萬瑪才旦小說中的我族呈現(xiàn)

□ 郭一驕

萬瑪才旦自1999年起就開始創(chuàng)作小說。至今，他已出版了藏文小說集《誘惑》《城市生活》，中文小說集《流浪歌手的夢》《嘛呢石，靜靜地敲》《烏金的牙齒》，并將藏族民間傳說編譯成集——《西藏：說不完的故事》。學(xué)界對萬瑪才旦電影的研究成果已然頗豐，但就其小說的探討還待深入。本文因此希望以呈現(xiàn)方式為主要切入視角，進(jìn)一步發(fā)掘萬瑪才旦小說中的我族意識與我族呈現(xiàn)。

一、被譯介的視域

作為生長于安多藏區(qū)①的雙語作者，萬瑪才旦寫作的一大特色就是他既用中文書寫，也用藏語創(chuàng)作。學(xué)者在討論和研究萬瑪才旦作品時(shí)大多只能依借中文書寫，而對研究文本的選擇更是無限地依賴于萬瑪才旦的中文作品或其著作的中文翻譯。這種被譯介的文本閱讀是否存在必然的局限和偏見自然值得討論，但在介導(dǎo)過程中以非本族的他者語言表述自身，存在創(chuàng)作者及其所屬的民族、地域、文化在實(shí)際的閱讀、觀看、接受過程中被表示，被表述，被表現(xiàn)的可能。需要進(jìn)一步澄清的是，筆者并非將雙語書寫或非母語書寫視作作者主體性的必然淪喪和對自身話語的全面失控。筆者只是想強(qiáng)調(diào)在中文作為強(qiáng)勢語言的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，藏語/藏族作者在發(fā)聲之時(shí)所面臨的矛盾處境：創(chuàng)作者既需要表述自身，也需要靈活地使用自身母語之外的語言乃至文化為媒介來獲取更廣泛的受眾與認(rèn)知。也正是在這種吊詭的困境中，作者的自主性和能動力將發(fā)揮無限的作用。

萬瑪才旦筆下的西藏，是作者的家，是小說中的敘事空間，更是一個(gè)祛魅后的平常世界。西藏不再是“其火烈烈”的神秘高原，亦不是宗教儀軌下的精神凈土，西藏就是西藏，是由人和人的生活組成的地域。這塊土地上有笑也有淚，有崇高也有卑鄙。萬瑪才旦對藏民的描繪既脫離了新中國成立之后“翻身農(nóng)奴把歌唱”的傳統(tǒng)話語體系與文學(xué)定式，也未作批評式的真相宣言或情感控訴。他對西藏再現(xiàn)的手法溫和而簡約，放羊的單身漢、虔誠的酒鬼、學(xué)校里的孩子、紅塵情緣中掙扎的女性，林林總總的平常人物仿佛和國家、歷史、民族、改革、建設(shè)全無關(guān)系，他們只是西藏土地上的人，而也正是這些普通個(gè)體生活中的一節(jié)節(jié)片段，組合共構(gòu)了西藏的別樣面貌。

自然，這一書寫模式有其文學(xué)史上的傳統(tǒng)。阿來的《塵埃落定》以及扎西達(dá)娃的《騷動的香巴拉》《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》等都是藏人描寫他們認(rèn)知內(nèi)和視角中的西藏與藏人。但不同于阿來筆下最后一位土司的貴族史和扎西達(dá)娃書中高原上的奇幻自治區(qū)史，萬瑪才旦始終徘徊于普通人物的平凡生活，更無意于梳理西藏近代的百年風(fēng)云。個(gè)體的生存和個(gè)體的書寫組構(gòu)了萬瑪才旦小說的基調(diào)，而我族自審視角下的呈現(xiàn)方式更使其脫離文學(xué)政治化后宏大虛謬的刻板偏見。作為依托介譯的書寫，萬瑪才旦對西藏非神圣生活中非制式個(gè)體的描繪為我們提供了關(guān)于西藏的新元素、新可能、新視域。

