那些小說(shuō)中的人是些什么人（對(duì)談）
——從林為攀的《方寸》談起

陳培浩 王威廉 林為攀

1

陳培浩：本期我們先從林為攀的新作《方寸》說(shuō)起?！斗酱纭芬缘谝蝗朔Q的視角，呈現(xiàn)了一個(gè)80后女作家工作中與90后同事的格格不入、家庭中對(duì)丈夫兒子的咄咄逼人。當(dāng)然，小說(shuō)中主人公對(duì)自己的行為也開(kāi)始有所反省。我好奇的是，作為一個(gè)90后的男性作家，怎么會(huì)想到用80后女作家的視角來(lái)寫作呢？創(chuàng)作這篇小說(shuō)的緣起是什么？

林為攀：女性視角我一直很感興趣，這些年也在小說(shuō)中多有嘗試，比如即將出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《梧桐棲龍》，便是以一個(gè)小女孩視角書寫的兒童文學(xué)。我沒(méi)有專門思考過(guò)女性視角的用意，也許與我的個(gè)人偏見(jiàn)有關(guān)。我覺(jué)得作為一個(gè)男性作家，假如能從女性視角出發(fā)，或許會(huì)得出不一樣的看法。當(dāng)然，不管男性還是女性，都離不開(kāi)復(fù)雜的人性，兩者同樣值得深究。創(chuàng)作這篇小說(shuō)的緣起與其說(shuō)跟女性視角有關(guān)，不如說(shuō)是為我接下來(lái)創(chuàng)作一部都市長(zhǎng)篇所做的前期工作。我很少寫有關(guān)都市題材的小說(shuō)，不管是短篇還是長(zhǎng)篇。2020年以來(lái)，我覺(jué)得是時(shí)候邁出自己的舒適圈了——我自認(rèn)為比較擅長(zhǎng)鄉(xiāng)土文學(xué)，尤其突如其來(lái)的新冠疫情，讓我真正有時(shí)間靜下來(lái)思考都市與人的關(guān)系。因此，我便先寫了這個(gè)短篇，權(quán)當(dāng)一種實(shí)驗(yàn)。

陳培浩：就寫法而言，《方寸》前后很不一致。前面很長(zhǎng)部分幾乎是沒(méi)有情節(jié)的，用的是一種概述的方式來(lái)描述主人公——一個(gè)化身公司前臺(tái)的80后女作家眼中的90后女同事的日常生活方式。這種描述只有情節(jié)的碎片，而沒(méi)有真正的情節(jié)性。情節(jié)的實(shí)質(zhì)是前因后果，是敘事的鏈條和動(dòng)力，這些在前面的部分是完全沒(méi)有的。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家不會(huì)在概述上花太多時(shí)間，因?yàn)檫@將影響故事的展開(kāi)。常規(guī)敘事是在一定概述之后，敘事人就隱身了，讓故事獲得某種裸呈的效果。甚至有的小說(shuō)家就追求自始至終那種電影化的呈現(xiàn)。《方寸》顯然有著另一種嘗試的沖動(dòng)，我一開(kāi)始還以為，《方寸》會(huì)是一篇完全由概述構(gòu)成的小說(shuō)。這方面你是怎么考慮的？后面寫到主人公的家事時(shí)為什么又融入了一定的情節(jié)元素？

林為攀：陳老師關(guān)于小說(shuō)概述與情節(jié)的看法很專業(yè)，的確如您所言，在小說(shuō)中情節(jié)一般要大于概述，這甚至形成了一種比較固定的看法?！斗酱纭返母盍研?，就在于概述和情節(jié)幾乎各占一半，我不知道自己是否有意為之，因?yàn)槲覍懽饕话阋獙懲瓴拍芨Q見(jiàn)全貌。寫完重看時(shí)，我為這種割裂性找到了合法的外衣：后半部分的情節(jié)是為了補(bǔ)充前者的視線盲區(qū)，或者說(shuō)前者是為了論證后者，兩者的關(guān)系看似涇渭分明，實(shí)則有內(nèi)在較為牢固的聯(lián)系。如果要往更深處說(shuō)，估計(jì)與我這些年形成的審美旨趣有關(guān)：喜歡把兩種毫無(wú)關(guān)系的元素混搭起來(lái)，以此形成一種抓人眼球的陌生感與新奇感。

