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    不可還原的藝術(shù)
    ——藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論

    2020-11-18 05:48:09盧文超
    關(guān)鍵詞:海因里希迪厄貝克爾

    盧文超

    對(duì)于藝術(shù)社會(huì)學(xué),布爾迪厄說(shuō)過(guò)很著名的一句話:“藝術(shù)與社會(huì)學(xué),多么奇怪的一對(duì)?!?qtd. Zolberg,Constructing1)那么,這一對(duì)奇怪在什么地方?奧斯汀·哈靈頓(Austin Harrington)指出:“藝術(shù)傾向于顛覆世界的科學(xué)形象,而社會(huì)學(xué)則致力于消解社會(huì)生活中令人迷醉的神秘之物;藝術(shù)意在反對(duì)用唯物質(zhì)主義解釋生活,而社會(huì)學(xué)的旨趣則在于揭露表面上看來(lái)獨(dú)一無(wú)二之物是如何被社會(huì)建構(gòu)和再生產(chǎn)的?!?哈靈頓1)但是,兩者盡管水火不容,卻結(jié)合成了藝術(shù)社會(huì)學(xué)這門學(xué)科,確實(shí)是“奇怪的一對(duì)”。維拉·佐伯格(Vera Zolberg)認(rèn)為,當(dāng)布爾迪厄這么說(shuō)時(shí),他“強(qiáng)調(diào)了蘊(yùn)含在下述沖突中的奇怪性: 一邊是對(duì)藝術(shù)家天賦和他們創(chuàng)造物的獨(dú)特性信仰,另一邊是社會(huì)學(xué)傾向于通過(guò)解釋、語(yǔ)境化、一般化而對(duì)這種圖景造成威脅,使藝術(shù)與任何社會(huì)產(chǎn)品并無(wú)二致”(Zolberg,ACultural897)。佐伯格準(zhǔn)確地指出了布爾迪厄這句話所蘊(yùn)含的要義: 如果說(shuō)以往的藝術(shù)哲學(xué)傾向于認(rèn)為藝術(shù)是獨(dú)特的,那么藝術(shù)社會(huì)學(xué)則傾向于破壞藝術(shù)的獨(dú)特性,將它還原為社會(huì)產(chǎn)品。如果說(shuō)前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論,那么后者則是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論??梢哉f(shuō),藝術(shù)哲學(xué)往往認(rèn)同藝術(shù)特殊論,而藝術(shù)社會(huì)學(xué)則往往傾向藝術(shù)還原論。

    20世紀(jì)以來(lái),藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論的興起對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論造成了巨大沖擊。在這種趨勢(shì)中,藝術(shù)哲學(xué)抽象的、思辨的、不加反思的預(yù)設(shè)受到了挑戰(zhàn)。藝術(shù)哲學(xué)一般認(rèn)為藝術(shù)家是在孤獨(dú)創(chuàng)作的天才,藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二,但藝術(shù)社會(huì)學(xué)卻表明,藝術(shù)家并非什么天才,藝術(shù)品也與一般物品并無(wú)差異。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論走到了舞臺(tái)中央。海因里希指出:“針對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域而言,社會(huì)學(xué)的分析,或者說(shuō),‘社會(huì)學(xué)式’的分析,經(jīng)常以關(guān)注集體現(xiàn)象為出發(fā)點(diǎn),其操作過(guò)程經(jīng)常演變?yōu)閷?duì)獨(dú)特性的批判。這類批判的典型方式,即把藝術(shù)或文學(xué)還原為來(lái)自超越個(gè)體的、更為宏大的、無(wú)名意愿的影響結(jié)果?!?海因里希7)

    藝術(shù)還原論與菲爾·斯特朗(Phil Strong)提出的“社會(huì)學(xué)帝國(guó)主義”(sociological imperialism)密切相關(guān)。大衛(wèi)·英格利斯(David Inglis)借用這種觀點(diǎn)來(lái)描繪社會(huì)學(xué)家對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的入侵,認(rèn)為藝術(shù)成了社會(huì)學(xué)磨坊下的谷物,受到了碾壓(Inglis105)??梢哉f(shuō),社會(huì)學(xué)傾向于對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行“殖民”,其結(jié)果就是漠視藝術(shù)特殊性,將社會(huì)學(xué)邏輯推進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域,化藝術(shù)為社會(huì),由此導(dǎo)致了藝術(shù)還原論。不難理解,這種帶有霸權(quán)性質(zhì)的藝術(shù)還原論在給藝術(shù)帶來(lái)新的理解維度的同時(shí),也導(dǎo)致了藝術(shù)的變形與失真。為了反駁這種傾向,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家們開始積極探索藝術(shù)特殊論。這是藝術(shù)對(duì)社會(huì)反“殖民”的一種表現(xiàn)。畢竟,藝術(shù)并不想僅僅成為社會(huì)學(xué)家“磨坊中的谷物”。它還可能是釘子,社會(huì)學(xué)家不能簡(jiǎn)單地用磨坊進(jìn)行碾壓,還需要改變自身的工具,才可能對(duì)它進(jìn)行有效的研究。

    一、 藝術(shù)還原論——社會(huì)學(xué)向藝術(shù)的“殖民”

    社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論針對(duì)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論而興起。因此,有必要先對(duì)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)還原論進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理??梢哉f(shuō),在社會(huì)學(xué)向藝術(shù)進(jìn)行“殖民”擴(kuò)張的過(guò)程中,形成了以馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾為代表的藝術(shù)還原論。

