紀(jì)念馬驊：你在潮水中唯一能握住的草莖

何炯炯

1. 我的過去一片朦朧

1995年秋，馬驊?yīng)氉栽谖骱呴e逛，本來約好的某詩人一直未露面。他從白堤逛到岳王廟，在附近的書店買了本書用以打發(fā)時間。這本書就是莫迪亞諾（Patrick Modiano）的《尋我記》，①它更為人熟知的譯名是《暗店街》。那天下午，他在西湖邊讀完通篇，如同墜入夢魘。他把閱讀的感受記錄在文章《青春：我所讀過的書》里：“失去早年的記憶這個情節(jié)絕對可以寫一部非常傳奇和引人入勝的故事，但莫迪阿諾沒有。他把整篇小說寫得非常緩慢平淡，描寫主人公怎樣去從各種蛛絲馬跡中查找自己的身世，顯得非?，嵥椤５环N淡淡的失落與凄涼就在這些瑣碎的細(xì)節(jié)中不知不覺地彌漫開來……”②

莫迪亞諾是馬驊喜愛的外國作家。他曾經(jīng)把《尋我記》改編成劇本《真相·虛構(gòu)》（兩幕?。?，由復(fù)旦大學(xué)燕園劇社1995年秋出演。胡騰在《一份世紀(jì)末的報告》③中，將這個劇目視為復(fù)旦學(xué)生戲劇熱潮的先聲?！澳浅鰬蝾H具現(xiàn)代派風(fēng)格，上演之時并不引人注目，卻暗暗激起了不少校園藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望?！彪S后出現(xiàn)的《事物的本質(zhì)與聯(lián)系》（崔江寧編?。?、《指馬》（高曉濤編?。?、《椅子不知道》（韓博編劇）、《山海經(jīng)》（韓博編?。┑葎∽?，掀起了復(fù)旦校園內(nèi)的戲劇高潮。更為有趣的是，馬驊曾經(jīng)在1995年冬天的一次酒后，跟幾個朋友打賭，說莫迪亞諾五年之內(nèi)必獲諾貝爾獎。結(jié)果，這個預(yù)言的實(shí)現(xiàn)往后推了近二十年。

《尋我記》開篇寫道：“我的過去一片朦朧”④（更多人熟悉這句話，源于王小波的《萬壽寺》）。小說中，失憶的偵探依居·羅朗尋找著他的過去及身份。在他尋找過程中，往日的生命細(xì)節(jié)如同繁茂的枝葉不斷蔓延開來。借由這些細(xì)節(jié)，莫迪阿諾努力拼湊出一個歷史圖像，即納粹德國對法國的占領(lǐng)。而依居·羅朗的模糊記憶與他明晰的調(diào)查細(xì)節(jié)之間，似乎構(gòu)成吉拉德·普林斯（Gerald Prince）所說的某種張力：“張力的一端為那些有助于文本清晰和精確的因素；而另一端則是一些因素營造出來的一種混亂和不確定的氛圍?！雹葸@種獨(dú)特的小說敘事方式及其帶來的閱讀體驗(yàn)令馬驊著迷。在最初幾篇模仿莫迪亞諾的小說中，馬驊將“失憶與尋找”的主題一再復(fù)演。與莫迪亞諾重構(gòu)歷史圖景的努力不同，馬驊更多的是追尋故鄉(xiāng)以及自我的精神性溯源。小說《猴王》講述一個神秘故鄉(xiāng)——閩東南——的山野傳奇。“我”利用寒假實(shí)習(xí)機(jī)會去故鄉(xiāng)盤石考察一種特殊的方言。在此期間，“我”拜訪了仙風(fēng)道骨的太爺，并目睹震驚的一幕：“一只渾身褐色間雜著幾縷金色長毛的猴子，出現(xiàn)在太爺身旁的窗口上。太爺和猴王用長短不一的尖銳的聲音交流著，中間夾雜著大量的手勢?！瘪R驊從小長在天津，對那個父輩的故鄉(xiāng)（或者說祖籍）有著天然的好奇與神往。馬驊借以小說神游父輩的故鄉(xiāng)，也是他探測自我的基因符碼的一種方式。