二、“西藏志”以外的書寫：生活即宗教

西藏一向是中文文學(xué)中的重要母題，西藏元素近年來更是成為市場的熱點(diǎn)②。河馬120萬字的長篇作品《藏地密碼》，就是以西藏為載體寫成的巨型連載探險(xiǎn)尋寶故事；又如馬建1987年發(fā)表于《人民文學(xué)》的短篇小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，作者以游觀的視角擷取了天葬、人祭等眾多西藏、藏教的詭奇面貌。綜合來看，《藏地密碼》和《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》中的西藏和藏人是遙遠(yuǎn)、奇異、惶悚的非我界域和族外他者。本是豐富駁雜的藏地文化在小說中被簡化為天葬、明妃人祭等野蠻獰厲的刻板印象以及密寺、神器等供游觀者探索的秘境場域。換言之，西藏被賦予了本非西藏的，基于漢人理解與功用的地域設(shè)置與固定范式，成為“另一種不同形式的東方主義”建構(gòu)下的，旨在塑筑符合已有認(rèn)知的他者解讀③。定型化的描述方式與閱讀窺欲也縮小了文本所能承載的世界，從而淪為偽民俗志、偽地區(qū)志，甚至近乎帶有奇幻色彩的田野調(diào)查報(bào)告。

萬瑪才旦對西藏的再現(xiàn)則有意規(guī)避這一他者化的視角。有一點(diǎn)需要明晰區(qū)分，關(guān)于西藏的小說無法回避西藏在地的人事物，但這并不代表只要對西藏人事物進(jìn)行描寫，就統(tǒng)一等同于“西藏志”式的書寫。萬瑪才旦也寫僧侶、活佛、游牧、死亡，但卻鮮有對宗教儀式和生活樣態(tài)巨細(xì)靡遺的羅列，亦無法給讀者提供窺探或想象西藏的具體能指符號。一如扎西達(dá)娃和阿來，萬瑪才旦亦熱衷于運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，但他在小說內(nèi)更加關(guān)注滋生于藏區(qū)、佛教等特定語境中普世的欲望與執(zhí)著④。他筆下的宗教更加側(cè)重日常生活中的宗教關(guān)懷與倫理規(guī)導(dǎo)，而絕非簡單的宗教儀式。

《嘛呢石，靜靜地敲》中酒鬼洛桑超越輪回界限同亡靈對話，既為篆刻嘛呢石來超度過世的母親，也是自我在人間修行的實(shí)踐。嘛呢石是藏傳佛教的代表法器之一，是篆有藏傳佛教六字真言“唵嘛呢唄美吽”石塊的通稱。其體量可大可小，常作祈福保佑或積累來世功德之用⑤。不同于印象中修行者的形象，洛桑酗酒嚴(yán)重，“一個(gè)月里幾乎有二十幾天他都醉著”⑥。但也正是這個(gè)酒鬼促成了最后大完滿結(jié)局的產(chǎn)生：阿爸、阿媽、刻石老人都得超脫，洛桑的夢鄉(xiāng)不再受到叨擾，寺院也獲得一塊做工精美的嘛呢石供眾人祈福?！稙踅鸬难例X》中，烏金在十八歲時(shí)被選為當(dāng)?shù)厮聫R的轉(zhuǎn)世活佛，但這位活佛卻不再是遺世獨(dú)立高高在上的宗教領(lǐng)袖，而回歸其本質(zhì)——青年。烏金有自己的記憶，自己的生活，自己的伙伴，他也會和凡人一樣經(jīng)歷成長，抄作業(yè)，數(shù)學(xué)考試不及格，甚至?xí)艹鏊略好~，以及不應(yīng)發(fā)生在活佛身上的早亡。萬瑪才旦的描寫重在烏金轉(zhuǎn)變?yōu)榛罘鸷笏琅f平常的一面，其人物形象本質(zhì)上從未跳脫于那個(gè)未滿二十歲的青年。他和朋友閑聊各自的生活而非佛法，也對未知的知識充滿好奇：

他(烏金)又說：“你猜我問她(二人的小學(xué)老師)問了什么問題？”

我說：“我猜不出來?！?/p>

他說：“我問她為什么有人說一加一等于三?！?/p>

我說：“她說什么？”