    第一種藝術(shù)還原論以馬克思主義為基礎(chǔ)。根據(jù)馬克思對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的論述,這種還原論將藝術(shù)還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。與此同時(shí),根據(jù)馬克思對(duì)意識(shí)形態(tài)的論述,這種還原論還將藝術(shù)還原為意識(shí)形態(tài)。佐伯格指出,不少人文學(xué)者認(rèn)為馬克思主義藝術(shù)觀的還原論傾向最為強(qiáng)烈(Zolberg,Constructing13)。在這里,比較典型的學(xué)者是馬克思主義藝術(shù)史家弗里德里克·安塔爾(Frederick Antal)。在安塔爾看來(lái),英國(guó)藝術(shù)家荷加斯是新興商業(yè)中產(chǎn)階級(jí)的代表。他甚至準(zhǔn)備將荷加斯視為歐洲藝術(shù)最前沿,認(rèn)為他是法國(guó)大革命前歐洲最先進(jìn)和創(chuàng)新性的藝術(shù)家。正如保羅·斯迪爾頓(Paul Stirton)所指出的,安塔爾的這種觀念有“經(jīng)濟(jì)決定主義的氣息”,“最為先進(jìn)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)必須支持最為先進(jìn)的藝術(shù)”(Stirton61)。在這里,安塔爾就有將藝術(shù)還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的嫌疑了。與此同時(shí),安塔爾還表現(xiàn)了將藝術(shù)還原為意識(shí)形態(tài)的傾向。同樣是在他對(duì)荷加斯的研究中,他指出后者的作品“對(duì)時(shí)代外觀進(jìn)行了完整表現(xiàn),或許那是英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)最具英雄氣概的時(shí)期”,因此“是英國(guó)所產(chǎn)生的最顯著的中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”(qtd. Stirton61),反映了他們的價(jià)值觀。安塔爾對(duì)藝術(shù)史的研究都具有這種傾向,這影響了后來(lái)的約翰·伯格,后者的《觀看之道》就體現(xiàn)了將繪畫還原為意識(shí)形態(tài)的傾向。藝術(shù)史家尼克斯·哈吉尼克勞(Nicos Hadjinicolaou)同樣深受安塔爾影響,他的“視覺意識(shí)形態(tài)”(visual ideology)觀念就認(rèn)為觀看一幅繪畫的快樂(lè)只是繪畫的意識(shí)形態(tài)與觀者的意識(shí)形態(tài)相重合而導(dǎo)致的。此外,貢布里希對(duì)豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》的批判,也是基于后者所體現(xiàn)的還原論傾向(Zolberg,Constructing13)。對(duì)此傾向所存在的問(wèn)題,理查德·約翰生(Richard Johnson)有更清晰和透徹的論述:

    這里的問(wèn)題在于從生產(chǎn)條件推斷文化產(chǎn)品及其社會(huì)應(yīng)用的性質(zhì),就仿佛在文化事宜上生產(chǎn)決定一切一樣。這種推斷的普通形式是人所共知的: 我們只需追溯一個(gè)觀點(diǎn)的源頭,就可宣布它是“資產(chǎn)階級(jí)的”或“意識(shí)形態(tài)的”,——于是就有了“資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)”,“資產(chǎn)階級(jí)科學(xué)”,“資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)”,當(dāng)然還有完全與其相對(duì)應(yīng)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”一套。(約翰生26)

    第二種藝術(shù)還原論以布爾迪厄?yàn)榇?。這主要體現(xiàn)在他對(duì)藝術(shù)場(chǎng)和趣味的研究中。布爾迪厄認(rèn)為,文學(xué)場(chǎng)是圍繞集體性幻覺組織起來(lái)的,這些幻覺包括對(duì)獨(dú)創(chuàng)性、天才和藝術(shù)自主性的崇拜(《文學(xué)與權(quán)力》131)。因此,在朱國(guó)華看來(lái),“我們決不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為文學(xué)即屈從于經(jīng)濟(jì)資本利誘的謙遜奴仆。恰恰相反,文學(xué)場(chǎng)所賴以構(gòu)建的上述集體性信念,具有超越外部力量包括經(jīng)濟(jì)邏輯的自身獨(dú)立性”(《文學(xué)與權(quán)力》131)。從這個(gè)角度來(lái)看,布爾迪厄的文學(xué)場(chǎng)觀念似乎是反還原論的。正如朱國(guó)華所指出的:“他反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)把一切問(wèn)題化約為物質(zhì)基礎(chǔ)或經(jīng)濟(jì)因素的決定力量,從而忽視文化的相對(duì)自主性?!?《權(quán)力的文化邏輯》5)但是,在對(duì)藝術(shù)場(chǎng)進(jìn)行具體論述時(shí),布爾迪厄并未探究藝術(shù)的特殊性,而是將場(chǎng)中強(qiáng)調(diào)特殊性和差別化的藝術(shù)理解為一種占位策略。這在本質(zhì)上還是具有還原傾向。因?yàn)榘凑者@樣的邏輯,一切似乎都可以還原為“利益”。盡管這暫時(shí)表現(xiàn)為美學(xué)利益,但是,正如奧拉夫·維爾蘇斯(Olav Velthuis)所指出的,布爾迪厄的思想中蘊(yùn)含著經(jīng)濟(jì)學(xué)上的理性人觀念,“經(jīng)濟(jì)利益看起來(lái)是符號(hào)商品經(jīng)濟(jì)的最終驅(qū)動(dòng)力”(維爾蘇斯35)。換言之,這種美學(xué)利益長(zhǎng)久來(lái)看也會(huì)轉(zhuǎn)變成經(jīng)濟(jì)利益。因此,在布爾迪厄那里,文化是一種資本,“這種資本的特殊之處在于,它在表面上是以拒斥功利的存在作為自己存在的基本形式的,也恰恰是因?yàn)檫@一點(diǎn),它作為資本就更具隱蔽性”(《權(quán)力的文化邏輯》109)。正如朱國(guó)華所指出的,文學(xué)場(chǎng)可以表現(xiàn)為一個(gè)“顛倒的經(jīng)濟(jì)體系”(《文學(xué)與權(quán)力》132),但顛倒的經(jīng)濟(jì)體系畢竟在本質(zhì)上還是經(jīng)濟(jì)體系,就像文化資本在本質(zhì)上還是資本一樣。與此同時(shí),在布爾迪厄看來(lái),藝術(shù)趣味是以階級(jí)為基礎(chǔ)的,因此,藝術(shù)趣味即階級(jí)趣味,是人們進(jìn)行社會(huì)區(qū)隔的工具。布爾迪厄指出:“趣味是將物變成區(qū)分的和特殊的符號(hào)、將持續(xù)的分布變成中斷的對(duì)立的實(shí)踐操作機(jī)構(gòu);趣味使被納入身體的物質(zhì)范疇內(nèi)的區(qū)別進(jìn)入有意義的區(qū)分的象征范疇內(nèi)。”(布爾迪厄274)具體而言,在布爾迪厄看來(lái),統(tǒng)治階級(jí)具有合法趣味,被統(tǒng)治階級(jí)具有大眾趣味,中產(chǎn)階級(jí)具有中等趣味。合法趣味強(qiáng)調(diào)“形式高于功能”,“表征模式高于表征對(duì)象”;大眾趣味強(qiáng)調(diào)“功能高于形式”,“表征對(duì)象高于表征模式”。中產(chǎn)階級(jí)的趣味在兩者之中,具有比較勢(shì)利的文化意愿(《權(quán)力的文化邏輯》270—82)。這就將趣味還原為了一種社會(huì)區(qū)隔工具。因此,無(wú)論是布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)研究,還是趣味理論,都具有一定的還原傾向。

