情感認同與自我重構
——論李修文的“人民”美學觀

□ 高 旭

一

李修文的創(chuàng)作從20世紀90年代“歷史戲仿”的先鋒文學發(fā)端，隨后是“愛與死亡”主題的《滴淚痣》《捆綁上天堂》等小說，直到近年的散文集《山河袈裟》與《致江東父老》，一直保持著獨特的藝術風格與審美取向。統(tǒng)觀之，“人民”與“美”則是李修文創(chuàng)作持續(xù)不變的主題。正如第七屆魯迅文學獎給李修文的授獎辭里說：“李修文和無盡的遠方、無數的人們在一起，寫出他們的跋涉、困頓、高華與莊嚴，發(fā)現(xiàn)人民生活中的真、善、美。這樣的寫作，滿懷感動與贊美，有力地證明了‘人民’的倫理、美學和情感意義?！痹诶钚尬亩嗄甑膶懽魃闹校骷乙恢北３种鴮Α叭嗣瘛钡年P注，以“人民”為書寫對象和表現(xiàn)主體。從作家在不同場合反復對“人民”進行的強調與確認中，我們能看出李修文的一種審美構建。

“人民”是作家自己指認的關鍵詞，是其創(chuàng)作的核心觀念。

事實上，提起“人民”，很多人更多想到的是其帶有階級和政治屬性的一面。在不同歷史時期，“人民”一詞的內涵與外延也不盡相同，尤其在新中國成立后，“人民”作為一種政治話語參與了當代文學一體化的建構。對“人民”概念的明確界定，應當追溯到1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，《講話》確立了“人民”的審美主體身份與階級立場：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級?！@四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！雹佟吨v話》還提出了文藝創(chuàng)作的源泉，即“從群眾中來，到群眾中去”，創(chuàng)造出“中國老百姓喜聞樂見”的文學。因此，“人民”是作為一個整體來看待的，發(fā)出的是群體中統(tǒng)一的聲音。

然而，李修文的“人民”美學里的“人民”，則更多聚焦了大時代中的小人物。在他的作品中，“人民”因脫去了意識形態(tài)的外衣而變得骨肉豐滿、個性鮮明。李修文曾說自己的寫作是“到人民中去，發(fā)出平民的、大眾的、有血氣的聲音”②，這里的“有血氣”，就是給宏大的家國敘事添上豐滿的肉身的過程。說得更具體一些的話，“人民”的關注點落在了“人”上。李修文在小說和散文中孜孜不倦書寫的，其實還是一個個平凡的個體，以及個體在時代中的悲歡離合、愛恨冷暖。組成這遼闊大地上十幾億人民的龐大分母的，是面目模糊的微小個體，而作家的寫作，就是將他們一一指認出來。

李修文自言：“‘人民’這個詞在不同的時代被充塞進去過各異的內容，但是，無論怎么變化，它的基礎都是人，是人心?！雹墼谒淖髌防?，我們讀到的是窮人、小偷、逃犯、盲人、重癥患者、落魄的戲子、丟了孩子的中年男人、失敗的小說家等等。粗看之，似乎李修文的寫作與所謂“底層寫作”有著些許的相似，都寫了某一群體的生存困境。不同的是，李修文并沒有刻意篩選出寫作對象，也不是那種介入性的、他者化的書寫，而力圖寫出普通人身上的道義和人心。李修文對人民的執(zhí)著書寫，不是那種從人道主義出發(fā)進行高姿態(tài)的俯視關懷，而是出于對自身經歷的認同：

是的，我還是說到了“人民”兩個字，我喜歡這兩個字，它讓我覺得光明而堂堂正正，于我而言，人民不是別人，正是窮途末路上遇到的那些淪落人，正是他們，才為我別造了一座嶄新的人間，在此處，我所獲取的安慰，等同于寫作之初博爾赫斯、里爾克給我的安慰；在此處，我愿意做一個人，而不是做一個文人。于是，上天自有安排，在“人民”浮現(xiàn)之后，我觸碰到了一個終生愿意去觸碰的詞匯：情義。④