陳培浩：威廉，你對(duì)這個(gè)小說(shuō)有什么樣的觀察？

王威廉：林為攀是一個(gè)出道頗早的90后作家，他這次的小說(shuō)也很有意思，他竟然以一個(gè)80后女作家的視角來(lái)寫小說(shuō)。一個(gè)是80后，一個(gè)是女性，一個(gè)是作家，這三個(gè)要素實(shí)際上涵蓋了這篇小說(shuō)的某種趣味性。為攀出生于1990年，某種意義上，還是延續(xù)了80后的某些時(shí)代與生命元素，而女性則是他著力于轉(zhuǎn)換視角想要發(fā)現(xiàn)新的敘事動(dòng)力的一種嘗試，那么作家則是他自身的職業(yè)。所以說(shuō)在這樣的一種搭配當(dāng)中，既有陌生的領(lǐng)域，又有熟悉的領(lǐng)域，可能在寫起來(lái)的時(shí)候，那種現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的平衡，那種真實(shí)與想象之間的互相補(bǔ)充，也許會(huì)更加和諧一些，更加有把握一些。這個(gè)短篇小說(shuō)本身是希望講一個(gè)好故事的。相較而言，他對(duì)故事密度的這種重視，是這個(gè)短篇小說(shuō)當(dāng)中的亮點(diǎn)。能在“方寸”之地展開(kāi)綿密的敘事，這本身就是一種隱喻。兩種不同的敘事模式，像是“方寸之內(nèi)”與“方寸之外”的對(duì)話。

陳培浩：很多作家都提到這樣一種感覺(jué)，創(chuàng)作短篇小說(shuō)時(shí)，一下筆，語(yǔ)調(diào)感覺(jué)對(duì)了，小說(shuō)就對(duì)了，往往一氣呵成。我認(rèn)為所謂語(yǔ)調(diào)對(duì)了，是指小說(shuō)找到自身的語(yǔ)言。這涉及小說(shuō)語(yǔ)言的發(fā)生學(xué)問(wèn)題。有一類作家，其語(yǔ)言是高度風(fēng)格化和個(gè)人化的，無(wú)論寫什么樣的小說(shuō)，他/她都使用打上自身烙印的語(yǔ)言寫作；另有一類作家，他/她的語(yǔ)言要更豐富，或者說(shuō)隨物賦形，這類作家的語(yǔ)言并不是凝固的，總是隨著小說(shuō)的主題、思想和風(fēng)格而發(fā)生或大或小的調(diào)整。有的作家還沒(méi)有意識(shí)到文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)在的復(fù)雜性，無(wú)論寫什么都是那一套公共語(yǔ)言，這是等而下之的一種，可能連門都沒(méi)進(jìn)；另一種呢，語(yǔ)言具有高度的個(gè)性，他/她有能力讓內(nèi)容去適應(yīng)其語(yǔ)言，所以也不用考慮語(yǔ)言調(diào)適的問(wèn)題。大部分優(yōu)秀作家，都會(huì)注意到小說(shuō)內(nèi)容不但在召喚它的形式，也在召喚它的語(yǔ)言。當(dāng)這種語(yǔ)言沒(méi)有找到時(shí)，寫下的自然就語(yǔ)調(diào)不對(duì)。扯這么遠(yuǎn)，我想問(wèn)為攀的是，《方寸》前后使用了兩種不同風(fēng)格的語(yǔ)言，這中間你是如何進(jìn)行調(diào)適的？你是否擔(dān)心過(guò)它們之間的協(xié)調(diào)性問(wèn)題？

林為攀：最近我跟朋友交流時(shí)，也討論過(guò)類似問(wèn)題，即小說(shuō)的語(yǔ)言是否完全或有必要大于其他元素。眾所周知，每個(gè)作家最顯眼的武器首先就是語(yǔ)言，其次才是其他，因此打磨語(yǔ)言幾乎要花費(fèi)大部分時(shí)間。我跟朋友的交流雖然最后沒(méi)有得出確切的結(jié)論，但我仍舊保留自己的看法：一個(gè)作家在寫作初期可以在語(yǔ)言上多下功夫，但寫到最后，絕不能再唯語(yǔ)言論，而是要讓語(yǔ)言沉下去，讓思想浮起來(lái)，倘若兩者能形成一致，也就是語(yǔ)言沒(méi)了雕琢感，我覺(jué)得才是臻于化境的表現(xiàn)。現(xiàn)在許多作家恨不得把語(yǔ)言玩出花來(lái)，一句話同時(shí)出現(xiàn)好幾個(gè)眼花繚亂的比喻——這被外國(guó)學(xué)者斥為繁復(fù)的巴洛克風(fēng)格。當(dāng)然我也深知他們?nèi)绻贿@樣做，就幾乎無(wú)法寫作，他們需要在故紙堆里為自己搬出若干大師，進(jìn)入到對(duì)方的語(yǔ)境中才能書寫自己的故事。說(shuō)起來(lái)這是一件很悲哀的事情，一方面我們要研究前輩的作品，另一方面我們又要擺脫他們的影響，大部分作家終其一生都生活在大師的陰影之下，充當(dāng)一個(gè)廉價(jià)且不自知的文學(xué)中介。我在《方寸》中使用兩種不同的語(yǔ)言，說(shuō)好聽(tīng)點(diǎn)，就是希望擺脫固有的文風(fēng)——實(shí)不相瞞，我之前的諸多作品，深受馬爾克斯的“荼毒”；說(shuō)不好聽(tīng)點(diǎn)，是強(qiáng)迫自己轉(zhuǎn)型，所以肯定會(huì)經(jīng)歷難熬的陣痛期，當(dāng)然也擔(dān)心它們之間的協(xié)調(diào)性問(wèn)題。但我始終認(rèn)為，與其借助大師的拐杖走路，莫不如自己學(xué)會(huì)行走，哪怕剛開(kāi)始會(huì)順拐。