他說：“她說她一個(gè)小學(xué)數(shù)學(xué)老師回答不出這么高深的問題?！?/p>

我又想到之前他問我這個(gè)問題時(shí)的情景。

他說：“我一定要弄清楚為什么一加一等于三?！?/p>

新年之后，我聽到的關(guān)于烏金的消息就是烏金死了。⑦

曾經(jīng)文學(xué)想象中人間崇高的神圣至尊在萬瑪才旦的解構(gòu)下回歸到凡人，而這一人物設(shè)定的象征意義則是從對西藏的神性想象歸位至人性描寫，以人性的視角看待西藏，以人性的可能閱讀西藏，以人性中的共情能力感知西藏。西藏不再代表神秘，西藏的宗教生活也絕非全然威嚴(yán)，毫無人味。兩篇小說中的人物不論生死貴賤，都是具有真情實(shí)感和復(fù)雜人性的人。洛桑雖然敬崇佛法，會痛打在嘛呢石上便溺的羊，但卻沉迷飲酒惶惶度日；同是酒鬼的洛桑阿爸因想超度而要去托夢勞煩阿媽；阿媽因想超度而去煩洛桑和刻石老人；刻石老人因醉酒耽誤了工期，而且他答應(yīng)刻石的原因也是因?yàn)槟贻p時(shí)喜愛洛桑的阿媽；哪怕是活佛仁波切在小說中也更像是社群中的一員而非宗教領(lǐng)袖。

萬瑪才旦對宗教既尊重，亦有頗為幽默戲謔的一面。小說《烏金的牙齒》的結(jié)尾，在信徒奉為圣物裝入佛塔頂禮膜拜的五十八顆活佛牙齒中，其實(shí)混入了一顆敘述者“我”當(dāng)年丟在烏金家房頂上的乳牙。

想到這里我又記起，烏金被認(rèn)證為轉(zhuǎn)世活佛之后，寺院里來了幾個(gè)僧人，說烏金父母送來的東西里還缺幾顆牙齒，到烏金家的房頂找了半天，最后又找到了幾顆烏金小時(shí)候的乳牙，像找到了什么寶貝似的帶走了。我想，我小時(shí)候扔到烏金家房頂?shù)哪穷w乳牙，也肯定被寺院的僧侶給撿走了，而且現(xiàn)在就在這座莊嚴(yán)的佛塔里面和烏金那些尊貴的牙齒一起享受著萬千信眾的頂禮膜拜。⑧

這些慣?，F(xiàn)實(shí)里的不可能構(gòu)成了小說中戲劇張力極強(qiáng)的事實(shí)，但又保留了常識認(rèn)知下的一般邏輯。這種同肅穆、莊嚴(yán)、不可置疑脫鉤的呈現(xiàn)方式恰好對應(yīng)了作者理解中宗教在西藏的真實(shí)境況：宗教融入生活而非高絕于生活之上；藏民與宗教的關(guān)系是雙向互動而非單向凌駕。此種呈現(xiàn)也從根本上有別于藏傳佛教崇高獰厲的表述習(xí)慣。

三、我之故土，你之西域：我，我族，我域，我身份

薩伊德在其著作《東方主義》中詳細(xì)闡釋了歷史上以英、法、美為代表的西方國家如何利用成體系的話語霸權(quán)和知識系統(tǒng)來建構(gòu)“東方”這一臆想的地理空間與文化概念。東方之于西方，是異域、誘惑、鄉(xiāng)愁的代名詞；而西方對東方的探索、描述、異化，則在征服掌控東方的同時(shí)塑造并完成了西方的自我認(rèn)知⑨。換言之，唯有當(dāng)東方成為并持續(xù)成為西方視角下的東方，西方才可能保持并持續(xù)保持自身理念投射下的西方。這種自戀式的他者想象也形成了自18世紀(jì)以降對國族二元對立的論述模式與單一僵化的思維固式。

在解構(gòu)圍繞西藏形成的他者論述時(shí)，萬瑪才旦并未進(jìn)行簡單機(jī)械化的反霸權(quán)抗?fàn)帲谛≌f中他對外來文化影響的表述微妙而復(fù)雜?！兑粔K紅布》中，小學(xué)生烏金為了寫出老師布置的作文，決定逃課去當(dāng)一天“盲人”。而他屏蔽自己視覺的工具便是一條從同學(xué)那里借來的紅領(lǐng)巾。在體驗(yàn)“失明”兼逃學(xué)的途中，烏金遇到了放羊娃羊本，兩人的對話很快就轉(zhuǎn)移到共同愛戀的女孩央措身上。也就在此時(shí)，央措和男友旦多出現(xiàn)。四人隨后的交談中羊本和旦多這兩個(gè)“情敵”間的火藥味愈來愈濃，甚至要以摔跤來決定誰有資格娶央措，年齡和體力都遠(yuǎn)大于羊本的旦多自然獲勝。這場摔跤賽之后，心情郁悶的羊本和烏金一同體驗(yàn)起了盲人生活。到日暮西斜歸家之際，二人聽到了遠(yuǎn)處“人造衛(wèi)星”(實(shí)為收音機(jī))傳來的歌聲，歌曲正是崔健的《一塊紅布》。 起初對歌意不甚了了的烏金，聽著聽著：