    第三種藝術(shù)還原論以霍華德·貝克爾為代表。這種還原論主要將藝術(shù)還原為一種微觀集體活動(dòng)。貝克爾在《藝術(shù)界》中指出,藝術(shù)是一種集體活動(dòng):“藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品。與之相反,藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物?!?貝克爾,中文版前言1)在貝克爾看來(lái),這種集體活動(dòng)與其他領(lǐng)域的集體活動(dòng)并無(wú)二致。他指出:“我的思考方式總是去設(shè)想,你在一個(gè)地方找到的東西,同樣能在其他地方找到。它們經(jīng)常形式不同,但卻或多或少相似。”(盧文超,“社會(huì)學(xué)和藝術(shù)”344)因此,在貝克爾看來(lái),他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)就是將職業(yè)社會(huì)學(xué)運(yùn)用到了藝術(shù)領(lǐng)域而已。在這里,我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)公式: 藝術(shù)=集體活動(dòng)=社會(huì)(以及社會(huì)中的其他活動(dòng))。藝術(shù)活動(dòng)的獨(dú)特性并沒有得到彰顯。與此同時(shí),貝克爾聲稱,他也會(huì)對(duì)各種各樣的作品一視同仁,同時(shí)談?wù)撎嵯愫瓦B環(huán)漫畫,“像討論貝多芬或莫扎特的作品那樣鄭重地討論好萊塢電影的音樂(lè)或搖滾樂(lè)”,因?yàn)樗摹胺治鲈瓌t是社會(huì)組織的,而不是美學(xué)的”(貝克爾,第一版前言18)。這種“社會(huì)組織”的分析原則將藝術(shù)品本身的特殊性抹去了。筆者曾主要從積極的角度探討貝克爾的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)煉金術(shù)”,認(rèn)為貝克爾化個(gè)體為集體,化客體為進(jìn)程,化美學(xué)為組織,使社會(huì)學(xué)家得以對(duì)藝術(shù)展開有效研究(盧文超,“霍華德·貝克爾的‘藝術(shù)→社會(huì)學(xué)’煉金術(shù)”129)。但是,從消極角度講,這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)煉金術(shù)從根本上將藝術(shù)還原為社會(huì)學(xué),具有社會(huì)學(xué)帝國(guó)主義的傾向。尼克·贊格威爾(Nick Zangwill)指出“貝克爾的著作預(yù)設(shè)的觀念是藝術(shù)生產(chǎn)是像其他形式的生產(chǎn)一樣的工作,這在某種程度上來(lái)說(shuō)是有道理的。但是,所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋,這種一般原則則是可疑的”(Zangwill206)。哈靈頓也針對(duì)貝克爾的觀點(diǎn)指出:“審美內(nèi)容不能簡(jiǎn)化為藝術(shù)品的物質(zhì)媒介[……]審美規(guī)范也不能簡(jiǎn)化為社會(huì)慣例?!?哈靈頓32)這都指明和批判了貝克爾的還原傾向。

    綜上可見,無(wú)論是馬克思主義學(xué)者,還是布爾迪厄和貝克爾,他們都將社會(huì)學(xué)的利刃投向了藝術(shù)。他們用社會(huì)學(xué)方法研究藝術(shù),打破了之前關(guān)于藝術(shù)的各種“迷思”,從此藝術(shù)家變得和尋常人一樣,藝術(shù)變得和尋常之物并無(wú)二致。從積極的意義來(lái)說(shuō),這向我們揭示了藝術(shù)豐富和復(fù)雜的“集體性”面相: 藝術(shù)并不只是美學(xué)的,而且還是社會(huì)的。這是他們的主要貢獻(xiàn)。但與此同時(shí),從消極的方面來(lái)講,他們的理論也潛藏著不可忽視的危險(xiǎn): 他們?cè)趯⑸鐣?huì)學(xué)理論推進(jìn)到藝術(shù)領(lǐng)域時(shí),并未考慮藝術(shù)的特殊性,留下了諸多不足與缺陷。

    二、 藝術(shù)特殊論——藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的反“殖民”

    藝術(shù)還原論導(dǎo)致了諸多問(wèn)題。藝術(shù)社會(huì)學(xué)家在研究藝術(shù)的過(guò)程中,對(duì)此漸漸有了深切的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。于是,不少學(xué)者舉起了藝術(shù)特殊論的大旗,力圖證明藝術(shù)的特殊性使它不可還原,以此對(duì)藝術(shù)還原論進(jìn)行糾偏和制衡。但是,他們對(duì)藝術(shù)特殊性的理解卻有所不同。正如詹尼特·沃爾芙(Janet Wolff)所說(shuō):“藝術(shù)社會(huì)學(xué)家越來(lái)越具有這樣的共識(shí),即注重藝術(shù)的特殊性是基本的。這掩蓋了不同的人對(duì)此具有不同的理解這個(gè)事實(shí)?!?Wolff,Aesthetics85)可以說(shuō),對(duì)于馬克思主義者、布爾迪厄和貝克爾的藝術(shù)還原論,分別有代表性學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了批判,并將我們的視線引向了不可還原的藝術(shù)特殊性。

    1. 詹尼特·沃爾芙: 從藝術(shù)不可還原到藝術(shù)形式特殊性

    詹尼特·沃爾芙是馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)家。她從歷史唯物主義角度指出,藝術(shù)是一種社會(huì)生產(chǎn)。但是,她并沒有輕易地滑向藝術(shù)還原論,而是試圖在藝術(shù)社會(huì)學(xué)與美學(xué)之間尋求平衡。她明確提出:“美學(xué)價(jià)值不可還原為社會(huì)的、政治的或者意識(shí)形態(tài)的對(duì)等物。”(Wolff,Aesthetics11)

    沃爾芙認(rèn)為,藝術(shù)不能還原為它的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。首先,藝術(shù)具有自主性。阿爾都塞論述過(guò)上層建筑的相對(duì)自主性,沿著這樣的思考,沃爾芙指出:“文化生產(chǎn)作為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)層面,作為上層建筑的一個(gè)部分,也具有相對(duì)自主性?!?Wolff,TheSocial84)其次,藝術(shù)具有能動(dòng)性。在沃爾芙看來(lái),藝術(shù)具有一種“潛在的轉(zhuǎn)變力量”,“文化實(shí)踐和文化政治在社會(huì)和政治變遷中發(fā)揮著作用”(74)。在她看來(lái),藝術(shù)的能動(dòng)性力量實(shí)際上是對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑關(guān)系模式的一種顛覆。在沃爾芙看來(lái),正是由于藝術(shù)的自主性和能動(dòng)性,藝術(shù)不可還原。佐伯格認(rèn)為,沃爾芙身處雷蒙·威廉斯所開創(chuàng)的思想傳統(tǒng)中,她超越了馬克思主義簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的關(guān)聯(lián)模式,認(rèn)為“文化在意義建構(gòu)中是一種構(gòu)成性實(shí)踐”(Zolberg,ACultural905)。