陳培浩：威廉，你怎么看小說(shuō)的語(yǔ)言發(fā)生學(xué)問(wèn)題？

王威廉：語(yǔ)言是文學(xué)最基本的元素，作家在一起最常談?wù)摰脑掝}就是誰(shuí)誰(shuí)的語(yǔ)言特別好。在這里，我比較一下詩(shī)歌和小說(shuō)的語(yǔ)言，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)很有意思。詩(shī)歌對(duì)于語(yǔ)言的要求，是在每一個(gè)很短的句子單位當(dāng)中都要推陳出新，都要追求意義的密度；但是小說(shuō)的語(yǔ)言，表面上要無(wú)限貼近日常生活，但需要突然從日常生活中飛起來(lái)，飛翔到一個(gè)很高超的地方。所以呢，小說(shuō)敘事對(duì)于語(yǔ)言的要求在整體上是更大的，至少是更加全面的，而非像一般人所認(rèn)為的小說(shuō)家的語(yǔ)言普遍要弱于詩(shī)人的語(yǔ)言。因?yàn)檎Z(yǔ)言并不僅僅是句子，從更大的意義上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是一個(gè)整套的話語(yǔ)系統(tǒng)，對(duì)應(yīng)著另外一個(gè)平行于世界的藝術(shù)空間，甚至藝術(shù)世界。那么，語(yǔ)言所承載的就不僅僅是語(yǔ)言本身，還要承載更多的它所關(guān)聯(lián)的這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的一切，還有想象中的一切，以及要把這兩者彌合在一起的那種焊接式的努力。但最終，所謂作家，是要?jiǎng)?chuàng)造出自己的這一整套語(yǔ)言體系。為攀有這樣的語(yǔ)言自覺(jué)性是非常值得贊賞的。

陳培浩：《方寸》的題目我是挺喜歡的，現(xiàn)代人就是被迫囚禁于方寸之地的人。比如小說(shuō)的第一人稱敘事人，作為一個(gè)公司前臺(tái)，就是一個(gè)被典型地規(guī)定了活動(dòng)空間的人，每個(gè)人都是有限視角的人，但有的職業(yè)尤其如此。她的復(fù)雜性在于她同時(shí)還是一個(gè)作家，作家擁有觀察的能力和書寫的權(quán)利，所以我們通常相信作家是自由的。但《方寸》有意味之處在于，小說(shuō)中那個(gè)作家身份的敘事人其實(shí)是被質(zhì)疑的，由此它提示著：警惕心靈和視角的方寸化，對(duì)于擁有書寫權(quán)利者同樣如此。因此，“方寸”在小說(shuō)中是有思想意味的。不過(guò)我好像不太喜歡小說(shuō)后面的和解和溫情化的東西。關(guān)于小說(shuō)的結(jié)尾，為攀你是怎么考慮的？威廉你又怎么評(píng)價(jià)這篇小說(shuō)的思想表達(dá)？

林為攀：“方寸”最開(kāi)始的用意是疫情期間的足不出戶、每個(gè)人都被迫關(guān)在家里，借助電子產(chǎn)品了解外界，雖然身處方寸之地，但視野跟疫情之前沒(méi)有區(qū)別。我覺(jué)得作家并沒(méi)有高人一等的觀察能力和書寫權(quán)利，很多時(shí)候，只是在搶奪熱點(diǎn)的殘羹剩飯，作家已無(wú)力書寫這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)，同樣也無(wú)法挖掘復(fù)雜的人性，所以許多人轉(zhuǎn)而繼續(xù)在歷史的土里“刨食”，哪怕書寫歷史的人可以塞滿一個(gè)沙丁魚罐頭。關(guān)于小說(shuō)的結(jié)尾，我恰好與陳老師持不同的看法，我很清楚結(jié)尾的溫情可能會(huì)削弱小說(shuō)的銳利，但正是因?yàn)闇厍?，才有可能讓前面的尖銳和反省站穩(wěn)腳跟，否則這篇小說(shuō)就不成立了。從敘事角度上說(shuō)，這還能形成一種反差，或者是一種逆向反差，常見(jiàn)的反差是前面好、后面壞，這里剛好反過(guò)來(lái)，是前面的尖銳直接導(dǎo)致了后面的溫情。

