身體立象表意：戲曲表演的審美要義

黃暾煒

中國意象理論是傳統(tǒng)美學(xué)的重要內(nèi)容，歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，廣泛而深入地影響著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。戲曲藝術(shù)深受意象理論的影響。這一理論已成為戲曲創(chuàng)作的基石和源泉。戲曲表演因其對身體的高度依賴，以身體表演技巧的展示與運(yùn)用為主要內(nèi)容，但這并非簡單的技巧展示，而是以身體技巧立象表意來呈現(xiàn)美，這也是其表演美學(xué)的要義。戲曲表演正是通過身體意象的塑造，賦予了表演豐富、深刻的內(nèi)涵，成就了戲曲表演極高的審美價值。

一、中國文藝“立象表意”的美學(xué)傳統(tǒng)

中國文藝“立象表意”的傳統(tǒng)由來已久，詩詞歌賦和國畫、戲曲等都延續(xù)了這一傳統(tǒng)?！吨芤住は缔o上》：“子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言’”[1]李學(xué)勤主編：《十三經(jīng)注疏·周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第291頁。，孔子認(rèn)為“書”與“言”都無法“盡意”時，通過“立象”能完全清楚地表達(dá)“意”?！吨芤住は缔o下》還提出了意象理論中“觀物取象”的重要命題。道家老莊則表述了“言不能盡意”“道中有象”的觀點(diǎn)，并對“言、意（道）、象”的關(guān)系進(jìn)行了探討。雖然春秋戰(zhàn)國時期意象理論尚未成型，但意象的運(yùn)用已在詩歌辭賦中有所體現(xiàn)?！对娊?jīng)》開篇起興，其關(guān)雎之喻即為意象。《楚辭·離騷》中大量運(yùn)用“香草美人”的意象來抒情表意。

東漢王充在《論衡·亂龍篇》中說到，“夫畫布為熊、糜之象，名布為候，禮貴意象，示義取名也。土龍亦夫熊糜、布候之類。”[1]柴華主編：《中華文化·名著·典籍精華：論衡》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004年，第143頁。其“立意于象”的觀點(diǎn)是對《周易》“立象以盡意”之說的繼承與發(fā)展。西晉摯虞在闡述賦時，把“象”引入文藝領(lǐng)域，他在《文章流別論》中認(rèn)為賦是“假象盡辭”。南北朝時的劉勰在審美范疇內(nèi)創(chuàng)立“意象”理論，他在《文心雕龍·神思》中這樣表述：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！盵2][南朝梁]劉勰著，周振甫譯注：《〈文心雕龍〉譯注（修訂本）》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第397頁。這里的“意象”，是“有意之象”，“意”是主體的思想與情感，“象”指蘊(yùn)含情思的客體物象。劉勰所提出的“意象”是“意”與“象”的融合，是創(chuàng)作者在對藝術(shù)規(guī)律把握的基礎(chǔ)上形成的意象，是從藝術(shù)構(gòu)思角度提出的“意象”審美概念，并標(biāo)志著中國傳統(tǒng)文化意象理論的真正開端。意象作為中國古典美學(xué)的重要概念，開始多用于古典詩論的范疇，后被廣泛運(yùn)用與推崇，逐漸向戲曲、小說等藝術(shù)門類輻射，并逐漸成為一種普遍的審美意識，作為傳統(tǒng)表演藝術(shù)的戲曲自然深受“立象表意”美學(xué)傳統(tǒng)的影響。