    與此同時(shí),在沃爾芙看來(lái),藝術(shù)也不能還原為意識(shí)形態(tài)。雖然藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)具有緊密的聯(lián)系,但是,由于藝術(shù)本身并不直接傳達(dá)意識(shí)形態(tài),所以在意識(shí)形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)時(shí),必然會(huì)受到藝術(shù)本身的審美慣例的牽制。沃爾芙指出,藝術(shù)不能還原為意識(shí)形態(tài)的原因之一就是“意識(shí)形態(tài)從來(lái)沒有直接地在繪畫或小說(shuō)中傳達(dá),它總是以審美符碼為中介”(Wolff,TheSocial119-20)。因此,藝術(shù)形式本身會(huì)對(duì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)產(chǎn)生重要影響。沃爾芙進(jìn)一步指出,盡管所有的藝術(shù)品都會(huì)具有政治性質(zhì),但是“我們并不能由此推出藝術(shù)和政治是相同的事物,或者藝術(shù)僅僅是政治符號(hào)化的呈現(xiàn)”(Wolff,Aesthetics65)。與此同時(shí),我們也不能將審美判斷還原為政治判斷,并以政治判斷來(lái)取代審美判斷,“只要我們考慮到審美評(píng)價(jià),我們也不能認(rèn)為審美判斷會(huì)跟從政治判斷”(Wolff,Aesthetics65)。

    因此,在沃爾芙看來(lái),藝術(shù)既不能還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),也不能還原為意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)具有特殊性,并不能簡(jiǎn)單地對(duì)它進(jìn)行還原。那么,藝術(shù)的特殊性何在呢?斯圖亞特·霍爾沿著結(jié)構(gòu)主義對(duì)文化“特殊性和不可還原性”的強(qiáng)調(diào),指出文化自身是一種實(shí)踐,“一種表意實(shí)踐”,思考文化的特殊性就是思考“它的內(nèi)部形式和關(guān)系,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)化”(qtd. Wolff,Aesthetics85)。在沃爾芙看來(lái),文化研究對(duì)符號(hào)分析的興趣激發(fā)了一種社會(huì)學(xué)美學(xué),它將美學(xué)納入其中(Wolff,TheSocial66)。就此而言,藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須向文化研究學(xué)習(xí),“以一種相似的方式容納一種視覺形式的理論,以便于分析繪畫的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)”(Wolff,TheSocial66)。

    在文化研究的影響下,沃爾芙認(rèn)為藝術(shù)的特殊性在于它的形式性。因此,她指出,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家必須懂美學(xué),否則就無(wú)法對(duì)一些重要問(wèn)題進(jìn)行研究。比如,藝術(shù)形式本身有時(shí)就會(huì)蘊(yùn)含意識(shí)形態(tài)因素,而要對(duì)此進(jìn)行闡明,就必須對(duì)藝術(shù)史本身有所了解。沃爾芙指出:“為了理解一幅具體的繪畫如何具有顛覆性,我們有必要不僅審視它外在或內(nèi)在的政治內(nèi)容,還需要調(diào)查它對(duì)審美慣例的獨(dú)特使用,它與其他藝術(shù)品相比所處的位置?!?Wolff,TheSocial65)詹姆斯·巴奈特(James H. Barnett)也指出:“沒有來(lái)自具有藝術(shù)專業(yè)知識(shí)的人的幫助,社會(huì)學(xué)家一般無(wú)法在風(fēng)格、圖像,主題之間做出區(qū)分,無(wú)法區(qū)分哪些反映了重要的社會(huì)和文化影響,哪些僅僅是表達(dá)了特定時(shí)間中一種藝術(shù)的主導(dǎo)美學(xué)慣例?!?qtd. Wolff,Aesthetics61)就此而言,阿多諾對(duì)斯特拉文斯基和勛伯格的研究,就是從音樂(lè)形式的角度切入,確認(rèn)了勛伯格的革命性和斯特拉文斯基的保守性??梢哉f(shuō),若沒有對(duì)音樂(lè)形式的專業(yè)知識(shí),這是根本無(wú)法做到的。

    沃爾芙指出,社會(huì)學(xué)家對(duì)文體形式和藝術(shù)形式關(guān)注不夠,只有借助文學(xué)批評(píng)家的分析,他們的研究才會(huì)更為有效(Wolff,TheSocial61)。因此,從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看,美學(xué)正在變得越來(lái)越不可或缺,因?yàn)樗疤峁┝耸刮覀兎治雒缹W(xué)特殊性問(wèn)題的詞匯和手段”(Wolff,Aesthetics84)。這都指向了對(duì)藝術(shù)特殊性的堅(jiān)守,沃爾芙強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)社會(huì)學(xué)必須認(rèn)可和保證藝術(shù)的特殊性”(Wolff,Aesthetics108)。

    2. 娜塔莉·海因里希: 作為獨(dú)特性價(jià)值體系的藝術(shù)

    娜塔莉·海因里希(Nathalie Heinich)是布爾迪厄的學(xué)生,她曾在布爾迪厄指導(dǎo)下研究藝術(shù)社會(huì)學(xué)。但是,她卻旗幟鮮明地選擇了“反布爾迪厄”的理論立場(chǎng),尤其是反對(duì)布爾迪厄的藝術(shù)還原論。海因里希撰寫的《藝術(shù)為社會(huì)學(xué)帶來(lái)什么》就是為了“擺脫布爾迪厄思想的影響(甚至反其道而行之)”(海因里希,中文版序言2)。在海因里??磥?lái),布爾迪厄持有一種還原主義的立場(chǎng)。這種還原是一種“普遍式還原”,表明“藝術(shù)家‘只不過(guò)’是經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)階層或習(xí)性的產(chǎn)物”(海因里希8)。這種對(duì)藝術(shù)的“普遍式還原”是海因里希無(wú)法接受的。如果說(shuō)布爾迪厄所關(guān)注的是社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn),那么,海因里希關(guān)注的則是藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的貢獻(xiàn)。通過(guò)這種立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變,海因里希探討和彰顯了藝術(shù)的特殊性。