在這段自述里，李修文說自己是“做一個人”而不是“做一個文人”，作家的寫作是建立在自身的經驗與遭際之上的。他關注的是在“窮途末路”上成為天涯淪落人的那些個體?！叭嗣瘛奔啊叭嗣瘛北澈蟮摹扒榱x”，是作家始終追尋的寫作信仰。李修文說，這是一個“神殿倒塌的時代”，而“我在建我自己的一座廟宇，我的廟里供的都是小人物”。這使我們想起沈從文的“我只想造希臘小廟”“這神廟供奉的是‘人性’”這樣的話。沈從文希望通過發(fā)掘人性中的美來重塑健康的國民品格，有一種重塑國民性的愿望，而在李修文的“廟宇”里供奉的“人民”，卻給了作家無窮的安慰。

李修文的創(chuàng)作，從自身遭際出發(fā)，走向了對人的贊頌。在這樣一個充斥著個體欲望書寫的時代，他對于“人民”與“美”的追求就顯得尤為可貴。李修文認為他自己的寫作“應當是歸于美學的”，盡管在他前期的小說中還留存著作家青澀的、橫沖直撞的痕跡，但無疑已經能從中看出對人心的關注。作家并沒有刻意追求一種人物的典型性，以小喻大，而是如實記錄下了人世間的苦難、悲痛與情義?？梢哉f，“人民”美學的發(fā)生，是基于作家自身經歷的必然選擇。

二

縱觀李修文的寫作，一直有著對弱勢的、苦難的關注。作家大量描寫了疾病、痛苦和困頓的人生，以及生長在其中的普通人。如早期《麥田里的少?！贰兜艿?，弟弟》這樣的小說，展現(xiàn)了普通人的悲劇命運?！兜螠I痣》和《捆綁上天堂》，都講述了一個悲情的愛與死的故事?！渡胶郁卖摹贰吨陆瓥|父老》里的文字，更是直面了人的軟弱與信仰、失敗與頓悟，如《驚恐與哀慟之歌》一篇，作家花費了大量筆墨來描寫“5·12”大地震之后的慘狀，在一片血跡與廢墟之中，站著痛失親人的人們，這景象如同地獄般的深淵。觀察到了苦難，作家就離人民更近了一步?？梢哉f，苦難是作家進入世界內部的最初原因，也給了作家發(fā)現(xiàn)人民的契機。

更為重要的是，李修文的寫作沒有停留在對苦難的廉價表達上，也不刻意通過苦難來渲染作家的人文關懷。甚至在李修文的作品里，所有的苦難最后都會得到消解，而形成一種撫慰人心的力量。在苦難之中，還應當有微弱的螢火，有超越苦難而誕生的悲憫情懷。由此，對普通人的苦難書寫，就引入了對人的困境與尊嚴的思索，李修文也完成了從悲情到悲憫的跨越。“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，苦難的經歷把作家拉到了生活現(xiàn)場，“自我”和“人民”就此相遇。

李修文是一個有強大共情能力的作家，對情感的描寫細膩而精準。在李修文的作品中，“人民”美學最核心的部分，來自作家的情感認同。也就是說，作家在處理自我與他者、自我與群體之間的關系時，不是以一種“代言人”的身份來觀察與體恤這些“人民”，而是自覺地把自己放到“人民”中間，自覺地形成了一種情感的共鳴與身份的認同。我們看到《滴淚痣》里漂泊在國外打工度日的“黑戶”藍扣子與窮苦留學生“我”之間相互慰藉、相互取暖，看到《夜路十五里》里一個辭職的醫(yī)藥代表和一個失敗的小說家在額爾古納河邊短暫的邂逅、治愈，看到《看蘋果的下午》中的牛販子對還是孩童的“我”的依戀。“人民”是“我”萍水相逢的知己，是摸黑走夜路時的同伴，甚至是兄弟姐妹、父母親人。作家說：“我所說的人民，和別處所說的人民并沒有本質區(qū)別，區(qū)別在于，你是否對他們產生了情感乃至價值認同?！薄懊棵吭诰骄持?，無論是一語驚醒夢中人，還是貨真價實的幫助，大多來自這些‘人民’，由此，我愿意滴血認親，和他們喝一杯酒走同一條路，如此而已?！雹葸@種近似于宗教的情感認同，這種將人民視若手足般的愛，在作家自我與他者之間形成了一種情感共振共鳴。