王威廉：我欣賞為攀將這種感受性的東西給具象化的寫作?！胺酱纭边@個(gè)漢語(yǔ)名詞，它既是一個(gè)抽象的數(shù)量詞，但同時(shí)又是具體的，涉及某種具體的場(chǎng)域，比如說(shuō)，他設(shè)置的這個(gè)公司前臺(tái)，就特別意味深長(zhǎng)。尤其是置身在新冠疫情當(dāng)中，每個(gè)人都被迫龜縮在自己的方寸之地，如果寫作沒(méi)有突破這種方寸的狹窄與局促，獲得某種更宏大的視野，那么這樣的寫作是不是無(wú)效的？我想，為攀是有這種作為作家的焦慮。我對(duì)此也感同身受。因?yàn)樵诮裉煳膶W(xué)的存在已經(jīng)飽受質(zhì)疑，那么文學(xué)的寫作必須超越人的身體所處的方寸之地，必須超越人的思想所在的方寸之地，一定要走到更加開(kāi)闊的空間里面去理解此在的“方寸”。但這無(wú)疑是有難度的。正是對(duì)這種難度的體諒，讓他在后面表現(xiàn)出了極大的溫情。這讓我突然心中有所動(dòng)，此種溫情不正是人與人之間超越了“方寸”的美好事物嗎？都說(shuō)有時(shí)作家要狠一點(diǎn)，但我想，作家終歸是狠不起來(lái)的，尤其是在這個(gè)特殊的疫情時(shí)期。

2

陳培浩：為攀，說(shuō)起來(lái)，在青年作家中，你也算成果頗豐的一位。談?wù)勀愕膶懽鳉v程吧。

林為攀：我19歲立志寫作，迄今已有11年，始終沒(méi)有放棄寫作，哪怕有過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)期的困頓，依舊矢志不移?，F(xiàn)在想來(lái)也是很奇妙，究竟是什么在支撐一個(gè)少年的執(zhí)著？這個(gè)問(wèn)題我到現(xiàn)在都沒(méi)有想清楚，或許跟我身無(wú)長(zhǎng)物、無(wú)法從事其他行業(yè)有關(guān)。寫作這十余年來(lái)——現(xiàn)在遠(yuǎn)不到蓋棺定論之時(shí)，但不防趁機(jī)做一個(gè)小結(jié)——頭三四年是真正的學(xué)徒期，“師從”馬爾克斯、博爾赫斯、塞萬(wàn)提斯等西語(yǔ)文學(xué)大師，后來(lái)為了擺脫他們的影響，又把目光放到魯迅、沈從文、老舍等中國(guó)作家身上，直到2016年寫出一篇《御風(fēng)》，我才算在某種意義上擺脫稚嫩的學(xué)徒期，當(dāng)然，后面還是寫了許多不盡如人意的作品，但至少有好幾篇現(xiàn)在重看，仍拿得出手。這些年，我?guī)缀踅诲e(cuò)創(chuàng)作中短篇和長(zhǎng)篇，短篇是寫長(zhǎng)篇之前的休息，而長(zhǎng)篇?jiǎng)t是真正意義上的體力活兒，需要養(yǎng)精蓄銳才能開(kāi)始。每當(dāng)聽(tīng)人說(shuō)寫短篇和寫長(zhǎng)篇同等困難時(shí)，我都會(huì)忍不住發(fā)笑，因?yàn)槲抑勒f(shuō)這話的人肯定沒(méi)寫過(guò)長(zhǎng)篇。我覺(jué)得寫長(zhǎng)篇是文學(xué)創(chuàng)作中最勞神的一項(xiàng)工程，它需要你同時(shí)具備專注、體力和堅(jiān)持，而惰性始終都是它們最兇悍的敵人。