    那么,藝術(shù)的特殊性何在呢?在海因里??磥?lái),藝術(shù)領(lǐng)域具有獨(dú)特性價(jià)值體系,這種價(jià)值體系“擁有自己的邏輯,不受共同環(huán)境限制,無(wú)法被還原”(海因里希5)。具體言之,如果說(shuō)社會(huì)建立在“共同體”的價(jià)值體系中,那么藝術(shù)則是以獨(dú)特性為基礎(chǔ)的價(jià)值體系,兩者之間具有很大差別。在海因里??磥?lái),藝術(shù)領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是稀有性,強(qiáng)調(diào)的是“主體、個(gè)人、個(gè)體、私域的特征”(海因里希3)。而社會(huì)領(lǐng)域的倫理基礎(chǔ)是妥協(xié),強(qiáng)調(diào)的是這“社會(huì)的、廣義的、集體的、無(wú)個(gè)性的與公共性的特征”(海因里希3)。在共同性的價(jià)值體系中,我們追求的是公正性,內(nèi)部成員應(yīng)該享有同等的機(jī)會(huì);而在獨(dú)特性的價(jià)值體系中,我們追求的則是例外性,尤其是“對(duì)象無(wú)法被還原為同類事物”(海因里希4)。

    那么,布爾迪厄問(wèn)題的根源何在呢?在海因里??磥?lái),問(wèn)題的根源在于他并未嚴(yán)格恪守價(jià)值中立的原則。她指出:“當(dāng)社會(huì)學(xué)家試圖從個(gè)別現(xiàn)象中挖掘普遍性,或試圖揭露虛幻的個(gè)人創(chuàng)造力時(shí),他已不再是一名研究者,而是一名試圖捍衛(wèi)某種價(jià)值觀的行為者?!?海因里希10—11)換言之,當(dāng)布爾迪厄以社會(huì)學(xué)方法研究藝術(shù)時(shí),他喪失了價(jià)值中立的立場(chǎng),積極地捍衛(wèi)“共同體”的價(jià)值觀,這導(dǎo)致了他研究的偏頗。海因里希指出,將藝術(shù)特殊性消解,實(shí)際上貶損了藝術(shù)的價(jià)值:“藝術(shù)領(lǐng)域的衡量標(biāo)準(zhǔn)是‘特殊化’,任何普遍化的操作都是貶義的?!?海因里希45)就此,朱國(guó)華指出,布爾迪厄“全部學(xué)術(shù)目標(biāo)首先是政治性的,即反對(duì)一切形形色色的符號(hào)控制,反對(duì)普遍存在的不平等”(《權(quán)力的文化邏輯》5)。這種價(jià)值觀會(huì)牽制布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)自身特殊性的重視,因?yàn)榘凑者@樣的價(jià)值觀可以說(shuō),一切事物重在平等,并無(wú)特殊之物存在,藝術(shù)特殊性的邏輯也就消失不見了。

    當(dāng)然,這并不意味著海因里希要回到布爾迪厄所批判的美學(xué)家們的立場(chǎng),即藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊性,重現(xiàn)陷入對(duì)藝術(shù)家個(gè)體的狂熱崇拜。在她看來(lái),這兩種立場(chǎng)其實(shí)都是一種價(jià)值判斷(海因里希10)。海因里希所希望的是在這兩種立場(chǎng)之間保持一種“介入式中立”,保持兩種邏輯之間的并存與對(duì)話(海因里希87)。無(wú)論如何,在這種中立性的姿態(tài)中,藝術(shù)特殊性得到了保存??梢哉f(shuō),在海因里希這里,真理不在藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論,也不在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論,而在這兩種不同立場(chǎng)之間的相互對(duì)話。

    3. 安托萬(wàn)·亨尼恩與克勞德·本澤克利: 作為激情的趣味

    在布爾迪厄的研究中,趣味作為一種區(qū)隔策略而存在。這忽視了趣味本身的美學(xué)性,尤其是其激情性的層面。安托萬(wàn)·亨尼恩(Antoine Hennion)指出:“在布爾迪厄及其追隨者看來(lái),鑒賞是完全非生產(chǎn)性的,鑒賞對(duì)象只是一些雜亂的符號(hào),鑒賞主體只是在再生產(chǎn)等級(jí)制的社會(huì)地位,鑒賞是掩蓋統(tǒng)治的文化方式?!?亨尼恩112)他進(jìn)而指出,我們對(duì)藝術(shù)的鑒賞和激情是具有生產(chǎn)性的,而不僅僅是標(biāo)示區(qū)隔的社會(huì)符號(hào):“鑒賞、激情、各種情感形式不是什么原始數(shù)據(jù),不是什么業(yè)余愛好者的固定屬性,它們不可以進(jìn)行簡(jiǎn)單的解構(gòu)分析?!?亨尼恩113)亨尼恩指出,在觀眾與藝術(shù)的互動(dòng)過(guò)程中,觀眾對(duì)藝術(shù)投射的激情也會(huì)反射回來(lái),從而重塑主體自身。因此,亨尼恩認(rèn)為,趣味是一種反身活動(dòng)(reflexive activity)。與此同時(shí),在這種反身活動(dòng)中,觀眾與藝術(shù)是相互生成的。這就打破了或者偏于主體,或者偏于客體的狀態(tài),達(dá)成了一種親附(attachment)的狀態(tài)。因?yàn)樵谟H附中,兩者難舍難分,我們無(wú)法區(qū)分二者。因此,他提出了鑒賞語(yǔ)用學(xué):“鑒賞活動(dòng)不是簽署自己的社會(huì)身份,表明自己適合某個(gè)角色,遵守某個(gè)儀式,或者被動(dòng)地盡力讀出某個(gè)產(chǎn)品‘包含’的屬性。它是一種述行行為: 它行動(dòng),投入,轉(zhuǎn)變,并且能夠感知得到?!?亨尼恩115)換言之,我們聽音樂(lè),不僅是為了標(biāo)示社會(huì)地位,還因?yàn)槲覀冋嬲裏釔?。這種熱愛本身是具有生產(chǎn)性的,在我們沉浸于音樂(lè)中的同時(shí),我們的自我也獲得了更新和變化。