在更為人熟知的小說《兩點(diǎn)的火車到上?！分?，“我”對自己身份產(chǎn)生了懷疑。懷疑自己來自外星球，在一場宇宙飛船事故中喪失了記憶，被迫降落在地球?！拔摇焙屠罴o(jì)除了喝酒，最常見的表情就是發(fā)呆、神游，試圖借助這種方式回到自己原來的那個世界?！皟牲c(diǎn)的火車到上?！?，原本是“我”所說的一句夢話，卻如同打開記憶之匣的鑰匙，那些本來徹底遺忘的蛛絲馬跡不斷抖落出。這句夢話也仿佛是設(shè)定在記憶里的鬧鐘，時刻提醒自己只是一個漂泊在都市的人。這樣的都市漂泊經(jīng)歷會讓自我身份的焦慮感不斷被放大。而過去的記憶如同堅(jiān)固的錨，是一種穩(wěn)定的情感依靠。

2. “等待一個影子變得真切”

馬驊的過去是怎樣的面貌？

馬驊，祖籍福建，1972年生于天津。他是家中的次子，自小住在離老租界不遠(yuǎn)的社區(qū)。天津，是中國較早開放的通商口岸，也曾經(jīng)是中國最繁華的、現(xiàn)代的城市之一。去馬驊家做過客的高曉濤，細(xì)膩地覺察到這種舊時的殖民地遺風(fēng)。天津的落寞與老舊，似乎與快速擠進(jìn)新時代的魔都上海，形成強(qiáng)烈的反差。馬驊早年就讀于天津南開中學(xué)，同輩校友中，有詩人姜濤。1991年，馬驊考入復(fù)旦大學(xué)國際政治系，當(dāng)年進(jìn)駐江西南昌陸軍學(xué)院軍訓(xùn)，為期一年。1992年9月，新生賽詩會上，他結(jié)識了高曉濤、韓博，以及其他校園詩人前輩，開始了他“在上海做詩歌少年的日子”。1996年畢業(yè)后，馬驊輾轉(zhuǎn)于上海、廈門、天津等地工作。千禧年臨近之際，他自印小說集《逍遙游》、詩集《1999:九歌及其他》、《邁克的真實(shí)生活》，試圖給自己的文字生涯做一個暫時的總結(jié)。2000年，馬驊前往北京，有志于從事戲劇行業(yè)。他租住在海淀區(qū)北太平莊的一間套房，時常跟高曉濤、里文皓等朋友排戲，討論劇本。隨后，胡續(xù)冬等人創(chuàng)辦“北大在線”網(wǎng)站及《新青年》刊物，馬驊加入其中。在此期間，他策劃、編輯過諸多圖書，如《新青年DVD手冊》（第一、二輯）、“北大網(wǎng)事叢書”（《盜版創(chuàng)世紀(jì)》、《聲色新青年》）、以及電影評論書籍《經(jīng)典情色》、《好萊塢批判》等。2002年任《詩生活》主編。2003年2月，赴云南省德欽縣明永村支教。2004年6月20日，因交通意外墜入瀾滄江。

從上述的背景來看，馬驊的詩歌學(xué)習(xí)和創(chuàng)作貫穿整個1990年代。1990年代伊始，詩人之死的陰影如大霧撲來。海子山海關(guān)臥軌（1989年3月26日），駱一禾突發(fā)疾病離世（1989年5月31日），戈麥自沉萬泉湖（1991年9月24日）……這些詩人之死帶來的影響，正如歐陽江河所說的那樣，意味著“那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關(guān)系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時代人文特征、主要從原始文化和懷鄉(xiāng)病沖動汲取主題的鄉(xiāng)村知識分子寫作”⑥的結(jié)束。這個長句固然拗口，但也說出了這些詩人安生立命的東西。西渡稱他們?yōu)椤耙悦噘€”的詩歌烈士，這與后來的1990年代詩人在詩歌追求與精神氣質(zhì)上截然不同。馬驊曾經(jīng)引述兩句詩⑦：“我走到了人類的盡頭”（海子），“我已經(jīng)走到了學(xué)位的盡頭”（胡續(xù)冬），以感嘆十年間中國詩歌所發(fā)生的巨大斷層。海子詩歌中熱切的“大詩”理想與追求，被年輕的詩人們迅速甩在身后，取而代之的是詩歌向日常生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜。