李修文以身體作容器，接納吸收了來自“人民”的情感，“人民”是其情感的源泉。李修文說，“我篤信一個作家，尤其是一個好作家應該需要有感情源泉”⑥，在情感認同的基礎上，“人民”為作家提供了源源不斷的書寫材料，拓寬了寫作的疆域。

新作《致江東父老》里，李修文要為不值一提的人或事“建一座紀念碑”。近30萬字的散文集里，收錄的都是普通人的悲歡離合故事。如《女演員》里的過氣女演員，《小站秘史》里一貧如洗而拋下幼女的母親，《三過榆林》里的盲人，《觀世音》里尋找被拐賣孩子的中年父親，《我亦逢場作戲人》里曾經飾演關云長的花鼓戲演員，《魚》里為了讓兒子吃上魚肉的母親……李修文以一種在場的姿態(tài)參與了這些故事，打開了自我和群體之間的聯(lián)系通道，以情感的邏輯來推動寫作的進行。這意味著作家的寫作是建立在情感認同的邏輯基礎上的，用李修文自己的話說，這是一種報恩：“在今日里寫作，其實就是報恩?！边@關乎寫作的立場問題。對李修文而言，他的寫作是自覺為遇見的那些平凡的小人物立傳，為他們記錄和書寫下日常生活的片段。

如何處理“自我”與“人民”之間的關系？在左翼文學那里，自我要積極投入人民群眾中，為群眾代言，提倡“大我”，以集體主義批判個人主義，實現(xiàn)文藝大眾化的追求。它要求消弭個體而表現(xiàn)社會情感與典型情緒的文學，例如任鈞的《戰(zhàn)歌》里寫：“我歌唱——/我是一架留聲機！/我憤怒了，我歡樂了，/但這并不是我，/乃是大眾自己！/在我的詩中/沒有個人的哀樂，/只有集體的情緒！”詩人要想實現(xiàn)大眾化，必須成為大眾：“我們先被大眾所化，融合在大眾中間，成為大眾的一員，不再稱大眾為‘他們’，而驕傲地和他們一起稱為‘我們’。”⑦在很長一段時間里，文學中的自我隱匿而大眾崛起，“人民”消解了“自我”。不僅進入“人民”，還能保持自我的獨立性，這是李修文與左翼文學的區(qū)別。

晚清以降，作家筆下的自我要么是以啟蒙者的姿態(tài)指出人民大眾的劣根性，要么是以鍛煉改造的卑謙姿態(tài)將人民大眾送上神壇，鮮有如李修文這樣的作家，一開始就是帶著人民的經驗、智慧與情感而來的：“‘自我’對我來說，就是竭力進入‘人民’，用我自己的遭際，植根于‘人民’之中，尋找出我所要依靠和贊嘆的‘人民性’。”⑧作家關注的是“從‘人民’這個群體里誕生出的‘人民性’”?！叭嗣瘛毕褚幻骁R子，照出自身的微小與膽怯，也提供了慰藉與希望。換言之，李修文的“人民”美學觀，出發(fā)點是自身，在強大的情感認同下融入了群體，最終又通過內化他人抵達自我，形成一個完整的閉環(huán)。

在當代作家中，史鐵生對自我的挖掘最為深入，相較而言，史鐵生的“自我”既是一個個體，也是一個普遍意義上的共同體，它開始于自我，但走向了更闊大的人類命運共同體，走向了宗教意義上的神性，這當然與史鐵生的經歷有關。而李修文小說和散文中的“自我”，是通過他者來確證的，最終回到的還是作家的個體本身，從這一點說，“人民”完成了對“自我”的塑造。