    在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,克勞德·本澤克利(Claudio Benzecry)對(duì)阿根廷的歌劇迷進(jìn)行了研究。在研究之前,本澤克利頭腦中都是布爾迪厄式的問(wèn)題,他說(shuō):“來(lái)自皮埃爾·布爾迪厄開創(chuàng)性著作的觀念籠罩著我對(duì)文化實(shí)踐的理解,只要有人向我談?wù)撍麄兿矚g的東西,我就會(huì)將它還原為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)位置?!?Benzecryxii)但是,隨著研究開展,本澤克利發(fā)現(xiàn)布爾迪厄的趣味觀念越來(lái)越難以應(yīng)付活生生的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。他追問(wèn)道:“當(dāng)歌劇喪失了它的流行特征和它的區(qū)隔特征時(shí),現(xiàn)代觀眾如何審視和體驗(yàn)它?觀眾為何感到不得不去參加這個(gè)社會(huì)游戲?當(dāng)?shù)匚?、意識(shí)形態(tài)和名望都無(wú)法解釋這種密集和廣泛的投入時(shí),什么可以解釋?”(Benzecryxii)他所找到的答案就是激情。

    本澤克利給我們講述了很多歌劇迷的故事,其中路易斯的故事很有代表性。當(dāng)路易斯27歲時(shí),有親人問(wèn)他是否愿意去看歌劇。他去看了《卡門》。雖然他不了解歌手,但感到“一見鐘情”,從此不能自已,不停地去看歌劇,風(fēng)雨無(wú)阻。他去歌劇院就像到母親的家中一樣頻繁。在這種“一見鐘情”的激情之中,并沒有多少布爾迪厄所講述的作為社會(huì)區(qū)隔的趣味。本澤克利指出:“熱愛歌劇成了一種在當(dāng)下塑造自我的獨(dú)特方式。”(Benzecry9)本澤克利研究了觀眾沉浸于欣賞中的時(shí)刻。在這樣的時(shí)刻,“主體喪失了自我控制,在具有轉(zhuǎn)變性力量的外在強(qiáng)壓下,變成了消極的客體”(Benzecry86)。因此,他們會(huì)說(shuō):“它打動(dòng)了我”“它讓我瘋狂”“它讓我凍結(jié)”“它殺死了我”等等(Benzecry86)。換言之,正是在這種被動(dòng)狀態(tài)中,主體獲得了一種審美的超越。本澤克利指出,這種審美的超越正是理解歌劇迷的關(guān)鍵之所在。

    在這里,本澤克利最重要的發(fā)現(xiàn)在于,他所關(guān)注的歌劇迷都是中下階層,欣賞歌劇并不能給他們帶來(lái)多少區(qū)隔利益,他們甚至都是在私下里喜歡歌劇,聆聽歌劇。因此,實(shí)際上,這些歌劇迷聽歌劇的愛好和行為并沒有轉(zhuǎn)換為象征資本,也沒有轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟(jì)資本(Benzecry123)。這就對(duì)布爾迪厄的模式提出了有力的挑戰(zhàn)。因此,他的研究得出了與布爾迪厄非常不同的結(jié)論:“將藝術(shù)品視為個(gè)人和情感投入的焦點(diǎn),或者作為道德自我塑造的媒介,而不是作為將資本最大化的工具?!?Benzecry14)

    不少學(xué)者都表達(dá)了與亨尼恩和本澤克利類似的觀點(diǎn)。丹托就指出,藝術(shù)雖然受到社會(huì)因素的影響,但卻具有不可還原為外部環(huán)境的自主性。這是布爾迪厄所忽視的。丹托指出:“當(dāng)你看到某人的作品只是填補(bǔ)了一個(gè)虛席以待的空間,你會(huì)失去興趣?!?轉(zhuǎn)引自《權(quán)力的文化邏輯》376)對(duì)此,朱國(guó)華也有很形象的說(shuō)法,他認(rèn)為喝五糧液的快感與社會(huì)區(qū)隔有關(guān),但很難說(shuō)只是與此有關(guān),而與我們的口舌快感無(wú)關(guān)(《權(quán)力的文化邏輯》85)。因此,趣味并不僅僅是社會(huì)區(qū)分的工具,還是人生的一種激情。

    4. 提亞·德諾拉: 人與物互動(dòng)中的藝術(shù)特殊性

    海因里希所批判的布爾迪厄的普遍式還原,同樣也適用于貝克爾。她這樣批判貝克爾的藝術(shù)界:“這種典型的‘社會(huì)學(xué)式’立場(chǎng),在關(guān)注行為的現(xiàn)實(shí)條件時(shí),必然也忽略了藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特性?!?海因里希12)顯然,她對(duì)此并不滿足。而在貝克爾所處的傳統(tǒng)中,對(duì)貝克爾的這種傾向反思最深入,也最有建樹的就是提亞·德諾拉(Tia DeNora)。

    20世紀(jì)80年代中期,當(dāng)?shù)轮Z拉在加州大學(xué)圣迭戈分校攻讀社會(huì)學(xué)博士時(shí),貝克爾剛出版不久的《藝術(shù)界》就對(duì)她產(chǎn)生了十分重要的影響。在筆者對(duì)德諾拉進(jìn)行的訪談中,她指出當(dāng)時(shí)她沉浸在貝克爾的著作中,由此撰寫了她的博士論文《貝多芬與天才的建構(gòu)》(盧文超,“邁向新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”62)。在該研究中,德諾拉受貝克爾的啟發(fā),研究了貝多芬天才建構(gòu)中的三個(gè)關(guān)鍵因素,即貴族贊助、名師幫助和技術(shù)支持。若沒有這三個(gè)因素的支撐,貝多芬的天才將無(wú)從成就??傮w而言,這具有一定的還原論傾向,即將貝多芬的天賦還原為社會(huì)技術(shù)因素。不過(guò),德諾拉慢慢意識(shí)到了這種研究范式的不足。在這種研究中,音樂(lè)是被各種社會(huì)因素所決定的因變量,它的自主性和能動(dòng)性則不受重視。就此,德諾拉指出,這種研究?jī)A向于“將美學(xué)領(lǐng)域作為解釋的對(duì)象,而非一種在社會(huì)生活中發(fā)揮作用的、不斷變化的素材”(《日常生活中的音樂(lè)》6)。換言之,人們會(huì)用各種其他因素來(lái)解釋藝術(shù),但卻不會(huì)將它視為自主和能動(dòng)的。以杰弗里·亞歷山大(Jeffrey C. Alexander)的話來(lái)說(shuō),就是將它視為因變量,而不是自變量(亞歷山大9)。

