)，重新詮釋對月的定義與美感了。而這樣的美感，在詩學(xué)上是接近純粹的美，接近詩人主觀心靈的感傷本質(zhì)的。

在唐詩力求自我突破的中唐時期，類似李群玉的詩人們，不免在詩歌意象語言上尋求各種突破。從不太常見的“朧月書寫”，或是常見的其他寫月之作，可以明顯地看出這樣一種趨勢：盛唐詩闊大的氣象變得收斂了，不論是單純觀月或以月寄思，對月的描寫越來越精致細(xì)膩；不論是以月為主體，將他物紛紛作譬的，還是以他物為主題，以朧月作譬的，都凝于一事一境而極力描繪，頗具齊梁時期追求人工與形似的特色。正如孟二冬先生觀察到的，齊梁浮靡詩風(fēng)在中唐詩壇上得到了復(fù)興(1)參考孟二冬《論齊梁詩風(fēng)在中唐時期的復(fù)興》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1995年，第41頁。；與“朧月傳統(tǒng)”息息相關(guān)并引領(lǐng)中唐詩壇革新風(fēng)潮的，不得不提到元白詩派。

二 元白詩派與“朧月傳統(tǒng)”的建立

中唐時期，名家并起，韓愈、孟郊、元稹、白居易、劉禹錫、柳宗元、張籍、李賀，每一個詩人都有自己獨特的詩學(xué)個性，但亦有明顯的在詩學(xué)取向上的共性。元白詩派就是在這樣的背景中成立的：元稹和白居易具有各自的詩學(xué)特性，又對彼此在詩學(xué)上的共性具有強(qiáng)烈的自覺意識，因此在兩位詩人生前，他們已經(jīng)以“詩派”名世，并對當(dāng)時的詩壇產(chǎn)生了重大的影響。白居易在《與元九書》[4](P321)中闡釋了許多自己對詩歌的見解，但這樣一篇被后世視作綱領(lǐng)性質(zhì)的文學(xué)批評著作居然是以私密的書信形式展現(xiàn)出來的，可見白居易默認(rèn)接受信件的對方是能夠深刻了解他的詩學(xué)思想的知音，甚至他在信件中還出現(xiàn)了這樣的自白：

然百千年后，安知復(fù)無如足下者出，而知愛我詩哉？故自八九年來，與足下小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。知吾最要，率以詩也。

元稹在《上令狐相公詩啟》中則將其與白居易的唱和行為與“元和體”結(jié)合在一起：

稹又與同門生白居易友善，居易雅能為詩，就中愛驅(qū)駕文字，窮極聲韻，或為千言，或為五百言律詩以相投寄。小生自審不能有以過之，往往戲排舊韻，別創(chuàng)新詞，名為次韻相酬，蓋欲以難相挑耳！江湖間為詩者復(fù)相放效，力或不足，則至于顛倒語言，重復(fù)首尾，韻同意等，不異前篇，亦自謂為元和詩體。[5](P4949-4950)

除了長律以外，元稹還提到了“杯酒光景間的小碎篇章”，也就是白居易《與元九書》所言的“新艷小律”，這一部分詩作，亦是元白“元和體”的重要組成部分。元白之所以能成為一派，在于他們以詩互相溝通、交流，把詩歌“興觀群怨”之“群”的功能發(fā)揮到了極致。元白詩派雖然重視索居同處時詩的“群”功能，但他們的“群”具有高度融合性與些微的排他性：不是元與白私人唱和的場合，亦有其他詩人的加入，如殷堯藩、徐凝、施肩吾、周元范；但也有一些詩人和元白詩派的關(guān)系是若即若離的，如張籍、張祜、李賀、盧仝、沈亞之等；還有一些詩人是作為元白詩派的對立面出現(xiàn)的，他們不與元白之風(fēng)格融合，如清代詩評家趙翼在《甌北詩話》中評述的：