李修文的獨特美學觀，有古典文學傳統(tǒng)的影子。作家的創(chuàng)作觀念，其中的倫理道德、情感鏈條等，都受到了傳統(tǒng)的深刻影響。如《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，在本質上都是追尋一種古典主義式的愛情，《滴淚痣》的女主人公藍扣子和《捆綁上天堂》里的沈囡囡，都有決絕的、極致的愛，為愛而生，為情而死。這令人想起《孔雀東南飛》里毅然投水的焦仲卿妻劉氏，想起怒沉百寶箱的杜十娘。《山河袈裟》里的很多篇目里，亦能讀到蒲松齡《聊齋志異》、紀昀《閱微草堂筆記》等的影子。像《鬼故事》這樣的散文，更是在文本里對《聊齋志異》進行了直接呼應。傳統(tǒng)文學的精神內核為作家的創(chuàng)作美學注入了特別的氣質，形成了一種濃厚的抒情風格。

作家坦言受到了楚文化的滋養(yǎng)。他喜愛包括《楚辭》《古詩十九首》在內的一些作品，承襲了自屈原、杜甫、蘇軾而來的文學傳統(tǒng)，再加上自幼熟知的古典戲曲，這些共同構成了李修文的美學來源。發(fā)現(xiàn)“人民”身上的傳統(tǒng)，重新激活現(xiàn)代人身上的生命力。李修文接續(xù)了傳統(tǒng)中對世道人心的關注，在他的作品中，多次提到林沖夜奔的俠義、桃園三結義里的情義、史湘云醉臥石上的坦蕩。李修文說：“許多時候，夜路上，我突然覺得自己和許多人的命運也打通了，連接了，陶淵明，杜甫，王安石，我覺得我跟他們走在同一條夜路上?！弊骷覍诺涞拇蛲ㄅc傳承，也是在重塑一種新的傳統(tǒng)。如《阿哥們是孽障的人》一篇，寫了“我”與在黃河邊唱花兒的西北漢子之間短暫的情義，這種俠義之氣的重新激活，揭示了當代中國隱秘的文化內核。且看其中的一段：

這錯亂幾乎使我疑心自己根本沒活在這世上，也不是活在某部電影抑或傳奇小說之中，而是活在幾千年里所有情義的要害里：千里送京娘的夜路，黑旋風劫法場的黎明，抑或羊角哀找到了左伯桃棲身的樹洞，范無救奔走在解救謝必安的河水中。不過是一剎那，電光石火紛至沓來，我在電光石火里看看背后黑黢黢的小樓，再看看眼前寡言的弟兄，除了陷入比白日里更加巨大的震驚，根本無法知道該如何是好。但是，滿天的凍雨，還有森嚴的鐵門，它們都可以證明：正在等候我的，確切是我昨日才相識今日便過命的弟兄。

李修文用了大段的修辭來渲染這一困境中的高光時刻，幾千年來的情義傳統(tǒng)，在這個瞬間被激活起來。在弟兄們冒雨救“我”出逃的這一刻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的聯(lián)系被打通了，中國式的情義、恩典，都在作家筆下復活。當代人以這樣一種方式參與了傳統(tǒng)，指認出了“中國式面孔”的獨特性，甚至可以說，指認出了“何為中國”的特殊性。我們身處在一個物質極端豐富的年代，或許也是一個機械復制的年代。生活在當下，人的感官逐漸變得遲鈍、麻木，在商品化大潮中喪失了獨特性。復活傳統(tǒng)文化中的情義，就是在尋找某種治愈之術，李修文通過自己的寫作實踐，為我們找到了一條連接的道路。

此外，作家還要做一個“美學上的項羽”。也就是說，要求一種“不以功利為唯一尺度評價的人生”，要求一種悲劇美學。在李修文的創(chuàng)作中，失敗的小說家、被拋棄在荒島上的蓮生、住在病房中的岳老師、風月場上的小翠等等，這些人無一例外都是失敗者，但就是這些失敗者，為我們提供了人性崇高與莊嚴的注腳?！皯撟屇切┪⑿〉臒o用，像刀刃和火焰一樣生出幽光”，李修文從時代的縫隙中挑揀出這些無用和失敗，發(fā)現(xiàn)它們微弱而堅定的力量。