    因此,德諾拉提出了“回到阿多諾”的口號(hào),重新關(guān)注音樂(lè)本身的功能和形式特征。在《日常生活中的音樂(lè)》中,德諾拉認(rèn)為音樂(lè)具有三種功能: 首先,音樂(lè)是一種自我技術(shù);其次,音樂(lè)對(duì)身體具有重要影響;最后,音樂(lè)是維護(hù)社會(huì)秩序的重要手段。在《阿多諾之后》中,她又將這三種功能發(fā)展為音樂(lè)的認(rèn)知功能、音樂(lè)的情感功能和音樂(lè)的社會(huì)控制功能。在德諾拉看來(lái),音樂(lè)的功能與它的形式特征關(guān)系密切,音樂(lè)“具有時(shí)間維度,它是一種非言語(yǔ)、非描繪性的媒介,它是有形存在的,其變化能夠被感知,這些特性都提高了其在非認(rèn)知或潛意識(shí)層面發(fā)揮作用的能力”(《日常生活中的音樂(lè)》200)。這讓人想起愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslick)的音樂(lè)觀念。在《論音樂(lè)的美》中,他提到了音樂(lè)的特殊性,即“音樂(lè)由于它的材料沒有形體,所以是最精神化的藝術(shù),由于它是一種沒有對(duì)象的形式游戲,所以是最感性的藝術(shù)。這兩個(gè)矛盾的結(jié)合使音樂(lè)顯示出一種活躍的、與神經(jīng)同化的傾向”(漢斯立克76)。這就使音樂(lè)的獨(dú)特性在于“其他藝術(shù)說(shuō)服我們,音樂(lè)突然襲擊我們”(漢斯立克74)。音樂(lè)的這種形式特征對(duì)音樂(lè)發(fā)揮社會(huì)功能產(chǎn)生了重要影響。

    這意味著德諾拉又回到藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論么?當(dāng)然不是。相反,她對(duì)阿多諾和貝克爾進(jìn)行了反思和融合。在阿多諾的研究中,音樂(lè)主要是一種文本,音樂(lè)效果來(lái)自其文本形式特征,因此阿多諾致力于對(duì)音樂(lè)文本進(jìn)行形式分析,從而推測(cè)音樂(lè)的實(shí)際效果,這是阿多諾的優(yōu)長(zhǎng)之所在,但是他的短處在于忽略了實(shí)際情境中的音樂(lè)接受狀況,因?yàn)椤耙魳?lè)的符號(hào)力對(duì)聽覺的影響,無(wú)法先于實(shí)際接收前得到確定。音樂(lè)的作用與音樂(lè)的使用環(huán)境有關(guān)”(《日常生活中的音樂(lè)》41)。換言之,阿多諾長(zhǎng)于藝術(shù),而短于社會(huì)學(xué)。與之相反,在貝克爾那里,音樂(lè)主要是一種社會(huì)活動(dòng),音樂(lè)的效果與文本關(guān)系不大,它更取決于聽眾對(duì)音樂(lè)的主觀解釋。貝克爾探討了具體情境中人們對(duì)音樂(lè)的接受情況。這是貝克爾的長(zhǎng)處。但是他的短處是忽略了音樂(lè)自身的客觀屬性,這些客觀屬性會(huì)對(duì)音樂(lè)的力量產(chǎn)生不可忽視的影響。在德諾拉看來(lái),如果忽略音樂(lè)的話語(yǔ)力量和物質(zhì)力量,就會(huì)降低音樂(lè)社會(huì)學(xué)的潛能(AfterAdorno39)。換言之,貝克爾長(zhǎng)于社會(huì)學(xué),而忽視了藝術(shù)。因此,將兩者結(jié)合在一起,我們就會(huì)得到更好的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。在德諾拉看來(lái),“對(duì)于音樂(lè)分析,我們需要新的手段,它們必須跨越學(xué)科的界限,將之前音樂(lè)學(xué)家和社會(huì)學(xué)家分頭進(jìn)行的工作結(jié)合起來(lái)”(《日常生活中的音樂(lè)》29)。

    德諾拉認(rèn)為,關(guān)鍵之道就在于研究具體情境中人們是如何接受音樂(lè)的。這種接受既與音樂(lè)的形式特征密切相關(guān),也與聽眾密切相關(guān)。比如,航空公司在其安全介紹視頻中不會(huì)使用勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂(lè),因?yàn)檫@會(huì)加劇乘客的焦慮不安,而他們會(huì)使用《普通人的號(hào)角華彩》,因?yàn)檫@傳達(dá)了一種“有序的控制、禮節(jié)、莊嚴(yán)的儀式、集中的注意力以及與體裁相關(guān)的(有調(diào)性的音樂(lè))安全等信息”(《日常生活中的音樂(lè)》17)。這就是音樂(lè)形式特征的影響。與此同時(shí),“要是機(jī)艙里濃煙滾滾,估計(jì)沒有什么音樂(lè)能讓人產(chǎn)生信任感”(《日常生活中的音樂(lè)》17)。這是音樂(lè)的外在情境的影響。顯然,對(duì)音樂(lè)效果的產(chǎn)生,兩者不可偏廢。德諾拉指出,我們應(yīng)該邁向一種平衡的道路,“對(duì)音樂(lè)材料和這些材料被傾聽和納入現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)中的情境同等關(guān)切”(AfterAdorno155)。

    正是在這樣的認(rèn)識(shí)中,德諾拉提出了“音樂(lè)事件”的分析模式。它一方面避免了將音樂(lè)視為文本的客觀主義傾向,另一方面則避免了將音樂(lè)視為集體活動(dòng)的主觀主義傾向,而將音樂(lè)視為聽眾與文本在具體情境中的互動(dòng)過(guò)程。這種人與物的互動(dòng)就是德諾拉的音樂(lè)事件所關(guān)注的重心。而音樂(lè)特殊性就在音樂(lè)事件中獲得了定位。這種作為物質(zhì)的音樂(lè)的特殊性,并非像以往一樣孤立存在,而是存在于與人的互動(dòng)之中。我們只有在互動(dòng)中才可以對(duì)它有深入理解。

    總之,我們?cè)谘芯克囆g(shù)時(shí),既不能見物不見人,只關(guān)注藝術(shù)的形式特征,不考慮行動(dòng)者;也不能見人不見物,只關(guān)注行動(dòng)者,而將藝術(shù)自身?xiàng)壷活?盧文超,“將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)”109)。如果說(shuō)前者是藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論,那么,后者則是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的藝術(shù)還原論,兩者都有缺陷。我們只有關(guān)注人與物的互動(dòng)才會(huì)真正具有出路。正是在這種人與物的互動(dòng)中,藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論進(jìn)入和豐富了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究圖景,給藝術(shù)社會(huì)學(xué)帶去了“物”,即對(duì)藝術(shù)的美學(xué)關(guān)注。由此,這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論就不再等同于藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論,它是人與物的互動(dòng)中所呈現(xiàn)的藝術(shù)的特殊性,而不是僅僅關(guān)注物的藝術(shù)特殊性。