中唐詩以韓、孟、元、白為最。韓、孟尚奇警，務(wù)言人所不敢言；元、白尚坦易，務(wù)言人所共欲言。試平心論之，詩本性情，當(dāng)以性情為主。奇警者，猶第在詞句間爭難斗險，使人蕩心駭目，不敢逼視，而意味或少焉。坦易者，多觸景生情，因事起意，眼前景，口頭語，自能沁人心脾，耐人咀嚼。(2)韓孟和元白的詩風(fēng)究竟是對立還是統(tǒng)一為主，歷來學(xué)界意見不一，本文參考趙翼《甌北詩話》卷四中的觀點，見《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1173頁，認(rèn)為二者在詩風(fēng)上存在較大的差異，而元白的表情方式和尚易尚俗的傾向更容易發(fā)現(xiàn)齊梁或民歌中的“月”意象。

韓孟的風(fēng)格，與元白南轅北轍，以韓孟為參照，又可以突出元白之間的共性和元白詩派之于其他詩人的個性——坦易、尚性情。正是重視“群”功能、喜好書寫新艷小律，在藝術(shù)上追求坦易和性情的表達(dá)的元白詩派，注意到了從齊梁以后就被擱置的“朧月”書寫，可以說，“朧月”出現(xiàn)在古典詩中并不是元白的發(fā)明，但“朧月傳統(tǒng)”卻是元白所創(chuàng)造。元、白的詩歌中“朧月”的大量出現(xiàn)是在“元和”這個時間點，“元和”作為中國古典詩詩運轉(zhuǎn)關(guān)的年份，為歷代詩評家所重視。

元和年間，“朧月”書寫的最顯著的特征，就是與文人“戀情”具有密切的關(guān)系，“朧月”之戀情書寫的“輕艷”因素，在元白二人身上呈現(xiàn)出一定的落差，元詩更“輕艷”，白詩則對“輕艷”風(fēng)格有所反撥。元稹對“朧月”情有獨鐘，大致與“朧月”與情愛本身具有類似的性質(zhì)有關(guān)，戀愛最美好的時候是雙方尚未挑明關(guān)系或是又甜又酸的暗戀滋味，而非起起落落大張旗鼓的情感波動，所以，“朧月”在元稹的詩歌語境中，時常被表現(xiàn)為“春月”，因為“春月”具有獨特的朦朧的美感，春天是戀愛的季節(jié)，“春月”是情愛之月：

春月

元稹

春月雖至明，終有靄靄光。

不似秋冬色，逼人寒帶霜。

纖粉淡虛壁，輕煙籠半床。

分暉間林影，余照上虹梁。[6](P536)

“朧月”還是戀愛不可缺少的背景裝飾，它既能夠照亮戀人們，讓他們沐浴在愛河里，又能夠成為戀人們的遮蔽物，享受不被打擾的浪漫。而昏暗的光線中，戀人還為彼此增加了柔和的濾鏡：

雜憶五首·其三

元稹

寒輕夜淺繞回廊，不辨花叢暗辨香。

憶得雙文朧月下，小樓前后捉迷藏。[6](P367)

在這首元和五年(810)作于長安的詩歌中，元稹以“朧月”營造了某種曖昧的氛圍，在這種氛圍里，花的香味特別突出，戀人雙文特別靈動可愛。被元稹用來表現(xiàn)風(fēng)流的生活的“朧月”意象，還常常以“花枝”相佐?！盎ㄖΑ奔仁屈c綴物，也是遮蔽物，“花”“月”合寫為其詩歌增添了獨特的風(fēng)流逸韻：

仁風(fēng)李著作園醉后寄李十

元稹

朧明春月照花枝，花下音聲是管兒。

卻笑西京李員外，五更騎馬趁朝時。[6](P206)

“朧月”書寫的第二個特征，是以唱和形成了群體表現(xiàn)的“詩意切磋”和“同情共感”。朧月書寫在情感上的突破與創(chuàng)新，是在元白二人以及元白詩派輻射范圍的文人唱和影響下實現(xiàn)的。元稹有一首名為《友封體》的詩，寫到了朧月：“微風(fēng)暗度香囊轉(zhuǎn)，朧月斜穿隔子明。”該詩被重視齊梁詩風(fēng)的《才調(diào)集》收入。友封是元稹好友竇鞏的字，他也是“朧月”意象的好尚者。對照元稹和竇鞏的詩，會發(fā)現(xiàn)，“朧月”成為溝通二者之間詩藝和情感交流的橋梁：

秋夕

竇鞏

護(hù)霜云映月朦朧，烏鵲爭飛井上桐。

半夜酒醒人不覺，滿池荷葉動秋風(fēng)。[3](P1849)