已故的前輩詩人們，仿佛一座座雕塑立在潮漲潮落的時代關(guān)口。但馬驊身上延續(xù)著他們身上的某種精神氣質(zhì)。他曾經(jīng)渴望做一個“詩歌烈士”，縱橫四海，浪跡天涯，為了自己的詩歌理想而獻(xiàn)身。他曾經(jīng)幻想“像凡高一樣熱血沸騰，像陀思妥耶夫斯基的主人公一樣充滿激情。像所有的流浪漢一樣使自己的生活充滿傳奇。如同每一個人在青春期所憧憬的那樣的生活”⑧。這種富有激情、浪漫氣息的生活，仿佛是“笑面人”游俠生活的變體?！缎γ嫒恕肥侨指瘢↗.D.Salinger）小說集《九故事》其中的一篇。笑面人有一張瘆人的臉，整日用一塊罌粟花瓣做的粉紅面罩蒙臉。他是一對富有傳教士夫婦的獨(dú)子，嬰兒時期被中國土匪拐走，后來成了中國江湖上的獨(dú)行俠。笑面人驚險的游俠經(jīng)歷，及其所具備血與火考驗(yàn)的品格，也讓馬驊欽羨不已。他將自己視為塞林格的一個秘密弟子，毫不掩飾對《九故事》的鐘愛：“這是我在年少輕狂的日子里所接觸的最令人動心的作品。無論是《獻(xiàn)給愛斯美的哀歌》還是《笑面人》，我都能整段整段地背誦……我也是塞林格的一個秘密弟子，就像孩子們都認(rèn)為自己是笑面人秘密的后裔一樣……我曾多次偷偷地在我的詩歌、小說甚至劇本里模仿抄襲《九故事》，現(xiàn)在這本書已經(jīng)是我自身的一部分了，我通過幾十倍、幾百倍的文字來重復(fù)《九故事》的片段。”⑨

另一位馬驊喜愛的外國作家是黑塞（Hermann Hesse）。黑塞在他的小說《荒原狼》中對圣徒、放蕩者與小市民三者有過區(qū)分。他認(rèn)為圣徒與放蕩者都有向徹底的事物靠近的傾向：“人具有試著想向徹底的精神事物，向神圣的事物接近，想獻(xiàn)身給圣徒的理想的傾向……人也具有盡一切努力，想在徹底本能的生活中，耽溺在情色欲望里，追求短暫性快樂的傾向。一條路通往圣徒，通往精神殉教者，通往舍身獻(xiàn)給神。另一條路則通往放蕩者，通往本能的殉教者，通往舍身獻(xiàn)給腐敗?！雹舛∈忻駣A在兩端之間，試圖在中間地帶生活。這樣的生活勢必會犧牲掉那些徹底的事物所賦予的強(qiáng)烈感情。很顯然，馬驊身上有著圣徒與放蕩者的影子。與馬驊共事的友人馬雁，撰文回憶他在北京生活的一些細(xì)節(jié)，比如馬驊日常往返的那段從太平莊（馬驊租住的地方）到中關(guān)村沉悶的路程；比如“他毫無自控力地每周去三里屯和人來熟的當(dāng)代藝術(shù)界熱中人士觥籌交錯”。馬雁傾向于把他描繪成一個真正的神仙，一個時常犯錯，并不優(yōu)美的神仙。她是這樣形容回憶中的馬驊：“像個神仙，像個精靈，像個無賴，像個天才，像個親人……”?這樣細(xì)膩而多面的描述，似乎讓我們更為接近馬驊的真實(shí)面貌。