意象理論的“意”與“象”是虛實(shí)結(jié)合、辯證統(tǒng)一的關(guān)系， “象”為實(shí)，“意”為虛，虛實(shí)結(jié)合?！耙狻迸c“象”互依互存，“象”用來表“意”，“意”通過“象”來傳達(dá)。當(dāng)代文人在研究詩詞、戲曲、繪畫等傳統(tǒng)文藝時，往往容易忽視“意”和“象”之間的辯證關(guān)系，并把“寫意”與“意象”概念混同。寫意和意象雖然都追求意象表達(dá)，其實(shí)兩者之間差異明顯。寫意的“寫”是表現(xiàn)方式和展示手段?！跋蟆笔侵袊诺涿缹W(xué)的基石，溝通“道”“氣”“物”“意”等，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要內(nèi)容?！独献印贰兑捉?jīng)》等經(jīng)典著作都有闡述“象”的思想，并影響至今。寫意強(qiáng)調(diào)了“寫”，忽視了“象”的存在與意義，沒有把“象”與“意”擺在同等重要的位置，很難對兩者間的辯證關(guān)系進(jìn)行深入的解析。意象理論包含寫意手法，但更強(qiáng)調(diào)意象交融、虛實(shí)結(jié)合。在北宋時期意象交融理論已成為意象的基本特征和中國美學(xué)的主要思想。朱志榮認(rèn)為：“物我同一、情景交融乃是意象的最基本特征。”[3]朱志榮：《中國文學(xué)導(dǎo)論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第35頁?！耙狻笔恰跋蟆北磉_(dá)和闡述的內(nèi)涵，而“象”是情意、意志的寄托之物，“象”之生在于緣情寄意，“意”與“象”之間相輔相生。中國美學(xué)的意象理論，不只是單純意象，而是多組合意象，并生成意境；有輔助性意象用于敘述與交待，也有主旨意象抒發(fā)胸臆，表達(dá)情志。意象與意象之間組合營造出意境，中國意象理論與意境學(xué)說并成系統(tǒng)，共同構(gòu)筑起中國傳統(tǒng)美學(xué)的高峰，這座高峰成為包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的普遍追求。

二、以身體為意象的理論探究

中國文藝作品中的意象包羅萬千，可以是山川河流、花草樹木，甚至是萬事萬物，當(dāng)然也可以是人的身體及身體器官。身體是人類思想情感的重要載體，是人類心理情感外化的通道，甚至身體就是人類本身。人的情感意志與身體密不可分。現(xiàn)當(dāng)代，中國理論界以身體作為意象研究對象的領(lǐng)域涉及醫(yī)學(xué)、書法和繪畫等，但戲曲理論界把身體作為意象的研究尚少，中國古代也很少有對“身體”的社會意義和藝術(shù)價值作出獨(dú)立的闡釋。在西方，柏拉圖、笛卡兒、黑格爾等都認(rèn)為“身”與“心”分離，身體和內(nèi)心是二元對立的。而在中國傳統(tǒng)文化里，身體往往不是簡單地指肉體，它是身心合一的概念。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，往往身心不分，心即是身、身就是心，身心合一，身體是有情有意的肉體。古人也常以肉身代指自我，心理情感也往往被身體化。

現(xiàn)當(dāng)代，中西方都開始重視身體的社會性和藝術(shù)性研究。美國哲學(xué)家杜威認(rèn)為：“通過神經(jīng)系統(tǒng)運(yùn)作的身體，不僅是生理學(xué)意義上的身體，而且是心理學(xué)生理學(xué)意義上的有機(jī)體?！盵1][美]約翰·杜威：《杜威全集·早期著作（1882-1898）》第一卷，張國清、朱進(jìn)東、王大林譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年，第75頁。當(dāng)代的身體研究者普遍認(rèn)同身體不但是生理與心理上的身體，也是社會學(xué)甚至是藝術(shù)學(xué)上的身體，與身體相關(guān)的東西，甚至身體本身都傳達(dá)著意義，這樣與身體相關(guān)的東西或者身體本身就是有“意”之“象”。發(fā)現(xiàn)身體的社會學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義，為身體意象概念的提出奠定了基礎(chǔ)。1935年，現(xiàn)象學(xué)家保羅·謝爾德（Paul Schilder）曾提出：“我們在頭腦中形成的我們自己身體的圖畫，也就是說，它是身體向我們顯現(xiàn)的方式?！盵2]Helena De Preester, Veroniek Knockaert ed, Body Image and Body Schema, Amsterdam：John Benjamins Publishing Co., 2006, pp. 28-29.這是身體意象的早期概念。該概念提出后，逐漸從神經(jīng)學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入了心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、社會學(xué)甚至是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。在不同的領(lǐng)域，對于身體意象的定義有所差異，在戲曲表演范疇內(nèi)尚未發(fā)現(xiàn)對于身體意象的完整定義和詳細(xì)闡述。