友封體

元稹

雨送浮涼夏簟清，小樓腰褥怕單輕。

微風(fēng)暗度香囊轉(zhuǎn)，朧月斜穿隔子明。

樺燭焰高黃耳吠，柳堤風(fēng)靜紫騮聲。

頻頻聞動中門鎖，桃葉知嗔未敢迎。[6](P359)

除了《秋夕》，竇鞏的《宮人斜》《少婦詞》《贈蕭都官》《悼妓東東》《洛中即事》等詩，與元稹所擬之《友封體》均呈現(xiàn)出風(fēng)格相近的特征。竇鞏詩注重微細(xì)感官的特點，在元稹的擬作中得到了繼承，“朧月”正是古典詩微細(xì)意象的代表：這一點點的光，照進(jìn)詩人們的眼底，觸動了詩人們微細(xì)的詩意的神經(jīng)，個中詩意，是無關(guān)利害、無關(guān)現(xiàn)實的，它只是詩，只是美。

與元竇二人唱和更多為詩意切磋相關(guān)不同，元白二人則以“朧月”進(jìn)入彼此的心靈世界，以唱和實現(xiàn)同情共感。白居易從元稹的少作中認(rèn)識到朧月和艷情、風(fēng)流生活之間的關(guān)系，他用不甚嚴(yán)肅的筆調(diào)，試圖“勸服”被與情人分別擾亂心緒三十年的元稹少些“朧月花枝”的句子，仿佛這樣就可以脫離別離情緒的困擾，尤其是不受塵世之緣的羈絆。白居易對元稹“朧月花枝”的應(yīng)和之作，與之長時間來勸勵元稹告別處處留情的風(fēng)流生活的立場是完全一致的，更重要的是，它是一次對“朧月”表現(xiàn)風(fēng)流生活的質(zhì)疑與反撥：

和微之十七與君別及朧月花枝之詠

白居易

別時十七今頭白，惱亂君心三十年。

垂老休吟花月句，恐君更結(jié)后身緣。[7](P2211)

根據(jù)地質(zhì)、掘進(jìn)參數(shù)和地表情況，在盾構(gòu)機(jī)進(jìn)入試驗段前常壓開倉檢查掌子面地質(zhì)、刀具磨損情況，更換磨損較大的刀具，清理刀盤泥渣防止結(jié)泥餅，避免在穿越鐵路過程中發(fā)生停機(jī)換刀等意外情況。

在元稹以“朧月”書寫風(fēng)流生活的三十年后，白居易仍然對他的“花月之句”記憶猶新，似乎又可以說明“艷詩”在體現(xiàn)同情共感中具有重要的作用。正因為“朧月”較“明月”特殊，在其他詩人之作中出現(xiàn)概率幾希，“朧月”便成了元白之間的獨特的情感符號。白居易和元稹之間的朧月書寫，實現(xiàn)了在唱和場合中，私密情感的互換。

白居易和元稹有關(guān)朧月的唱和有更多屬于文人之間、元白二人之間的友情與回憶的書寫，此中的朧月，由反映女性的悲傷憂郁轉(zhuǎn)變?yōu)榉从呈看蠓虻氖б忉葆?，與其說它象征孤獨失意，不如說它象征著和諧靜謐的中國智慧和超群拔俗、瀟灑飄逸的士大夫風(fēng)范。典例如下組詩：

使東川 嘉陵驛二首

元稹

題注：并序，此后并御史時作。

嘉陵驛上空床客，一夜嘉陵江水聲。

仍對墻南滿山樹，野花撩亂月朧明。

墻外花枝壓短墻，月明還照半張床。

無人會得此時意，一夜獨眠西畔廊。[6](P153)

酬和元九東川路詩十二首·嘉陵夜有懷二首

白居易

憐君獨臥無言語，唯我知君此夜心。

不明不暗朧朧月，非暖非寒慢慢風(fēng)。

獨臥空床好天氣，平明閑事到心中。[7](P1107)