然而，不論是“詩歌烈士”，還是“我本是普天下風(fēng)流才子，蓋世界浪子班頭”的自述，抑或是馬雁動情的描述，都不能完全概括馬驊的形象。我們或許忽視了他的另一面：一個不斷遭遇現(xiàn)實(shí)生活的馬驊。經(jīng)歷過那段耀眼璀璨的校園生活（如他所說“完美的一天”）后，伴隨而來的是巨大的失落。馬驊畢業(yè)后去了番禺路的服裝公司依戀Eland工作，隨后經(jīng)歷了廈門創(chuàng)業(yè)的失利，北京排演戲劇的短暫時光……一連串的現(xiàn)實(shí)遭遇似乎讓他體會到，生活本身就帶著肅殺的一面。當(dāng)一個城市浪子，魂游象外的青年試圖去認(rèn)清他所處的時代、所面臨的現(xiàn)實(shí)是怎樣的面貌，頓時感受到滿身的屈辱和失落。因而，馬驊渴望“一種健康的生活”，渴望寫作與生活能達(dá)到某種平衡。他羨慕那些擁有處理日常生活能力的詩人，比如華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）。他也有過這方面的努力。那些組詩《秋興八首》、《邁克的霧月十八》、《邁克的真實(shí)生活》、《雪山短歌》，正是他試著去平衡寫作與生活的文本實(shí)驗(yàn)。

布羅茨基說過：“觀察一個詩人只能透過他自己詩作的棱鏡，而不能借助其他任何棱鏡?！?本文余下部分將進(jìn)入具體的詩歌文本，分析馬驊在他所處時代遭遇的現(xiàn)實(shí)生活，勾勒他的心靈痕跡。

3. 《秋興八首》?：時代中的“陋室銘”

羅伯特·弗羅斯特在《某種莫名的焦慮》中寫道：“你想知道這個世界最保守的事情是什么嗎？（不錯，你常聽到人說保守主義和激進(jìn)主義）那么你想知道這世界最激進(jìn)的事情是什么嗎？我會告訴你。我最近對這些事情有所思考。世界上最保守的事情就是同類繁衍出同類……這個世界上最激進(jìn)的事情，便是對這個現(xiàn)實(shí)心存不滿?！?弗羅斯特認(rèn)為這種對現(xiàn)實(shí)心存不滿就是一種“莫名的焦慮”。焦慮似乎是人類的某種本質(zhì)，它沿著赫胥黎所描繪的進(jìn)化路徑，一直持續(xù)伴隨著人類。焦慮在我們中間蔓延，也是焦慮引導(dǎo)著我們走到今天。弗羅斯特在閱讀艾米麗·狄金森的詩集時，意識到焦慮這個問題。這種莫名的焦慮彌漫在狄金森的詩行中，它也催生出詩的天賦與創(chuàng)造力。

馬驊的詩也彌漫著這種“莫名的焦慮”，它同樣根源于對現(xiàn)實(shí)心存不滿。馬驊所不滿的現(xiàn)實(shí)，最直接的指向是水泥柱叢生的城市。雖然他長期生活在大城市，但馬驊始終在心理上與城市保持著一種對立、抗拒的關(guān)系。他的詩中常出現(xiàn)代表著城市混亂與鋒利一面的元素，如水泥柱、橫沖直撞的汽車等。這些事物以鋒利的姿態(tài)興起，切割著人們所生活的城市空間。馬驊將此描述為一場混亂的暴力。而另一方面，他常用孱弱的生物類比自我，比如找不到方向的瞎眼蝙蝠，恐懼的老鼠四處逃散，離家的螞蟻等。這些微弱的生命，在一場混亂的暴力中根本無處藏身。城市興盛、繁華的表象背后，馬驊所認(rèn)為的現(xiàn)代都市最美妙的東西也在不斷消散：“思想的火花、藝術(shù)的靈感、文化青年的奔放與浪漫、流浪藝人的艱辛與快樂……”?在一篇題為《尋找左岸》的文章中，馬驊編寫了在北京“尋找左岸”的四種方案。?左岸，那一代青年人理想都市生活的樣本。然而，巴黎塞納河左岸林林總總的書店、酒吧、咖啡館、美術(shù)館、博物館，以及圍繞著它們建立起來的輕盈的藝術(shù)氛圍，只不過是歷史的遺照。想要在自己生活的城市尋找左岸，似乎成了某種諷刺的空想。