三

李修文的小說從來不是脫離生活經驗的虛構，而出自作家對日常生活及日常生活中的普通人的種種關切。即使早期的歷史戲仿小說，也注入了作家的生命體驗與人性關懷，如《解放》中對詩人朱湘和徐志摩溢出文學史敘述之外的想象，《西門王朝》中對潘金蓮熱烈的愛情的書寫，都在解構的筆調之下埋藏了對當下生活的反諷?！度夂鹾酢分v述了一位中年下崗男子給尿毒癥的兒子看病的悲傷經歷，描寫了人心的絕望、困頓和恐懼。《夜半槍聲》寫呂婆婆為了給殺了人的兒子求情的悲劇。像《滴淚痣》來源于作家的日本游學生活經歷，《捆綁上天堂》來自作家在病房遇到的一個女小偷每天偷東西負擔男友的醫(yī)藥費的故事。不管是歷史故事的重新書寫，還是古典主義式的愛情故事，都根植于作家對世界的體悟。更不用說《山河袈裟》和《致江東父老》里的散文，篇篇都有出處，都是作家在生活中的現(xiàn)實經歷。作家對寫作有一種近乎執(zhí)拗的實證精神，《山河袈裟》里的一篇《義結金蘭記》，李修文反復去了故事發(fā)生地四次，甚至丈量過各個地點之間的距離，這種嚴謹值得敬佩。

但同時我們也要意識到，寫作當然不是簡單的復刻生活，這里就涉及了藝術真實與生活真實的問題，像《火燒海棠樹》里那個死去的丈夫在夜深時歸來，親手砍去了象征厄運的海棠樹，這種在現(xiàn)實生活中不可能存在的場景，到了散文里，則呈現(xiàn)出了某種藝術真實，就像李修文自己說的那樣：“一切的真實都要歸于美學的真實?！?/p>

在李修文筆下，日常生活不是一地雞毛的瑣碎，是在悲劇性生活中瞬間迸發(fā)的生命力。如《滴淚痣》里掩蓋在愛情外殼下的人性。這也正是“人民”美學的迷人之處，它展現(xiàn)了人的豐富的精神世界，指認出中國人身上的恒久的生命力。常有論者認為李修文的寫作面臨著多次的轉型，由先鋒文學到散文創(chuàng)作，由凄美的愛情故事到行旅中的跋涉，這其中的變化當然是有的，但也不能由此認為，李修文的寫作就是在不斷拋棄過往的轉型中。事實上，李修文的寫作不是斷裂的，在看似斷斷續(xù)續(xù)之中，有著隱秘的連貫性，這其中一以貫之的，正是“人民”這一關鍵詞。作家以“人民”打開了一條連接我們身處這個時代的審美通道，重新發(fā)現(xiàn)作家個體與時代、與人民的關系。這使我想起了阿甘本所說的“同時代人”，“緊緊保持對自己時代的凝視”，站在人民中間凝視時代、反思時代。

關于寫作中的變化，李修文自己承認：“我并沒有什么轉向，對我來說，一個頻繁變化的作家，反而是可疑的。我今日寫作的魂魄，不是從石頭縫里蹦出來的，我一直持續(xù)抱有強烈興趣的，仍然是人的生命力這個主題。因為個人生活疆域的變化，我走出書齋，在塵世里有了一些經歷，也在塵世里遭遇了一些值得記下的人事，我就誠實地記錄下了他們，如此而已?！雹嶙骷以谌粘Ｉ钪袑懽?，完成了寫作者與寫作本身的融合。在生活經歷中尋找個人美學，用寫作擦亮“人民”這個詞，這是屬于李修文的寫作秘方。

李修文的作品無一不是美的，殘缺的愛情是美的，悲劇的人生是美的，甚至人性中幽暗隱秘的不堪也是美的。這也部分得益于作家濃重的抒情氣質，抒情性的筆調放大了生活的傳奇性。但是，“所有的美都必須經過時代的沖擊和檢驗”，只有打通了自我與時代的聯(lián)系，才能產生真正的“人民”美學。