兩首詩中，白居易的和作像是元稹唱作的再現(xiàn)，其詩題注中直接聲明“和”的目的就在于更清楚地敘二人之事，不欲為他人所知：“十二篇皆因新境追憶舊事，不能一一曲敘，但隨而和之，唯余與元知之耳。”在元稹詩作中剛剛升起的朦朧的月亮，被白居易原封不動地挪移到了和作中。元稹詩歌里一夜獨眠的失意，到了白居易的詩里延伸為從夜到日、一整晚都看著月亮吹著風(fēng)的愁緒?！捌矫鏖e事到心中”，白居易心里的“事”超出思鄉(xiāng)、思友的范疇，他把元稹原詩中行旅的苦悶加深拓寬了，“閑事”之思既是復(fù)述元稹的詩意，又是表達(dá)與元稹情感相似的自我情緒，而“不明不暗朧朧月，非暖非寒慢慢風(fēng)”正是這樣的心情的最佳寫照。朦朧的、難以定義的心情，是如此蕩漾著詩人的心懷。元白這一類詩作，和書寫艷情的作品一樣，將“花”“月”“風(fēng)”組合在一起，卻體現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格特質(zhì)，可見“朧月”之朦朧不僅是戀愛的曖昧特質(zhì)的體現(xiàn)，還是具有排他性的友情的特質(zhì)的體現(xiàn)。

第三，元白的“朧月書寫”還體現(xiàn)出中唐詩壇部分詩作齊梁化的特點。

張一南(3)“麻衣似雪” “澄江如練”型比喻參考張一南《漢唐詩歌中兩種比喻模式的交替演進(jìn)》，刊于《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第一期，第39～48頁。在白居易的心目中，“澄江如練”型比喻是高度具有詩性的，他不但多以“練”作為喻體，如“練垂青嶂上，珠瀉綠盆中”，“霽月光如練，盈庭復(fù)滿池”，“浸月冷波千頃練，苞霜新橘萬株金”，還夸贊謝脁章句的精湛細(xì)膩：“謝朓篇章韓信鉞，一生雙得不如君”，“劉楨病發(fā)經(jīng)春臥，謝朓詩來盡日吟”，“謝玄暉歿吟聲寢，郡閣寥寥筆硯閑”。即使在詬病齊梁詩風(fēng)的《與元九書》中，白不忘提道：“然則‘余霞散成綺，澄江凈如練’‘歸花先委露，別葉乍辭風(fēng)’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風(fēng)雪、弄花草而已?！彼砻嫔蠈Υ罅縿?chuàng)制這類比喻的齊梁詩人多有批判，實則并沒有否定其作為麗詞秀句的詩學(xué)價值。將古典詩中的比喻劃分為兩種類型，一種類型是以自然物比喻人工物的，稱作“麻衣似雪”型比喻，另一種是以人工物比喻自然物的，包括以人體比喻自然物的，稱作“澄江如練”型比喻?！俺谓缇殹毙捅扔鞯拇罅砍霈F(xiàn)，是齊梁詩歌的特色。張一南的研究同時指出，中唐詩歌，特別是《才調(diào)集》所選的、具有齊梁化風(fēng)格的部分中唐詩人的詩歌，亦存在大量“澄江如練”型比喻。比如，白居易對朦朧的新月的描述，就用了這個類型的比喻，如：“余霞數(shù)片綺，新月一張弓”(《秋寄微之十二韻》)[7](P1883)，“獸形云不一，弓勢月初三”(《秋思》)[7](P2107)，“可憐九月初三夜，露似真珠月似弓”(《暮江吟》)[7](P1569)。

在以朧月為背景的詠物詩創(chuàng)作中，人工化濃重的比喻被凸顯出來：

月臨花

元稹

臨風(fēng)揚揚花，透影朧朧月。

巫峽隔波云，姑峰漏霞雪。

鏡勻嬌面粉，燈泛高籠纈。

夜久清露多，啼珠墜還結(jié)。[6](P538-539)

朦朧的月色下的林檎花顯得意態(tài)多姿，花色和月色互相輝映，元稹的描述帶有“艷色”感覺，巫峽云、姑峰雪、嬌面粉、高籠纈這些女性意味突出人工化的譬喻，和齊梁宮體詩人比起來也不遑多讓。尾句又以美人落淚比喻嬌花含露，讓首句的朧月與揚花，都籠罩上了齊梁的唯美氣味。