陳培浩：我知道你現(xiàn)在也參與編劇，還擔(dān)任一本雜志的執(zhí)行主編。這些工作跟小說(shuō)寫作構(gòu)成了怎樣的張力？

林為攀：這些工作目前跟小說(shuō)寫作既有關(guān)，又無(wú)關(guān)。之前編劇工作也曾影響過(guò)小說(shuō)創(chuàng)作，直觀表現(xiàn)為我在小說(shuō)中也注重塑造人物和敘事，后來(lái)我就強(qiáng)行中斷了這種影響，因?yàn)檫@兩者看似都跟文字有關(guān)，其實(shí)是兩種不同的工種。我也是寫劇本以后才意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。在我的印象中，作家跨行寫劇本幾乎沒(méi)有成功的案例，比如?？思{，他為好萊塢寫劇本，只是為了賺點(diǎn)快錢，以此反哺他的小說(shuō)創(chuàng)作，至于寫的劇本質(zhì)量如何，好像沒(méi)什么人提起，可見(jiàn)質(zhì)量好不到哪里去，因此我也把寫劇本當(dāng)成一種謀生工具，除了受?？思{影響，也深知?jiǎng)”静皇菃未颡?dú)斗，而是團(tuán)隊(duì)合作的結(jié)果，需要你完全與市場(chǎng)看齊，這對(duì)一個(gè)有表達(dá)欲的作家來(lái)說(shuō)，實(shí)在很難接受。好在經(jīng)過(guò)幾次所謂的磨合，我也找到了其中的竅門，即不管誰(shuí)提的意見(jiàn)都全盤接受。果不其然，劇本寫作便順利多了，不管制片還是導(dǎo)演，都會(huì)夸你進(jìn)步神速。每次開(kāi)劇本會(huì)，無(wú)疑都是一場(chǎng)眾生相，每個(gè)有話語(yǔ)權(quán)的人都爭(zhēng)相提意見(jiàn)，哪怕意見(jiàn)狗屎不如。我為此感到很納悶，編劇在影視圈的地位如此低下，為何又人人爭(zhēng)做編??？只要你以局外人角度出席此類會(huì)議，便會(huì)收獲許多意外之喜，起碼人性的角力你可以親身體驗(yàn)到。因此，我每次寫劇本都抱著這個(gè)目的，讓自己一方面深陷局中，一方面又旁觀者清。這個(gè)做法在今年給了我靈感，這也是我打算創(chuàng)作一本都市題材小說(shuō)的契機(jī)，我決定以這些年的觀察和親歷為藍(lán)本，創(chuàng)作一本屬于21世紀(jì)的《了不起的蓋茨比》。對(duì)一個(gè)作家而言，任何經(jīng)歷都是寶貴的素材，就看你能否調(diào)動(dòng)你的感官，寫出真正屬于自己的作品。至于擔(dān)任執(zhí)行主編，情況就復(fù)雜多了，一方面我本身是一個(gè)寫作者，深知寫作的艱苦與不易，也知道每個(gè)作家都對(duì)自己的作品視如珍寶，不管寫得怎么樣，我都會(huì)站在一個(gè)編輯的角度給來(lái)稿者提出溫和的建議，雖然這樣有時(shí)會(huì)增加工作量，不過(guò)我認(rèn)為也是值得的，畢竟每個(gè)大師都有學(xué)徒期，很少有人一上來(lái)便技驚四座，作家的生長(zhǎng)期跟他將來(lái)有可能取得的成就同樣珍貴。另一方面，看到眼前一亮的作品，則會(huì)非常有成就感，甚至有時(shí)比自己寫出好作品還開(kāi)心。作家寫出一篇好作品是非常困難的，幾乎需要天時(shí)地利人和，也是因?yàn)闂l件如此苛刻，所以注定無(wú)法量產(chǎn)，這也是海明威、?？思{等大師哪怕寫了上百篇短篇小說(shuō)，也僅有寥寥幾篇流傳后世的原因。我抱著對(duì)壞稿子多鼓勵(lì)、對(duì)好稿子則不吝贊美的心態(tài)在干這份很有意義的工作，相信將來(lái)真如主編所言，“打造出一本中國(guó)版《紐約客》”。有時(shí)看到好稿子，出于一個(gè)創(chuàng)作者的尊嚴(yán)，也會(huì)激發(fā)“一比高低”的斗志。我認(rèn)為這是一種良性競(jìng)爭(zhēng)，是孤獨(dú)的寫作必不可少的強(qiáng)心針。

陳培浩：每一期我們都會(huì)請(qǐng)青年作家談?wù)剬?duì)他們寫作產(chǎn)生重大影響的作家作品，借此了解當(dāng)年青年作家寫作資源上的新變。也請(qǐng)談?wù)勀愕膶懽髻Y源。

林為攀：這里的寫作資源準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是師承，我的師承除了剛才提過(guò)的，還有一個(gè)則是伍爾夫。就跟馬爾克斯看到《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的一段話讓他后來(lái)“隱約看到了馬孔多毀滅的整個(gè)過(guò)程”，我則在這本小說(shuō)中學(xué)到了書寫長(zhǎng)篇的時(shí)間概念，即哪怕在有限的時(shí)間、有限的人物里，也能寫出萬(wàn)千氣象——跟《方寸》這個(gè)題目也有異曲同工之妙。這段震撼馬爾克斯的話是這樣的：“但是，毫無(wú)疑問(wèn)，（車子）里面坐著的是個(gè)大人物：大人物遮掩著經(jīng)過(guò)邦德街，凡夫俗子們伸手可及，他們可能是第一次也是最后一次離英國(guó)的君主、國(guó)家的不朽象征這么近。等到倫敦淪為一條雜草叢生的道路，這個(gè)星期三上午在人行道上匆匆走過(guò)的人們?nèi)甲兂闪税坠牵瑤酌痘榻渖⒙淦渲?，還有無(wú)數(shù)腐爛的牙齒里的黃金填塞物，好奇的文物學(xué)家翻檢時(shí)間的廢墟，才能弄清車?yán)锏娜耸钦l(shuí)?！?/p>