那個(gè)玩意兒里面又傳出來那個(gè)男人沙啞的、含混不清的聲音，烏金突然間就聽懂了這么兩句：“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天。你問我看見了什么，我說我看到了幸?！?/p>

接下來唱了什么烏金又一句也聽不懂了。

羊本繼續(xù)叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)夭鹬?，把那個(gè)人造衛(wèi)星的零件拆得散落了一地。

烏金突然一下把蒙住他眼睛的紅領(lǐng)巾給扯了下來，扔到一邊了。

這時(shí)，從人造衛(wèi)星里傳出的男人沙啞的含混不清的唱歌的聲音變調(diào)了，漸漸地什么也沒有了。

烏金看著被羊本零零散散地扔在地上的各種零件，氣憤不已地說：“人呢，你捉到的小人兒呢？”

羊本看著面前的那些零件，嘆了一口氣說：“沒有，什么也沒有。我也不知道跑哪里去了?！?/p>

烏金的臉上露出了笑，說：“我聽懂那個(gè)男人唱什么了。”

羊本趕緊問：“唱了什么？”

過了好一會兒，烏金才慢吞吞地說：“你這個(gè)混蛋，我不說。”

羊本也笑了，說：“你這個(gè)小家伙！”⑩

這個(gè)超越民族性的故事所承載的已不簡單是世界主義語義下的普世追求，更是困頓之境中對自由的隔時(shí)空共鳴。愛的自由，生的自由，個(gè)體的自由，突破限制的自由，掙脫束縛的自由，在烏金聽懂“那天是你用一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天。你問我看見了什么，我說我看見了幸?！敝畷r(shí)，已然跨過現(xiàn)實(shí)可能性?！澳恪迸c“紅布”在文中的具體指代究竟為何雖無定論，但若作寓言式的解讀，萬瑪才旦的短篇小說《一塊紅布》與崔健的搖滾歌曲《一塊紅布》則會在更廣的維度上產(chǎn)生對話的可能。

《一塊紅布》

(詞、曲：崔健)

那天是你用一塊紅布

蒙住我雙眼也蒙住了天

你問我看見了什么

我說我看見了幸福

這個(gè)感覺真讓我舒服

它讓我忘掉我沒地兒住

你問我還要去何方

我說要上你的路

看不見你也看不見路

我的手也被你攥住

你問我還在想什么

我說我要讓你做主

…………

我感覺我要喝點(diǎn)水

可你的嘴將我的嘴堵住

我不能走我也不能哭

因?yàn)槲业纳眢w已經(jīng)干枯

我要永遠(yuǎn)這樣陪伴著你

因?yàn)槲易钪滥愕耐纯?/p>

“你”(央措/外來文化/現(xiàn)實(shí)阻礙)這個(gè)行動主體用“紅布”(愛情/現(xiàn)代發(fā)展/個(gè)體與社會間雜纏的情感)這一物像對“我”(烏金、羊本/藏人和西藏/追求自由者)的所思所感實(shí)施了直接影響；而“我”作為承受者在體驗(yàn)“紅布”帶來的全新感受時(shí)，也經(jīng)歷著“手也被你攥住”“將嘴堵住”“身體已經(jīng)干枯”等主體自由的破壞與自我意識的傷損。這種欲求滿足混雜失意痛苦的親愛敵意，反映了弱(烏金、羊本/藏人群體)—強(qiáng)(旦多/現(xiàn)代文明及價(jià)值)兩力角弈下的多元情感雜糅。情感的混雜對應(yīng)了現(xiàn)代性浸入藏區(qū)所帶來的駁雜境況，而將所謂現(xiàn)代產(chǎn)物、現(xiàn)代、現(xiàn)代性引入藏區(qū)的正是同“藏”相對的“漢”(紅布、紅領(lǐng)巾，以及《一塊紅布》MV中崔健紅布遮眼造型和烏金紅領(lǐng)巾遮眼情節(jié)間的相似與聯(lián)系不言自明)。“漢”在帶來認(rèn)知動蕩的同時(shí)也在客觀層面上充當(dāng)了“啟蒙者”的角色。然而對烏金，抑或是萬瑪才旦，抑或是藏人來說，現(xiàn)代化后新—舊對視下的多重現(xiàn)實(shí)與復(fù)雜情感正是他們所親歷、所熟悉、所掌握的生活。