月亮本身天然地與女性具有某種相似的特質(zhì)，在中唐詩人的詩歌中，這種陰柔的特質(zhì)表現(xiàn)得較盛唐遠(yuǎn)勝，這也是中唐詩，或者說元白詩的齊梁氣味較為濃重的緣由。傅道彬(4)具體參考傅道彬《晚唐鐘聲——中國文化的精神原型批評》，東方出版社1996年版，第42頁。認(rèn)為月意象的靈魂是女性，它是女性詩話的象征，且迎合了中國美感心態(tài)中追求寧靜神秘的女性智慧和淡薄通脫的陰柔美學(xué)的要求；其對月亮的基本象征意義和與其衍生出的象征意義大約概括為象征婉約朦朧、通脫淡泊的女性美學(xué)風(fēng)格，因此時常代表著美與愛。傅道彬的觀點，未必完全貼合古典詩寫月所體現(xiàn)的風(fēng)格，但卻完美貼合了元白的“朧月表現(xiàn)”。

元白“朧月書寫”的齊梁化風(fēng)格，還體現(xiàn)在他們對朦朧之月的生新描述上。比如，和“朧月”相似的語詞“微月”，亦出現(xiàn)在元白的詩歌中。不同于“朧月”的美感較早被詩人注意到，“微月”在唐朝以前出現(xiàn)的概率相當(dāng)?shù)?，現(xiàn)有文獻(xiàn)可見的約有一例：

傅玄《雜詩三首·其一》：清風(fēng)何飄遙，微月出西方。[2](P569-570)

在元白二人的認(rèn)知中，微月就是新月，但以“微月”的面目在詩歌中出現(xiàn)，側(cè)重的是月之光微弱、迷蒙的一面，它在表現(xiàn)男女幽微情感的時候與“朧月”有相似之處，如：

七夕

白居易

煙霄微月淡長空，銀漢秋期萬古同。

幾許歡情與離恨，年年并在此宵中。[7](P2892)

雜憶五首·其二

元稹

花籠微月竹籠煙，百尺絲繩拂地懸。

憶得雙文人靜后，潛教桃葉送秋千。[6](P366)

會真詩三十韻

元稹

微月透簾櫳，螢光度碧空。

遙天初縹緲，低樹漸蔥蘢。[6](P47)

三月二十四日宿曾峰館夜對桐花寄樂天

元稹

微月照桐花，月微花漠漠。

怨淡不勝情，低徊拂簾幕。[6](P222)

元白的這些詩作中，“微月”與煙霧、桐花、螢光等意象匹配在一起，看似與“朧月”無甚區(qū)別，在意境上卻更顯其淡、遠(yuǎn)、靜、清的特色，與“朧月”偏向“輕艷”的風(fēng)格不盡相同。

除此之外，“微月”有單純表現(xiàn)自然景物、提示詩歌時節(jié)背景的作用，與“朧月”較強(qiáng)烈地表現(xiàn)詩人主觀的感傷情緒有所區(qū)別，如：

六月三日夜聞蟬

白居易

荷香清露墜，柳動好風(fēng)生。

微月初三夜，新蟬第一聲。[7](P1922)

亭西墻下伊渠水中置石激流潺湲成韻頗有幽趣以詩記之

白居易

是時群動息，風(fēng)靜微月明。

高枕夜悄悄，滿耳秋泠泠。[7](P2730)

西齋小松二首·其一

元稹

松樹短于我，清風(fēng)亦已多。

況乃枝上雪，動搖微月波。[6](P543)

不論是夏、秋，還是冬，不論是風(fēng)靜還是風(fēng)動，總有淡淡的月光籠罩在元白的詩作中。既能體味季節(jié)變換的意趣，又能感受物與物之間的聯(lián)動之理趣，說明“微月”可以是詩人情感的凝縮，又可以是被玩味的對象。

最后，元白的“朧月書寫”成為詩人個體心境的外在象征，和以明月表現(xiàn)詩人內(nèi)心愁緒的傳統(tǒng)構(gòu)成了并立的傳統(tǒng)。

白居易一些詩作中“不明不暗”的月亮便是他內(nèi)心愁緒的外化，月亮的光影參差的變化，和他參差不安的主觀心境是暗合的。朧月在白居易的筆下，從多客觀表現(xiàn)女性心態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)榕院驮娙诵木车碾p聲互寫，以“輕”為本色的詩句因此獲得了“重”“厚”感，如：