陳培浩：我們的欄目叫“新青年·新城市”，你如何理解寫作的城市性呢？哪些城市文學(xué)作品給你留下深刻的印象？

林為攀：寫作的城市性是書寫城市還是在城市里書寫？假如是前者，我尚在學(xué)習(xí)之中；如果是后者，我這些年都在城市里寫作?！读鲃?dòng)的盛宴》里海明威用大衛(wèi)雕像的小雞雞安慰菲茨杰拉德這一幕讓我印象深刻。

3

陳培浩：《方寸》一開(kāi)始重點(diǎn)是90后的辦公室女性群像，后面重點(diǎn)則在第一人稱敘事人——一個(gè)80后青年女作家。《方寸》不是一部以故事為中心的作品，但它與以往小說(shuō)在寫人的方法上又不太一樣，所以我想不如就借此機(jī)會(huì)探討小說(shuō)與人物這個(gè)話題。無(wú)疑，塑造人物被視為小說(shuō)寫作中極其重要的元素，但韋勒克有一個(gè)耐人尋味的發(fā)現(xiàn)：“與其他國(guó)家相比，俄國(guó)的批評(píng)家更集中注意主人公的問(wèn)題，包括消極和積極的主人公?！蹦戏墒侵赋觯骸斑@種表述或許表明，更多的西方批評(píng)家對(duì)于人物性格的分析興趣并沒(méi)有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學(xué)唯一的終極目標(biāo)?！薄爸袊?guó)古代批評(píng)家沒(méi)有對(duì)人物性格的塑造顯示出足夠的理論關(guān)注。他們的敘事學(xué)遺產(chǎn)多半是‘分久必合，合久必分’的歷史哲學(xué)與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無(wú)巧不成書等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節(jié)的巧妙設(shè)置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說(shuō)、戲曲評(píng)點(diǎn)多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖?！睉?yīng)該說(shuō)，人物作為小說(shuō)敘事核心要素這一判斷具有特定的時(shí)空限制。比如說(shuō)，中國(guó)古典小說(shuō)中篇幅精短的筆記和傳奇就無(wú)法支撐起以人物為中心的敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》，人物眾多，長(zhǎng)篇的體量也為人物命運(yùn)的展開(kāi)提供了可能性。某種意義上說(shuō)，以典型為核心的小說(shuō)人物論是18世紀(jì)以來(lái)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的產(chǎn)物。中國(guó)古典小說(shuō)的意義生發(fā)方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說(shuō)通過(guò)典型論建構(gòu)起社會(huì)分析和批判的思想訴求。中國(guó)古典小說(shuō)善于寥寥數(shù)筆勾勒人物的鮮明個(gè)性，因此夸張和對(duì)照是中國(guó)古典小說(shuō)最常用的手法。為使人物個(gè)性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國(guó)演義》由此導(dǎo)致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。魯迅的此番譏評(píng)意味著他秉持的是18世紀(jì)以來(lái)西方敘事傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度，一種將寫實(shí)仿真作為小說(shuō)重要追求的敘事傳統(tǒng)。

西方小說(shuō)以嚴(yán)密的敘事鏈條和架構(gòu)為基礎(chǔ)，西方小說(shuō)這種“嚴(yán)密性”從觀察方法上接近于使用透視法建立起來(lái)的素描，與嚴(yán)密的架構(gòu)互為表里的是一種寫實(shí)仿真的審美訴求。應(yīng)該說(shuō)福斯特的《小說(shuō)面面觀》正是基于這樣的審美土壤而做出“圓型人物”和“扁平人物”的區(qū)分。魯迅正是內(nèi)化了這種寫實(shí)仿真的敘事尺度，才會(huì)對(duì)《三國(guó)演義》的人物塑造提出非議。事實(shí)上，從中國(guó)民間對(duì)諸葛亮、劉備的熟悉來(lái)看，這兩個(gè)形象的塑造是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說(shuō)人物論的評(píng)價(jià)坐標(biāo)。以諸葛亮這個(gè)形象而言，這個(gè)神機(jī)妙算、未卜先知、運(yùn)籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因?yàn)橹T葛亮身上所投射的忠誠(chéng)、勤勉等儒家人臣的倫理價(jià)值在民間具有極深的文化土壤，更因?yàn)檫@個(gè)人物的神奇性與中國(guó)古典小說(shuō)“尚奇”的審美一脈相承。諸葛亮作為一個(gè)奇人是獨(dú)一無(wú)二的“這一個(gè)”，人們追捧他是因?yàn)樗哂腥f(wàn)人莫及、萬(wàn)眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來(lái)，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現(xiàn)代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉(zhuǎn)型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場(chǎng)秉持者所唾棄是再自然不過(guò)了。