戲曲是表演藝術(shù)，是以身體表演為核心的舞臺藝術(shù)，其表演追求的不是簡單的技巧展示，而是以身體技巧擬象、立象，以身體為意象來表情達(dá)意。本文闡述的以身體為意象，即“身體意象”的概念，既有其他審美領(lǐng)域的身體意象的一般內(nèi)涵，亦有其自身特色。戲曲表演范疇的身體意象是結(jié)合中國傳統(tǒng)意象理論提出的概念，即：演員通過對自我身體的認(rèn)知，并通過身體立“象”表“意”，抒發(fā)表達(dá)內(nèi)心情感意志。近些年來，醫(yī)學(xué)領(lǐng)域和文藝?yán)碚摻缬小绑w象”之說，并解釋為身體意象，其意與本文闡述的身體意象概念亦有差異，此處僅闡述在戲曲表演領(lǐng)域內(nèi)以身體擬象、以身體立象來表情達(dá)意的戲曲審美。

表演藝術(shù)是指表演者運(yùn)用人體動作、表情，或借助器物來塑造形象，傳達(dá)情緒、情感，從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。表演藝術(shù)一般以身體表演為中心，其特點(diǎn)在戲曲表演上尤為明顯。正如俄國導(dǎo)演、戲劇理論家梅耶荷德觀看了梅蘭芳的演出后所說：“東方演員展示的是與整個身體有關(guān)的藝術(shù)，一個自幼接受訓(xùn)練的身體。”[1][俄]梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國戲劇出版社，1986年，第252頁。當(dāng)代戲曲理論家傅謹(jǐn)認(rèn)為：“在京劇表演領(lǐng)域，‘身上’的玩意兒才是關(guān)鍵。固然，‘心里有’不等于‘身上有’，‘身上有’也不等于‘心里有’。但是，假如‘心里有’而‘身上’沒有，對戲劇而言等于零”[2]傅謹(jǐn)：《身體對文學(xué)的反抗》，《讀書》2006年第4期，第55-56頁。。戲曲是身體的綜合表演凝成的藝術(shù)，載歌載舞、唱念做打，對身體器官的使用達(dá)到極致。戲曲舞臺上的意象呈現(xiàn)紛繁復(fù)雜，可以通過多種手段來實(shí)現(xiàn)，包括臺詞、形體，燈光、舞美，音樂、音響等等。雖然戲曲舞臺意象紛呈，但身體的表演是中心，以身體技巧立象表意是戲曲表演的重要追求。

中國戲曲多虛擬性的意象表演，其意象思維明顯，重視意象和情境的創(chuàng)造。戲曲的表演不是純粹的寫實(shí)，也非完全的寫意。戲曲表演是象征性的，有意味的，是具體意象的組合運(yùn)動，講究以簡馭繁、以少勝多，講究恰到好處、適可而止。戲曲表演是動態(tài)性意象呈現(xiàn)，是以身體立象表意的藝術(shù)。戲曲舞臺是意象的舞臺，其舞臺時空的詮釋多運(yùn)用意象來完成。如“一桌二椅”的千變?nèi)f化，可以是旅店客房、城池山巒……以此營造出意象時空。簡樸的舞美是意象，豐富的表演更是意象，并且在戲曲表演中，身體成為了表現(xiàn)空間、時間的重要手段，彌補(bǔ)了戲曲舞臺的簡樸。戲曲的故事情節(jié)、人物性格、思想情感、主題立意等，多是通過身體意象來完成的。舞臺之空恰為聚焦人物表演提供了有利條件，而人物表演的意象呈現(xiàn)大多通過身體來完成。如宗白華指出，中國戲曲“演員集中精神用程式手法、舞蹈動作，‘逼真地’表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，‘實(shí)景清而空景現(xiàn)’，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是‘真境逼而神境生’ ?！盵3]宗白華：《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》，林同華主編：《宗白華全集》（第3卷），合肥：安徽教育出版社，2008 年，第388頁。戲曲假定性的表演依賴身體并具有鮮明的意象特征，用身體來立象盡意，表情達(dá)意、交代環(huán)境、推動情節(jié)、表現(xiàn)人物。戲曲演員甚至在“空臺”的情況下，也可以通過身體意象的表演來交待開關(guān)門、上馬、劃船、登山、越嶺等等，將劇情之“意”通過表演之“象”完美結(jié)合。很多人認(rèn)為戲曲表演只重技能，其實(shí)是對戲曲表演的誤解。戲曲表演固然需要技巧，但其技巧是為立象表意、抒情言志服務(wù)。真正的戲曲藝術(shù)家們的表演是身體意象的組合呈現(xiàn)，技藝在其次。