在客觀上解構(gòu)傳統(tǒng)話語與意識形態(tài)的同時(shí)，萬瑪才旦也注重藏族身份的展現(xiàn)與思考。作者對藏文化的描繪往往以具體的中心人物為起始，后遷移至人物的空間所在，接著又在精心設(shè)計(jì)的“不知不覺”中升華到面向藏族、藏文化的認(rèn)識同思考，即個(gè)體—地域—民族—身份式的書寫模式。

例如《塔洛》以描繪男主人公塔洛開始，外號小辮子的他記憶力驚人，可以記住三百五十七只羊的詳細(xì)信息，也能用中文通篇背誦毛澤東的《為人民服務(wù)》。生活于藏區(qū)，這位牧羊人的生命經(jīng)歷本只與高山羊群相關(guān)，但由于派出所所長認(rèn)為他頭發(fā)太長不符合拍攝身份證照片的規(guī)范，要他去理發(fā)，塔洛便邂逅了理發(fā)店的職員短發(fā)女孩，并發(fā)展出一段“賠了夫人又折兵”的艷遇。短發(fā)女孩跑了，帶走了塔洛賣羊的錢，也剪掉了塔洛的辮子。小說以個(gè)體人物為起點(diǎn)，發(fā)展至藏民當(dāng)今身份認(rèn)同的破損、迷茫、重組，繼而又借短發(fā)女人之口講述出生活在閉塞偏僻的藏區(qū)之人對內(nèi)陸城市與國際都市的向往?！端濉分ν癸@藏人對待外界影響的兩種應(yīng)激方式：一如塔洛，在體驗(yàn)從未有過的新奇之后一無所有，喪失身份；一如短發(fā)女人，為了心中對外界的無限向往而不擇手段，另尋身份。自然，“藏族女孩”的身份究竟為何，而裁量標(biāo)準(zhǔn)又是否在女孩手上而非塔洛或其他男性手上，需再作探究。但就藏族身份改變來說，《塔洛》所反映的核心問題在于現(xiàn)代社會沖擊下本土的潰散和原生認(rèn)同的動蕩，以及個(gè)體—地域—民族—身份間連接的斷裂。個(gè)體脫離單一地理定點(diǎn)上的局限之后，隨之而來的便是民族身份與文化認(rèn)同的嬗變；抑或是在身份和文化認(rèn)同轉(zhuǎn)向弱藏身份和非藏文化后，個(gè)體主動或被動地在地理空間及思維空間上的移動。