王威廉：中國(guó)古典藝術(shù)有著極強(qiáng)的“寫意性”，也就是中國(guó)人在自己文化語(yǔ)境中的“意會(huì)”，從客觀效果上論，也近似西方文論所說(shuō)的象征表現(xiàn)。因此，在古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中，諸葛亮是一種文化觀念的集中承載，所以新文化運(yùn)動(dòng)之際，當(dāng)時(shí)的作家們把諸葛亮視為“妖怪”就不出奇了，這是文化語(yǔ)境被置換之后的誤讀。魯迅一代人，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，這是極為重要的。中國(guó)人必須破除固有的文化語(yǔ)境來(lái)認(rèn)清自己。但歷史到了今天，又有了很多變化。在今天這樣的處境中，小說(shuō)中的主人公不再非模仿現(xiàn)實(shí)不可，“他”是誰(shuí)有時(shí)甚至都并不重要，重要的是他成為現(xiàn)代小說(shuō)的真正主角。現(xiàn)代小說(shuō)的主角都行動(dòng)在一片黑暗當(dāng)中，他自然可以看見(jiàn)藍(lán)天、白云和一株綠色的榕樹(shù)，但他的世界是霧靄遮蔽的毫無(wú)能見(jiàn)度的空間，他所謂的“看見(jiàn)”應(yīng)該只是內(nèi)心深處由意念凝結(jié)而成的道具。因?yàn)槭澜绲恼w性變得不那么容易一目了然地把握了，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的模擬，反而會(huì)更加失真。

陳培浩：由此我們就發(fā)現(xiàn)了西方18世紀(jì)以來(lái)寫實(shí)小說(shuō)與中國(guó)古典小說(shuō)的差異處，中國(guó)小說(shuō)人物尚奇，主角是最獨(dú)一無(wú)二的個(gè)例；而18世紀(jì)以來(lái)的西方寫實(shí)小說(shuō)卻反其道而行之，它要的是從一個(gè)形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來(lái)源。巴爾扎克說(shuō)作為“典型”的人物，其身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征，典型是類的樣本”。別林斯基認(rèn)為“典型既是一個(gè)人，又是很多人”。西方18世紀(jì)以來(lái)的寫實(shí)小說(shuō)的“典型”意在解決一個(gè)個(gè)體與群體、特殊與一般的問(wèn)題。不難發(fā)現(xiàn)，他們的立足點(diǎn)不在個(gè)體和特殊，而在群體和一般，甚至于，不能通向群體的個(gè)體、不能通向一般性的特殊性就會(huì)視為大大貶值。這里包含著一種近代以來(lái)的人道主義崛起、平民創(chuàng)造歷史的史觀轉(zhuǎn)換和文學(xué)視點(diǎn)從英雄向普通人下移等諸多背景。魯迅受這種典型觀的影響，也便倡導(dǎo)“雜取種種人，合成一個(gè)”的人物塑造法：“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色?！?/p>

王威廉：中國(guó)古典文學(xué)是精英文學(xué)，所以書寫的大多是才子佳人，里邊的主角都屬于普通人當(dāng)中的優(yōu)秀角色。而西方文學(xué)受到戲劇的影響，是讓作為觀眾的普通人（不需要識(shí)字）來(lái)觀賞周圍這由一些普通人構(gòu)成的世界，而精英們創(chuàng)造了這一切卻隱居幕后，猶如他們信仰的上帝。這種差異性在今天依然值得關(guān)注。我國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)包含著多種歷史沖動(dòng)，在文化語(yǔ)境置換之后，我們所要消滅的，或者說(shuō)要壓縮的，就是古典文學(xué)當(dāng)中的神秘性、古典文學(xué)中的貴族性。而“拼湊”，則對(duì)應(yīng)于普通人，或者說(shuō)，對(duì)應(yīng)于我們常說(shuō)的“小人物”。有一點(diǎn)值得思考，用現(xiàn)實(shí)中不同的人作為元素，拼湊出一個(gè)形象，實(shí)際上它背后的邏輯已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，是指向了虛構(gòu)，因?yàn)檫@種拼湊還是要求虛構(gòu)空間里面的邏輯自洽性。沒(méi)有這種邏輯自洽，拼湊就失去了意義。我還想在此基礎(chǔ)上說(shuō)說(shuō)今天文學(xué)的變化。我想起了電影《阿凡達(dá)》。人類為了殖民新的星球，他們將人類的DNA和Na'vi人的DNA結(jié)合在了一起，制造了克隆Na'vi人，這個(gè)克隆Na'vi人可以讓人類的意識(shí)進(jìn)駐其中，成為人類在這個(gè)星球上自由活動(dòng)的“替身”。當(dāng)然，并不是任何人都能操控這個(gè)克隆Na'vi人，只有他的母體，也就是與其身上的人類DNA一致的人才有這樣的能力。這個(gè)關(guān)系聽(tīng)起來(lái)很復(fù)雜，仔細(xì)想來(lái)卻是很有趣味與深意的，那么能用來(lái)隱喻小說(shuō)家和“面目模糊的他”（即他筆下的人物）之間的關(guān)系嗎？他是擁有小說(shuō)家DNA的替身嗎？他代替小說(shuō)家在文本的星球上探索并受苦受難嗎？好像有時(shí)候是，有時(shí)候又不是，他似乎不僅擁有小說(shuō)家的DNA，而且還會(huì)將自己那部分獨(dú)特的DNA“傳染”到小說(shuō)家身上。他們相互控制，相互擁有，相互滲入，在他們之間的關(guān)系中，最終的結(jié)果是，他們都不再是自身，而變成了更為復(fù)雜的存在。