戲曲用身體擬象、立象、表情達(dá)意，構(gòu)成了其藝術(shù)審美的重要追求。翁偶虹評論梅蘭芳的造象技藝時說：“梅蘭芳的造象，所以能達(dá)到這樣的境界，主要是他造象之始，不只立象，還要立意；不只塑形，還要塑神；既立客觀之象，又立主觀之意；既不是對實(shí)象的摹仿，又不是主觀上的幻影；所謂立象盡意，意賴象存，象外環(huán)中，形神兼?zhèn)?。這樣造象，是掌握了中華民族的美學(xué)意識，包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲，互相溝通，互相聯(lián)系地構(gòu)成一個意象藝術(shù)體系?！盵1]中國戲劇出版社編：《說梅蘭芳》，北京：中國戲劇出版社，2010年，第 325頁。梅蘭芳所代表的戲曲藝術(shù)，是以身體立象表意的藝術(shù)，特別是其程式化動作，具有明顯的表演語匯和意象化特征。傅謹(jǐn)認(rèn)為：對戲曲演員而言，“他的所有程式化動作都充滿了各種潛臺詞”。[2]傅謹(jǐn)：《身體對文學(xué)的反抗》，《讀書》2006年第4期，第59頁。戲曲表演的虛擬性和程式化特征明顯，是戲曲表演的根本特征。如阿甲所說，“程式性”已被公認(rèn)是京劇表演甚至是戲曲表演的本質(zhì)規(guī)定性之一，從而不再被認(rèn)為是“原始”“落后”“凝固”“僵化”的東西。

戲曲表演的虛擬和程式是戲曲藝術(shù)的精華所在，而戲曲虛擬性和程式性價值的實(shí)現(xiàn)緣于擬象、立象，并通過擬象與立象來表情達(dá)意。戲曲的程式就是戲曲藝術(shù)家們在凝練生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，對典型人物和典型動作抽象概括出的程式化意象，通過程式化身體意象的表情表意，實(shí)現(xiàn)虛擬表演顯神立意的審美理想。戲曲程式化的表演又塑造出類型化的戲曲人物，這些人物因年齡、職業(yè)、性格的不同，分為不同的類型，這些類型就是戲曲的行當(dāng)。戲曲中不同的行當(dāng)有不同的標(biāo)志性動作，這些標(biāo)志性動作充滿了象征意義，具有意象性。正是這些標(biāo)志性的意象動作塑造出一個個類型化人物。戲曲的行當(dāng)和程式特征往往通過身體意象來完成。身體立象盡意強(qiáng)調(diào)的是“神似”，即超然具體表象之外，重在抒發(fā)和表達(dá)劇中人物的情感意志。戲曲以身體立象盡意的美學(xué)追求表現(xiàn)出行當(dāng)與程式的特征，而行當(dāng)和程式的核心又是戲曲的身體意象。程式是虛擬化身體意象的內(nèi)容特征，而虛擬化身體意象又是表演這些程式的形式特征。若戲曲表演失去了以身體立象的特征，其行當(dāng)與程式的意蘊(yùn)也將缺失，甚至連表情達(dá)意都有影響，戲曲表演也將失去審美價值。