另一篇小說《第九個(gè)男人》是西藏文學(xué)中少有的女性視角書寫，小說講述了雍措的九段感情，而在經(jīng)歷接連不成功的九段愛戀后雍措也發(fā)生了改變。雍措的第一個(gè)男人是寺廟里的年輕僧人，二人初嘗禁果，害得持戒僧人還俗，雍措成了村人咒罵的對象，而年輕僧人也因無法忍受風(fēng)言風(fēng)語棄雍措而去。雍措的第二個(gè)男人是被“自己的女人拋棄的男人”，只因雍措和舊愛有幾分相似便和雍措走到一起。這段充當(dāng)替身的感情以第二個(gè)男人的舊愛回歸，兩人分手結(jié)束。雍措的第三個(gè)男人是紅珊瑚商人，雍措因喜歡商人三十顆一串的紅珊瑚項(xiàng)鏈，便用陪伴三十個(gè)夜晚換取，這再次使雍措成為眾矢之的。而雍措的第四個(gè)男人是位卡車貨運(yùn)司機(jī)，他將雍措從村子帶到城里，代價(jià)是雍措再次用身體抵償。雍措的第五個(gè)男人是個(gè)英俊小子，他將雍措帶到城里酒吧“開開眼界”，而當(dāng)雍措醉酒蘇醒后，卻發(fā)現(xiàn)自己脖子上的紅珊瑚項(xiàng)鏈不翼而飛。雍措的第六個(gè)男人是已過不惑之年的光棍放羊娃，他收留了人財(cái)兩空的雍措，也拯救雍措于落魄。兩人在一起后相敬如賓，羨煞旁人。但放羊娃充沛的床笫之欲卻讓雍措痛苦不堪，最終離去。雍措的第七個(gè)男人是村里的霸王，人稱“霸男”。霸男外表蠻厲強(qiáng)壯，但卻性無能。他的性無能更是轉(zhuǎn)化為暴力，雍措沒過幾天便鼻青臉腫。她只得以暴露霸男性無能為要挾，離開了她的第七個(gè)男人。雍措的第八個(gè)男人是老實(shí)巴交的獨(dú)生子，兩人結(jié)婚、生子。本是平淡的日子卻遭遇了幼子早夭，傷心的雍措便也離開了這個(gè)家庭。雍措的第九個(gè)男人是村里的小學(xué)老師，也是雍措傾訴自己前八段感情經(jīng)歷和曾經(jīng)生活的對象。兩人生活幸福，是羨煞旁人的模范夫妻。但在第九個(gè)男人九次醉酒吐真言之后，雍措發(fā)現(xiàn)這個(gè)男人集合了前八個(gè)男人所有的弱點(diǎn)和缺陷，他更是在一年八次接連喝醉時(shí)把前八個(gè)男人所犯的錯誤一一重復(fù)。故事結(jié)尾，雍措在她的第九個(gè)男人倒頭熟睡后離去，僅留下了自己兩根長長的辮子。

雍措在這九段感情中，經(jīng)歷了唾罵、背叛、欺騙、喪子、暴力、性暴力的痛苦，也同原欲、物欲、情欲糾纏羈絆。雍措在小說中的最終選擇，是娜拉式的出走。不同于前八次的逃離躲避，雍措的第九次離開是自我意識豐盈獨(dú)立后的自主選擇。女性的成長之路在這篇小說中與個(gè)體—地域—民族—身份的建構(gòu)路徑相呼應(yīng)。女性意識與個(gè)體意識的覺醒、發(fā)展、成熟，伴隨著村—城的地理改變，也經(jīng)歷了從原生地域文化中的敵意和壓抑，到城中花花世界的欺詐險(xiǎn)惡，再到重歸原生地域中人性的幽暗復(fù)雜。萬瑪才旦在人物的空間位移中，完成了對藏族生活的刻畫，也建構(gòu)了女性生存、女性意識、女性身份在西藏的展現(xiàn)。

自然，借由男性角色/啟蒙者而得到女性自我意識生成的敘事模式難逃男性視角下的創(chuàng)作局限與性別偏見。當(dāng)女性身份、女性意識、女性主體由高原村落這一相對的私密空間(private space)走向城市五光十色、魚龍混雜的公共空間(public space)后，便注定經(jīng)歷迷失、折墮、危險(xiǎn)。而女性沖破一切束縛險(xiǎn)阻的內(nèi)在動力、思想變遷與情感感受，卻隨著雍措在故事結(jié)尾的戛然離去而空缺?；仡櫋端濉罚贪l(fā)女孩造成塔洛男性與藏人雙重身份最終的迷失，也頗有厭女癥(Misogyny)的味道。女性角色在現(xiàn)實(shí)的突變中，直接威脅男性原有的地位，男權(quán)的主體性地位亦面臨著解體危機(jī)。為了消除，亦為了找到一切歷史、現(xiàn)實(shí)、民族、文化現(xiàn)實(shí)不合理性背后的合理性與原因，女性成了替罪羊、紅顏禍水或美麗威脅。命運(yùn)殘酷本是不分對象地全然不仁，但萬瑪才旦筆下的人物在體會世界的非理性與一切努力終將淪作徒勞的虛妄之時(shí)，女性在滿足男性凝視(male gaze)下的窺視(voyeurism)和想象之外，兼而承擔(dān)了一種悖論式的雙重身份——接受社會觀看的美麗客體與造成社會問題的危險(xiǎn)主體。她們不光被觀看，她們更被批判。雍措永無止境的挫敗，雖可作紅顏薄命意義上的解讀，但她跌宕的愛情苦旅也不禁使人疑惑：這些接二連三賺人眼淚的愛情悲劇背后，到底承載了多少對女性形象的盼望與想象？九次輪回般的感情考驗(yàn)，到底為了什么？而塔洛的一切問題，歸根結(jié)底源自短發(fā)女孩，以及她所向往的那個(gè)外界。女性二重身份間所產(chǎn)生的張力與撕裂，應(yīng)使我們警醒：藏、藏族、藏地、藏人不單是男性的空間再構(gòu)與身份求索，對這一話題的探討應(yīng)連接到更廣闊多元的價(jià)值維度上。