陳培浩：到了現(xiàn)代主義小說(shuō)，人物塑造時(shí)典型論就失效了，比如卡夫卡的《變形記》中的格里高爾和《城堡》里的K都是非常著名的文學(xué)人物，但這兩個(gè)人物塑造顯然都不是以典型論為方法。現(xiàn)代主義小說(shuō)的人物并不追求現(xiàn)實(shí)主義人物那種對(duì)現(xiàn)實(shí)的高仿效果，所以其優(yōu)點(diǎn)不是血肉飽滿，而是這個(gè)符號(hào)化人物身上某種特征被作家象征化了，所以它所使用的不是典型化的思維，而是象征化的思維。典型化處理的是個(gè)別與一般的關(guān)系，象征化處理的卻是現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系。通過(guò)象征，某個(gè)現(xiàn)象性的東西被引申而獲得了對(duì)更豐富對(duì)象的代表性。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義對(duì)小說(shuō)人物具有不同的使用方式。人物依然是小說(shuō)非常值得勘探的領(lǐng)域。我們看到，《方寸》里面寫人物，前半部分寫的是群像，它沒(méi)有將這些群像雜取化合為一個(gè)人物；后面部分寫那個(gè)80后女作家，其意也不在典型，但是它也不是想通過(guò)這個(gè)人物來(lái)隱喻什么，而更像是使用一種轉(zhuǎn)喻的思維，由這個(gè)人物轉(zhuǎn)喻出與“方寸”相關(guān)的議題，我不知道這種寫法算不算成功，且當(dāng)作一種嘗試吧。

王威廉：典型意味著秩序，而秩序在潰敗，或者是在重構(gòu)。因此，從卡夫卡開(kāi)始，潰敗已經(jīng)成為現(xiàn)代小說(shuō)的注定結(jié)局，小說(shuō)家的努力只能體現(xiàn)在潰敗的程度上，以及潰敗的方式與最終的救贖上。神奇的是，潰敗的發(fā)生并不是源自敵人的強(qiáng)大，而是敵人的隱蔽與不可知，就像卡夫卡的城堡，世界的荒涼本身就構(gòu)成了一股強(qiáng)大的力量，它吸引著你來(lái)挑戰(zhàn)，然而并不與你過(guò)招，只是與你虛與委蛇。你沒(méi)有見(jiàn)過(guò)對(duì)手的樣子，更無(wú)法概括對(duì)手的性質(zhì)，最終，挫敗的發(fā)生完全體現(xiàn)在心理的崩裂上。正是在這個(gè)意義上，我最為欣賞魯迅先生提出的語(yǔ)匯：無(wú)物之陣。這四個(gè)簡(jiǎn)練的漢字所傳達(dá)出的絕望與反絕望意識(shí)沒(méi)有其他任何漢語(yǔ)語(yǔ)匯可以代替，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有這種意識(shí)的小說(shuō)并不能理解我們時(shí)代的處境。那么，在今天寫作，必須迎著“無(wú)物之陣”去“頂硬上”，人物像與不像是一回事，但人物必須傳達(dá)出置身于“無(wú)物之陣”中的狀態(tài)與信息；如果提出高標(biāo)準(zhǔn)，那就是加上思想、情感與理解。為攀給我們呈現(xiàn)的“方寸”中的人物，可以肯定的是，還是傳達(dá)出了那種“無(wú)物之陣”中的狀態(tài)與信息。在這個(gè)意義上說(shuō)，“方寸”也是“無(wú)物之陣”中的一種。