戲曲程式包括舞臺程式、服裝程式、表演程式等多種類型，但主要是表演程式。戲曲虛擬性和程式化的表演是對生活的凝練和升華，它脫離了真實(shí)的生活形態(tài)，屬身體意象表演的范疇。這些表演程式經(jīng)過長期演化而成，是類型人物的典型性格動作，或是劇情發(fā)展中的典型敘事動作，具有一定的象征符號的意義，且長期約定俗成，在表演者和觀眾之間已經(jīng)達(dá)成了默契。戲曲表演的程式往往是夸張、虛擬、象征、借代等表演手法的運(yùn)用，達(dá)到以少勝多、以虛顯實(shí)、以點(diǎn)帶面的表演效果。戲曲表演中的身體意象與戲曲行當(dāng)、程式間有著緊密的辯證關(guān)系。行當(dāng)與程式的靈魂是身體表演的意象化，演員身體意象化成就了行當(dāng)與程式的特征。行當(dāng)中包含著人物性別、年齡、身份、性格等特征，是戲曲藝術(shù)追求“立象盡意”的結(jié)果。

戲曲表演中，身體意象的創(chuàng)作路徑大致分為“觀物取意”“立意擬象”“立象盡意”三個環(huán)節(jié)。戲曲表演的動作雖是摹仿，但摹仿的不是簡單的外形，而是形神兼具，并側(cè)重精神層面，即“觀物取意”。之后演員要認(rèn)真體會并與自己的創(chuàng)造糅合起來，設(shè)計(jì)表演動作，即“立意擬象”。在心里琢磨并反復(fù)嘗試的基礎(chǔ)上，表演者要通過恰如其分的身體意象表演來表達(dá)“取意”和“立意”后融匯的成果，把情感或意志表現(xiàn)出來。戲曲身體意象的表演并非追求真實(shí)性、生活化的表演，也不是追求純粹的摹仿而無我，而是追求一種取神顯形、既有我又無我的境界。

三、以身體為意象的實(shí)踐追求

戲曲是高度凝練的表演藝術(shù)，其虛擬的程式化動作力求達(dá)到“以身立象”“以象盡意”的審美效果。施旭升認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)戲曲中很多則強(qiáng)調(diào)意象和境界的創(chuàng)造，如前述《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》等都莫不如此；而且，戲曲的表演者中以唱、念、做、舞等多種手段來扮演角色、表演一個完整的戲劇故事，更是通過典型的意象化的處理來實(shí)現(xiàn)的。比如，梅蘭芳以‘乾旦’之身，登上舞臺，那抑揚(yáng)頓挫的道白、多愁善感的表情、圓潤婉轉(zhuǎn)的歌唱、嫵媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描繪著女性的角色形象，訴說著她的人生遭遇。他的角色創(chuàng)造使人們所感受到的就是一個詩化的舞臺意象?！盵1]施旭升：《情境與意象 藝術(shù)審美的本體思辨與文化闡釋》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第59-60頁。