    結(jié)語(yǔ): 藝術(shù)特殊論的意義

    綜上所述,針對(duì)馬克思主義者的藝術(shù)還原論,沃爾芙提出藝術(shù)不能還原為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或意識(shí)形態(tài),我們應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)形式特殊性,創(chuàng)造一種社會(huì)學(xué)美學(xué)。針對(duì)布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)還原為階級(jí)等社會(huì)因素的傾向,海因里希強(qiáng)調(diào),藝術(shù)是一種獨(dú)特性價(jià)值體系。它具有一種獨(dú)特性邏輯,這與其他領(lǐng)域不同,我們不能將其他領(lǐng)域的邏輯替換這種邏輯。針對(duì)布爾迪厄?qū)⑷の哆€原為社會(huì)區(qū)隔工具的傾向,亨尼恩和本澤克利發(fā)展了一種能動(dòng)性和生產(chǎn)性的趣味觀念。德諾拉身處貝克爾所開創(chuàng)的研究傳統(tǒng)中,她對(duì)貝克爾一直心存感激,并未針鋒相對(duì)地對(duì)其進(jìn)行激烈批判。但是,與貝克爾有所不同的是,她在人與物的互動(dòng)圖景中保留了藝術(shù)的獨(dú)特性??偠灾麄兓蛘哒J(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的活動(dòng),或者認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的物品,或者認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的領(lǐng)域,豐富和深化了藝術(shù)特殊論的內(nèi)涵。

    有句老話說(shuō):“一千個(gè)讀者,就有一千個(gè)哈姆雷特?!睂?duì)這句話,我們理解的重心往往放在讀者上: 讀者不同,他們所理解的《哈姆雷特》自然不同。這就忽略了《哈姆雷特》自身的結(jié)構(gòu)和意義之所在。實(shí)際上,如果作品沒有《哈姆雷特》那么復(fù)雜的情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu),那么它就可能無(wú)法支撐起一千種解釋。它自身的文本具有一定的可提供性(affordance),而這種可提供性是有限度的。作品自身的特殊性不容忽視(盧文超,“將審美帶回藝術(shù)社會(huì)學(xué)”102)??梢哉f(shuō),社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論正是將我們的注意力引向了《哈姆雷特》,而不僅僅是讀者。當(dāng)然,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家們的目的在于結(jié)合兩者。正如這些學(xué)者的共識(shí)所表明的,單純地回到過(guò)去的藝術(shù)哲學(xué),盡管可以回到藝術(shù)特殊論,但卻問(wèn)題重重。佐伯格指出,單純主張藝術(shù)特殊性而忽略藝術(shù)與社會(huì)關(guān)聯(lián)的藝術(shù)哲學(xué),與忽略藝術(shù)特殊性的藝術(shù)還原論相比,也好不到哪里去(Zolberg,Constructing14)。我們需要在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域中,探索一種可行的藝術(shù)特殊論。這種藝術(shù)特殊論既保留了藝術(shù)的獨(dú)特性,也承認(rèn)其社會(huì)建構(gòu)性,兩者可以并行不悖。

    盡管藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)特殊論不同于藝術(shù)哲學(xué)的藝術(shù)特殊論,但是,前者依然不能拋棄后者。相反,對(duì)藝術(shù)特殊性問(wèn)題的思考,后者可能更精深,更豐富,是我們?cè)谏鐣?huì)學(xué)領(lǐng)域思考該問(wèn)題時(shí)所不能忽略的理論資源。藝術(shù)對(duì)社會(huì)學(xué)的反還原斗爭(zhēng),若要在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域順利開展,就必須借助社會(huì)學(xué)領(lǐng)域之外的這個(gè)強(qiáng)大援兵。需要強(qiáng)調(diào)的是,秉持藝術(shù)特殊論的并非僅僅是藝術(shù)哲學(xué),藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史也大多具有類似傾向,并且各有所長(zhǎng),本文為了論述方便而主要以藝術(shù)哲學(xué)為例,并不意味著藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該忘記將它們視為學(xué)習(xí)對(duì)象。

    回到中國(guó)語(yǔ)境,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論對(duì)我們具有重要意義。首先,國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展離不開對(duì)國(guó)外理論資源的引介和研究,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論有助于我們認(rèn)清并避開其中蘊(yùn)含的還原論陷阱。從20世紀(jì)80年代以來(lái),國(guó)內(nèi)已經(jīng)比較熟悉以豪澤爾、盧卡奇等為代表的馬克思主義者藝術(shù)社會(huì)學(xué),近來(lái)對(duì)布爾迪厄和貝克爾也逐漸有了較深的認(rèn)識(shí)。他們都有程度不一、表現(xiàn)各異的還原論傾向,就此而言,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)制衡,以便我們更好地把握藝術(shù)與社會(huì)之間的平衡,可以讓國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展少走彎路。其次,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論給我們的重要啟示就是,美學(xué)依然有其重要性,不可忽視。就此而言,在中國(guó)發(fā)展藝術(shù)社會(huì)學(xué)存在著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)80年代,中國(guó)曾興起美學(xué)熱,在國(guó)內(nèi)關(guān)注美學(xué)的學(xué)者數(shù)量可觀,美學(xué)素養(yǎng)也成為不少學(xué)者的知識(shí)底色。如果善加利用這種理論資源,就可能在發(fā)展藝術(shù)社會(huì)學(xué)時(shí)避免落入還原主義的陷阱,從而將藝術(shù)社會(huì)學(xué)與美學(xué),尤其是中國(guó)美學(xué)結(jié)合在一起平衡發(fā)展,最終造就一種具有中國(guó)特色的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。最后,可能也更重要的是,在跨文化的視野中,藝術(shù)社會(huì)學(xué)家的藝術(shù)特殊論可以將我們的目光引向?qū)χ袊?guó)社會(huì)以及中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特性的關(guān)注。這會(huì)讓我們更加貼合中國(guó)現(xiàn)實(shí),一方面有利于構(gòu)建自己的理論,另一方面則便于更有效地與西方理論進(jìn)行對(duì)話。這是中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)獨(dú)立發(fā)展的重要路徑。

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