人定

白居易

人定月朧明，香消枕簟清。

翠屏遮燭影，紅袖下簾聲。

坐久吟方罷，眠初夢未成。

誰家教鸚鵡，故故語相驚？[7](P2021)

朧月在白居易的筆下，有時便成為和詩人因年老和眼疾而模糊視物的對照組。在清明這個特殊的時節(jié)中，獨自徘徊和努力看花的詩人的愁緒透過了一絲月光的縫隙展露了出來：

清明夜

白居易

好風(fēng)朧月清明夜，碧砌紅軒刺史家。

獨繞回廊行復(fù)歇，遙聽弦管暗看花。[7] (P1913)

又如，在行旅中，因為前途不定，行程又匆忙、時間又不等人，人時常感覺到外在催、逼的壓力感，朧月就象征著那不定的前途，和人的壓力感是相對照的：

江夜舟行

白居易

煙淡月蒙蒙，舟行夜色中。

江鋪滿槽水，帆展半檣風(fēng)。

叫曙嗷嗷雁，啼秋唧唧蟲。

只應(yīng)催北客，早作白須翁。[7](P1216-1217)

和白居易一樣，昏暗的月色能夠引起元稹內(nèi)心深處不知所措的感傷。更為特別的是，此前的詩人多注意到落日為一日之終結(jié)，因此產(chǎn)生“時不我待”的時間焦慮，元稹卻以落月作為表愁的文學(xué)意象。落月的時間軌跡全然與落日不同，在時間的磨損和消耗中，落月姍姍來遲，被詩人輕慢的時間是他難以名狀的閑愁：

落月

元稹

落月沉余影，陰渠流暗光。

蚊聲靄窗戶，螢火繞屋梁。

飛幌翠云薄，新荷清露香。

不吟復(fù)不寐，竟夕池水傍。[6](P960)

三 中日“朧月傳統(tǒng)”之異同

元白創(chuàng)造了一個詩學(xué)上的“朧月傳統(tǒng)”，在中國古典詩壇上卻沒能得到強(qiáng)烈的回響。中唐以后，也有不少詩人書寫過“朧月”，如宋代的梅堯臣有《朧月》詩一首：

夜晴初見月，云薄未分明。

高樹尚無影，遠(yuǎn)鴻時有聲。

下階嫌履濕，閉戶認(rèn)苔生。

寂寂墻陰暝，更長已漸傾。[8](P433-434)

梅詩與元稹之《落月》《友封體》、白居易之《人定》一樣，以唯美表現(xiàn)出詩人之閑愁，寫來只是日常之事，卻深有詩意。只是類似梅詩之作，數(shù)量甚是寥寥，更不曾像元白二人一般賦予“朧月”如此強(qiáng)烈的詩學(xué)個性。元白創(chuàng)造的朧月傳統(tǒng)，反而在鄰國日本得到了較為強(qiáng)烈的回響。

陶曷因(5)參考陶曷因《明月與朧月：中日詩歌的審美文化差異》，《東方叢刊》2008年第2期，第60～73頁。便提出日本詩人多喜歡表現(xiàn)朧月，是受白居易詩歌、特別是“不明不暗朧朧月，非暖非寒慢慢風(fēng)”一句的影響。和歌對漢詩“朧月”意象的接受，是從對漢詩的翻譯再到將“朧月”與其他意象，如梅香、大雁、江水等重新組合實現(xiàn)的。日本詩人書寫朧月的季節(jié)，主要集中在春季，和元稹認(rèn)為春月有朦朧的特質(zhì)大約有所關(guān)聯(lián)。不過，元白的“朧月”書寫并不只體現(xiàn)在春季，也說明了詩歌意象流傳到異國必然會因為文化形態(tài)迥異而遭到訛變。