梅蘭芳無疑是戲曲界最擅長以意立象的藝術(shù)大家，“梅蘭芳的‘象’之中，定然隱含著京劇藝術(shù)審美的一大奧秘，那就是：梅蘭芳的意象世界的構(gòu)建，不是以對于對象世界的‘逼真’或‘肖似’見長，而是有其特殊的舞臺藝術(shù)規(guī)律?！盵2]施旭升：《情境與意象 藝術(shù)審美的本體思辨與文化闡釋》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第257頁。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中回憶演出《寫狀》時，談到了創(chuàng)演淚眼婆娑的身體意象，他覺得如果以開玩笑終場，失去了桂枝救父的悲痛心情，對于劇情是有些不合的，因此才添了那個身段。梅蘭芳在斟酌劇情、揣摩人物的基礎(chǔ)上，結(jié)合生活邏輯創(chuàng)作了這樣的舞臺意象。梅蘭芳的手勢表演也多是身體意象，他“運(yùn)用手的姿勢，表達(dá)喜、怒、哀、樂的復(fù)雜表情和各種動作，而使之成為優(yōu)美的舞式”。[3]梅蘭芳：《梅蘭芳文集》，北京：中國戲劇出版社，1962年，第31頁。這些舞式即是身體意象。梅耶荷德甚至說：“看過梅蘭芳的表演再到我們的所有劇院去走一遭之后，你們就會說：可以把我們所有演員的手都砍去得了，因?yàn)樗鼈兒翢o用處。既然我們看到的這些手，不過是從袖口露出來的一個肉疙瘩——它們既不能表現(xiàn)什么，也不能表達(dá)什么，或者只能表達(dá)一些不該表達(dá)的東西，那么，我們何不把這些手砍去算了?！盵4][俄]梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國戲劇出版社，1986年，第249頁。梅耶荷德對梅蘭芳的身體意象表演給予了極高的贊譽(yù)。梅蘭芳的手勢意象優(yōu)美，其立意造象的身段表演同樣堪稱完美，他在《貴妃醉酒》中的“臥魚”就是在摹仿前人動作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出的“臥魚嗅花”這一身體意象。又如梅蘭芳在《貴妃醉酒》中的“真”醉，醉態(tài)逼真、情真意酣；在《宇宙鋒》中的假瘋，暗含壓抑憤恨，并假借瘋言直抒胸臆。梅蘭芳的身體意象表演一直受到國內(nèi)外的贊譽(yù)。1930年，梅蘭芳訪美期間，美國評論家斯達(dá)克·揚(yáng)說：“梅蘭芳并不旨在單純摹擬女人的一姿一態(tài)。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的優(yōu)雅的風(fēng)度、意志的力量、性格的魅力?！盵1][美]斯達(dá)克·揚(yáng)：《梅蘭芳》，中國梅蘭芳研究學(xué)會、梅蘭芳紀(jì)念館編：《梅蘭芳藝術(shù)評論集》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第699頁。美國劇評家布魯克斯·阿特金遜說：“梅蘭芳扮演旦角，但是梅先生的表演不是摹仿女子，而是再創(chuàng)造本質(zhì)和意象——柔順、和諧、秀麗、高雅、栩栩如生的特征?！盵2]轉(zhuǎn)引自梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，北京：中華書局，2006年，第138頁。

京劇表演藝術(shù)家程硯秋的水袖功同樣如此。程硯秋在《荒山淚》中的水袖運(yùn)用對人物的刻畫可謂爐火純青。他在《鎖麟囊》中表演對管家挑選的嫁妝不滿意時，通過幾個簡單的水袖動作就把薛湘靈這一富家小姐的嬌生慣養(yǎng)、嬌縱神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。薛湘靈唱“速喚薛良快去選挑”，在唱“薛良”時右手水袖指出去，唱“快去”時，水袖下垂翻上來，唱“選挑”時，再把水袖拋出去，這些動作充分表達(dá)出薛湘靈不滿意而發(fā)脾氣的心理狀態(tài)。在“朱樓找球”一折中，公子在前面拍球，薛湘靈跟著公子，小心保護(hù)，生怕公子摔倒受傷的心情通過水袖很好地表現(xiàn)出來。之后上朱樓，唱“公子命敢不遵把朱樓來進(jìn)”時，“進(jìn)”字未唱完，水袖一翻，看向朱樓，心中猶豫，躊躇幾步，唱“夫人言道，花園之地俱可玩耍，唯有東角朱樓，不可擅進(jìn)”“夫人怪罪，哪個擔(dān)待？”公子在說完由他擔(dān)待后，薛湘靈水袖一翻，二上朱樓，考慮再三，還是不敢擅自上樓。這種寄人籬下、膽小謹(jǐn)微、擔(dān)驚受怕的心情，通過水袖和形體的意象化表現(xiàn)后豐富而有韻味。梅蘭芳也經(jīng)常用水袖表情達(dá)意，在演出《貴妃醉酒》時運(yùn)用了投袖、拂袖、抖袖等多種水袖動作組合，表現(xiàn)出楊玉環(huán)的幽怨、凄婉、傷感之情。