依次分析《秋興八首》這組詩，馬驊身上那個“自我”的心靈痕跡就會緩緩地流淌出來。他身上的“莫名的焦慮”呈現(xiàn)為：“我”——一個虛弱的生命個體——與所處的現(xiàn)實(shí)、時代保持著緊張、對峙的關(guān)系。也是在這種持續(xù)的焦慮中，詩人完成了“自我”的精神筑形。

第一首：玉露凋傷楓樹林：“我”以一種昂揚(yáng)的氣質(zhì)出場。那些從故鄉(xiāng)吹來的冷空氣中揣著的女人香、胭脂俗粉和乳香，沐浴我，墮落我，溫柔我，但無法腐蝕掉“我”生命中最堅(jiān)硬的部分——蛻皮的青春。在物欲橫流的世界里，這些層出不窮的的香味當(dāng)然有它的現(xiàn)實(shí)指涉。這些香味帶來的誘惑與危險，令人想到李碧華的小說里的“誘僧”戲，只要稍不留神，“我”就會分崩離析。

詩中多次使用詞組“另一個”：“從胸口里掏出另一個/果核：蛻皮的青春，剛剛/開啟的小宇宙”；“江南的深處/是否埋藏著另一個中國？”“另一個”，意味著對當(dāng)前這一個現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿，意味著絕棄與對立。這樣的修辭方式，與“我”展現(xiàn)出來的執(zhí)拗、昂揚(yáng)的氣質(zhì)是吻合的。

第二首：山樓粉堞隱悲笳：那么，詩人所不滿的現(xiàn)實(shí)是怎樣的？詩人以“登高”這個動作，繼續(xù)承接上一首詩中的昂揚(yáng)的情緒?！暗歉?，再繼續(xù)/登高”，這暗含著一個少年在生命的階梯上持續(xù)努力的過程：努力將自己從困境中掙脫開來，以獲取更遼闊的視野，更高的人生臺階。然而，原本杜甫詩中登高所目及的秋日壯闊景象，在水泥柱叢生的大都市里都被遮擋了。水泥柱，是馬驊常用的意象。它是拔高城市建筑的基石。城市之所以稱之為城市，也全靠水泥柱的堆積。但水泥柱也意味著冰冷，疼痛，拒絕情感溝通。城市的興盛與繁榮，某種程度上是以水泥柱直接碾壓肉身的方式行進(jìn)著。馬驊以具象化的手法表達(dá)著這種碾壓的過程：“有多少根水泥柱/壓滅過濕潤的煙頭/鐵軌碾過手指，碾過行進(jìn)中的腳掌/歲月無聲地摧動著軀體深處的每一處暗疾?！痹诒渑c疼痛的都市現(xiàn)實(shí)中，少年時的所有期待似乎都落空了。

第三首：同學(xué)少年多不賤：如何調(diào)整個人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系？如何維護(hù)好那個完整的“我”？這似乎成了詩人最迫切、最重要的任務(wù)。在物欲橫流的世界里，在冰冷、疼痛的都市中，詩人應(yīng)該如何保持清醒，保持獨(dú)立的身份與意識？如何維護(hù)好“我”最堅(jiān)硬的果核？如下兩段詩，正是詩人處在潮漲潮落的時代中的人格自述。

總會有一條消瘦的魚從絲網(wǎng)的縫隙里

死里逃生，總會有一莖草

在西風(fēng)里噴射草籽

總會有一根脖子

奮力探出水面

誰是最后一個逃脫的游魂

更渴望黃金、白銀

和輕盈的鎳幣？

……有沒有

可以躲避的柴扉和陋室，來容納

齷齪的肉身？

看著它，仰慕它，撫摸它，它是你在潮水中

唯一能握住的草莖。

“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”，杜甫原詩中委婉的述志策略，為馬驊所摒棄。詩中呈現(xiàn)了一個更為昂揚(yáng)的“我”，一個斗志飽滿的生命?！拔摇睙o所憑依，唯有赤身肉體，努力將自己從時代的“絲網(wǎng)”中掙脫開來。肉身，它既是生命的實(shí)在形體，也是那個具備獨(dú)立人格的“我”的指代。時代的潮水中，僅所憑依的只有肉身——它是你“唯一能握住的草莖”。