陶文在談到中日“朧月”書寫的差異時，有一些觀點是值得商榷的。比如，他認(rèn)為中國詩歌基本不表現(xiàn)朧月，因而突出元白朧月表現(xiàn)的難得，特別是元稹對朧月的迷戀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了眾詩人。實際上除了朧月這樣的詩歌意象語言，中國詩并非不表現(xiàn)朦朧、迷蒙的月色，霧月、云月，或者是新月、微月，甚至是殘月，都是不完滿的、迷離的月的表現(xiàn)。這些寫月的方式，在中國詩里并不少見。再如，其文提出中國詩人相較于朧月，更喜歡表現(xiàn)明月，是出于抒情的目的，因為明月更能表現(xiàn)離愁別緒。陶文還認(rèn)為，在中國詩中，月亮之“明”是與內(nèi)心的憂愁成正比的，月亮越明，越使人不能入眠，于是內(nèi)心的憂愁越深，進(jìn)而可以說，月亮越明，內(nèi)心越黯淡。日本和歌中的朧月則是單純的自然景觀，較少有離別、望鄉(xiāng)、孤獨之感，多體現(xiàn)對朦朧月色的欣賞。從元白所創(chuàng)建的“朧月傳統(tǒng)”來看，“朧月”在二人詩中既有純粹唯美的表現(xiàn)，亦有深刻地表現(xiàn)詩人愁緒之例，甚至后者還占據(jù)了主流，和明月形成了并列的傳統(tǒng)，因此，陶文的說法不能成立。

陶文還提到，中國詩人較少書寫朧月的最深層的原因則在于民族性格：中國人天生就喜歡明月，喜歡八月十五的月亮，認(rèn)為它的圓滿是一種美，日本人則更欣賞殘缺美，喜歡九月十三的、不圓滿的月亮。這個分析確實有合理之處，但同時也應(yīng)該注意到，中國古典詩學(xué)，存在著以楚辭為源頭，以齊梁詩人、中唐詩人為流脈的好奇尚怪、能夠欣賞殘缺美的詩人詩歌群落。元白迷戀朧月很大部分原因在于，中唐詩人的審美觀念發(fā)生了變化，已經(jīng)和盛唐的宏大明亮完滿的取向完全不同了，反而更接近齊梁詩人。李肇《國史補(bǔ)》如此形容中唐的風(fēng)尚：

大抵天寶之風(fēng)尚黨，大歷之風(fēng)尚浮，貞元之風(fēng)尚蕩，元和之風(fēng)尚怪也。[9](P994)

朧月審美，大約和“蕩”“怪”的風(fēng)格都有相關(guān)之處。因為社會風(fēng)氣的開放化、浪漫化，追求朦朧反而成為一種新奇與刺激，“朧月”在文學(xué)上被元白用以表現(xiàn)戀人間的思念情緒也不足為奇了。此間，以表現(xiàn)朦朧的男女情感為美的艷情文學(xué)，又被像元白這樣擅長創(chuàng)新的文人改造為表現(xiàn)個體哀怨或群體傷感的象征符號?！皷V月傳統(tǒng)”的形成，說明了中國詩人“審美的感傷化”意識的進(jìn)一步突出。中國詩人能夠欣賞朧月，欣賞殘缺帶來的美感，反過來，這種類型的美感又相對直接地帶來感傷的情緒，美與感傷的聯(lián)系更加緊密了。

至于元白之后，中國的“朧月傳統(tǒng)”沒能在古典詩中得到延續(xù)，有幾點原因：其一，中晚唐以后，“朧月書寫”偏向文人私密情感的表現(xiàn)方式，更多地轉(zhuǎn)移到了詞體之中，詩歌中此類情感表達(dá)大大減少；其二，后世詩人或詩評家對元白詩派的理解更多地停留在新樂府運動的政治化詩作、坦易輕俗的詩風(fēng)的推崇之上，甚少從詩作的唯美化來認(rèn)識元白二人的風(fēng)格特質(zhì)；其三，從“朧月”這個文學(xué)意象語言本身的含義來看，它既包含月亮明亮的含義，又包含月亮黯淡的含義。在元白的詩作中，黯淡的含義固然更為突出，后被日本詩人所重視和接受，由此被異質(zhì)文化凸顯出來。其本質(zhì)上接近光明的一面仍被視作“明月傳統(tǒng)”之中的一個部分，不會被刻意強(qiáng)調(diào)，與之相近的微月、新月、霧月、云月也是如此，世人只感受到它們作為“月”的亮光，卻長時間忽略了處在文化的角落的、被遮蔽的“月”的朦朧。