當(dāng)代京劇表演藝術(shù)家尚長榮也是以身體立象表意的高手，他追求每個表演動作都有意義。他介紹侯喜瑞在給自己說戲時，對于每出戲、每個細(xì)微動作都要能說出“為什么”，都要有心理依據(jù)。“這種對人物的體認(rèn)方式，在我們中國戲曲表演藝術(shù)中是固有的，是我們藝術(shù)傳統(tǒng)的精華所在?！盵3]尚長榮：《演員的“內(nèi)功”與“外功”》，《中國戲劇》1996年第1期，第14頁。陳云發(fā)講到尚長榮在飾演曹操時對于步法的運(yùn)用：“第三場中他得知自己錯殺了孔聞岱，用了一個踉蹌步，以表現(xiàn)曹操心力交瘁的心態(tài)，非常自然。第四場曹操念詩，尚長榮先用了個慢踱步的動作，當(dāng)倩娘安慰曹操時，尚長榮又設(shè)計(jì)成讓曹操在臺前踱步，先從左方踱到中間，再從中間踱到右面，然后再坐下。這個踱步，沒有念白，也不配唱，但達(dá)到了此時無聲勝有聲的效果，與傳統(tǒng)戲中曹操的臺步不可同日而語?！盵1]陳云發(fā)：《新的求索》，龔和德、黎中城主編：《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評論集》，上海：上海文化出版社，2005年，第133頁。這里雖“此處無聲”，但有深情，通過意象表演達(dá)到了“勝有聲”的效果。陳云發(fā)還分析了尚長榮在《曹操與楊修》中“七種笑”的方法，充滿了象征意義：“當(dāng)人們看到尚長榮在戲中分別運(yùn)用的開懷大笑，略帶幽默的逗笑，隱含殺機(jī)的譏笑，不設(shè)城府的爽朗笑，勝利后的滿足的笑，開心時舒心的笑，威逼時森嚴(yán)的笑（如曹操對楊修說‘你也知道怕死？’緊接著末了一陣‘嗬嗬嗬嗬’的笑，使人毛骨悚然）時，實(shí)在不能不佩服他表演技巧確實(shí)達(dá)到了運(yùn)用自如的高度境界?！盵2]陳云發(fā)：《新的求索》，龔和德、黎中城主編：《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評論集》，上海：上海文化出版社，2005年，第133頁。“七種笑”是尚長榮在深刻理解人物及劇情基礎(chǔ)上暗含豐富意象的身體表演，這種表演虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)?，達(dá)到了立象顯神的審美效果。

戲曲表演追求有意蘊(yùn)的動作技巧，追求用身體立象造物，抒情表意。有些演員不明白其中的道理，或表演生硬、平淡，意蘊(yùn)不夠，缺乏人物性格特色，與劇情不貼切；或盲目自信，炫技如雜技雜耍；或拋棄意象傳統(tǒng)，表演生活化。這些都是沒有深入領(lǐng)悟表演技巧，沒有追求以身體立象表意的真諦。

四、結(jié)語

古人以“意”為抽象的情感意志，以“象”為具體的物象，“意”借“象”來表達(dá)。“意象”是融入了主觀情感的客觀物象，是主客體的統(tǒng)一。意象理論的發(fā)生與發(fā)展深受中國生產(chǎn)、生活方式和思維方式、審美情趣的影響，并成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心理論之一。立象表意是傳統(tǒng)意象理論的重要內(nèi)容，戲曲藝術(shù)從創(chuàng)作到呈現(xiàn)，都追求以身體為象，以象為形式，以意為主導(dǎo)，意象交融，表情達(dá)意。在戲曲表演范疇中提出身體意象的概念是對戲曲表演藝術(shù)傳統(tǒng)特征的研究和堅(jiān)守，梅蘭芳、程硯秋、尚長榮等表演藝術(shù)家對于身體意象的成功創(chuàng)造，很好地說明了身體意象對于戲曲表演的意義和影響。我們期待中國傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的傳承發(fā)展中，不但要重技，更要重藝，既學(xué)習(xí)借鑒其他理論成果，更要繼承發(fā)揚(yáng)民族意象理論，重視身體意象的傳承、創(chuàng)造與當(dāng)代表達(dá)，促進(jìn)中國戲曲表演藝術(shù)的良性發(fā)展。