有趣的是，《塔洛》和《第九個(gè)男人》都以斷發(fā)作為人物同原本身份斷連的象征。脫離主體后的頭發(fā)，是小說人物對藏民、藏族、藏身份的一次告別，也是藏地上的男女面對身份危機(jī)時(shí)共享的互文(intertextual)符號。塔洛和雍措將去往何處，萬瑪才旦并無交代。文字上的留白既蘊(yùn)含了新組的可能，也存在就此訣別的絕望惆悵。但不論如何，萬瑪才旦通過文學(xué)記錄我族意識與我族文化在當(dāng)今嬗變的同時(shí)，也對自我再構(gòu)的過程進(jìn)行了反思回望。

萬瑪才旦以平實(shí)的寓言式語言，展開了西藏的別樣書寫。他以個(gè)體經(jīng)歷為基點(diǎn)，回望藏地與藏文化在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜處境。透過萬瑪才旦的筆，讀者獲取的是藏人自我觀望下的我族論述。萬瑪才旦的短篇小說創(chuàng)作既是新世代西藏在文學(xué)上的再呈現(xiàn)，更超越了狹隘的民族主義，叩問了人性深處的幽暗角落，響應(yīng)了多元價(jià)值追求下的西藏生活、西藏身份、西藏文化。

注釋：

①安多(Amdo)地區(qū)是青藏高原上藏地的三大區(qū)劃之一，主要位于青海省、甘南及四川阿壩州的北部。而在中華人民共和國境內(nèi)的藏區(qū)還包括西藏自治區(qū)內(nèi)雅魯藏布江流域及以西地區(qū)所處的衛(wèi)藏(ü-Tsang)，和西藏自治區(qū)昌都、那曲、林芝，青海省玉樹，四川甘孜，以及云南北部迪慶地區(qū)所處的康區(qū)(Kham)。這三個(gè)藏區(qū)之間，方言有異，宗教有別。見陳慶英：《漢文“西藏”一詞的來歷簡說》，《燕京學(xué)報(bào)》1999年第6期。而萬瑪才旦作品中所描述的“西藏”，更多是家鄉(xiāng)青海省海南藏族自治州貴德縣所處的安多藏區(qū)。

②從《舊唐書·吐蕃傳》到《清實(shí)錄》，“西藏”從未淡出中原政權(quán)的視線。史書文獻(xiàn)上對蕃藏的紀(jì)錄傳志自然也是書寫西藏的一大傳統(tǒng)，但由于篇幅所限，本文無法將自唐以降各類文體上的闡述進(jìn)行歸納總結(jié)，只能重點(diǎn)探討當(dāng)代后對西藏在文學(xué)上的呈現(xiàn)。

③羅貴祥：《在多種族中國的世俗社會中找尋佛祖：對萬瑪才旦電影的反思與解讀》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期。

④楊慧儀：《萬瑪才旦的寓言式小說——在深層意識對精神狀態(tài)的敘述》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期。

⑤張虎生：《嘛呢石：信仰生活與鄉(xiāng)民石刻藝術(shù)》，《齊魯藝苑》2006年第4期。

⑥萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第3頁。

⑦楊慧儀：《萬瑪才旦的寓言式小說——在深層意識對精神狀態(tài)的敘述》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第4期。

⑧萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第67頁。

⑨愛德華·薩伊德(Edward Said)著，王志弘等譯：《東方主義》，立緒文化事業(yè)有限公司1999年版，第4～37頁。

⑩萬瑪才旦：《嘛呢石，靜靜地敲》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第130～131頁。