李修文不是有宏大敘事野心的作家，寫作于他而言，最初只是療救的方法、救贖的途徑。寫作的過程，意外使作家發(fā)現(xiàn)了自身與他者的情感關聯(lián)。在“人民”美學的創(chuàng)作觀念逐漸形成的同時，作家也找到了一種自我拯救的途徑。在此之前，無論在個人的生活還是精神的訴求上，李修文都經歷了一個漫長的困頓期，失敗的工作、生存的壓力、重病的打擊、精神的迷茫，全部壓了過來，作家在一片危機中找到了新的出路。

作為敘述者，李修文的自我主體經歷了分化與再次整合的過程。這涉及了作家的姿態(tài)與情感歸屬，在自我身份的危機中尋找認同。一般而言，大部分作家偏愛向私密的內心開掘，尋找自我的歸屬感，回答人之為人的困惑，但李修文的自我主體是經由向外拓展而得到確認的。比如“五四”時期的作家，在發(fā)掘自身隱秘情感、欲望和心理層面塑造自我，像郁達夫的小說，將自我完全袒露在文字中，認為“自我就是一切”。最典型的是《春風沉醉的晚上》，郁達夫描寫了窮困潦倒的“我”和同在貧民窟的煙廠小女工陳二妹意外相識的故事，“我”是苦悶、落魄而無用的零余人，在自我放逐的過程中，陳二妹竟給過“我”些許的關懷。都是講“同是天涯淪落人”的情感，郁達夫的落腳點還是自身的困境，“我”對二妹這樣的底層人民的情感還沒來得及往更深的體認里走，也就不能借助情感的體認來重塑自身的主體性。同樣是失敗的男主人公形象，同樣是濃郁的抒情筆調，但在處理自我與他者、自我與群眾之間的情感認同上，郁達夫和李修文分別走了不同的道路。

在李修文的小說與散文中，經驗自我是大于敘述者的自我的。作家李修文和文本中的“我”之間形成了一種錯位與斷裂，敘述者“我”的自我拯救，其實是作家生存本體的拯救，而正是這種在場的觀照，實現(xiàn)了自我主體的整合。

對作家而言，尋找和建立一種個人美學的同時，也是一種自我重構的過程。這種重塑，就像《苦水菩薩》里拯救少年的七尊佛像，具有了一絲宗教的救贖意味。李修文在文字中將自己拋出去，粉碎，再重塑。正是通過對“人民”的書寫，作家完成了“自我”的重構?！叭嗣瘢乙贿厡懽?，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節(jié)。”⑩李修文所言的“重新做人”，即是對自我的重構，使自己長出“新的筋骨和關節(jié)”。尤其在漫長的近乎失語的十余年，作家正是通過對人民的情感確認，重新建立起寫作的意義與價值。

在當下這個欲望泛濫而神圣性消解的年代，李修文用“人民”美學重申了寫作的道德感，并且通過“人民”，與世界建立了緊密的聯(lián)系，完成了自我的重構。從這個意義上說，李修文在寫作中真正踐行了一種走向人民的藝術美學。

注釋：

①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。

②李修文：《以寫作呼應新時代》，《湖北日報》2019年7月17日。

③劉川鄂、李修文：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。

④李修文：《在我的人間》，《文藝報》2018年8月24日。

⑤李修文：《寫作札記九則》，《收獲》2019年第3期。

⑥陽燕、李修文：《“我們來到了痛苦的中心”——李修文訪談錄》，《小說評論》2009年第4期。

⑦嚴辰：《關于詩歌大眾化》，楊匡漢、劉福春編：《中國現(xiàn)代詩論·上編》，花城出版社1985年版，第409頁。

⑧劉川鄂、李修文：《從“人民”與“美”重新出發(fā)——關于〈山河袈裟〉的對話》，《南方文壇》2017年第4期。

⑨李修文、馮漢斌：《“袈裟磨破，山河未老，相信文學”——本報專訪湖北省作家協(xié)會主席、著名作家李修文》，《三峽晚報》2018年8月4日。

⑩李修文：《山河袈裟》自序，湖南文藝出版社2017年版，第3頁。