詩中提及的“柴扉”、“陋室”，這些頗具文化意蘊(yùn)的詞匯，暗示著詩人清醒的自我認(rèn)知，以及建筑時代里的“陋室銘”的努力。馬驊始終渴望自己成為一個游魂象外的人，正如他在小說《逍遙游》寫到的酒鬼何瘋子。他努力使自己成為“最后一個逃脫的游魂”。這也是在亂糟糟的時代，詩人最好的自處方式。

第四首：魚龍寂寞秋江冷：接著，詩人轉(zhuǎn)向自我生活的描述。“生活，在這一年的下半截/突然加快了腳步……西風(fēng)從高原帶來花粉，帶來/清洌的黃土，把沾滿血漬的羊皮/收回懷抱?！被ǚ邸ⅫS土，意味著生活的自我播種與耕耘。而沾滿血漬的羊皮（如同剛出生的嬰兒裹身的襁褓）暗示著某種溫暖的庇護(hù)。?馬驊離開故鄉(xiāng)天津前往上海求學(xué)，而后轉(zhuǎn)輾廈門、北京等地，也就意味著遠(yuǎn)離家庭、校園這些天然的庇護(hù)所。生活的催促，使他意識到要擺脫先前“游魂與醉酒”的狀態(tài)。因而，詩人所有的努力都凝固成這樣的形象：一個騎著兩輪車追趕潮水的人。

似乎為了拉開與自我生活的距離，詩人刻意選用這些敘事人稱：他、單薄的男人、有人?！皢伪〉哪腥恕彬T行在海濱大道，不斷躲避著流星的襲擊。流星，原本生活中罕見的美麗意外，如今以兇猛的獅子座流星雨的面貌出現(xiàn)。對于追趕潮水的人而言，流星成了某種阻隔與摧殘的隱喻。而“潮水”，詩人所追趕的目標(biāo)，又像是某種璀璨而虛無的事物：“潮水在每一個凌晨被花粉/潑上半空”?！坝腥恕钡乖趧C冽的西風(fēng)里，車輪原地打轉(zhuǎn)。這場“追趕潮水”的努力，空洞而虛無。

第五首：一臥滄江驚歲晚：既然“潮水”虛妄而不可追，詩人則回溯打漁、曬網(wǎng)的古典田園生活，以及這種理想生活形態(tài)下舊文人的生命品格。詩中引入大量的典故，如李白挽月，杜甫登高，陶淵明采菊，東坡泛舟，屈原沉江等。漫長的古典時代，文人所奉行的理想生活形態(tài)，內(nèi)蘊(yùn)的“不為五斗米折腰”品格，以及那些表征內(nèi)心高潔的香草美人意象，都已經(jīng)隨時光遠(yuǎn)去。然而，這些典故、意象仿佛是詩人大腦回路中一瞬間聯(lián)想到的?？旃?jié)奏的生活狀態(tài)，已經(jīng)不允許詩人過多去思考。只需要一個噴嚏，就能讓自己清醒，恢復(fù)到北京時間。

馬驊也曾有過自我掙扎的痕跡?！疤撊醯娜馍?仍在岸上掙扎…五噸大米，一顆寶石/皇后額前散著幽光的/翠玉，是否值得你彎腰？”這種自我掙扎意味著從一種激情的，理想化的生活中退出，趨向于一種更為理性的生活方式。而理性也就意味著權(quán)衡與妥協(xié)。

第六首：萬里風(fēng)煙接素秋：隨后，詩人轉(zhuǎn)向描述城市的現(xiàn)狀，以及在城市里生活的青年的心理狀態(tài)。馬驊那一代青年成長于中國巨大的變革期，城市的基礎(chǔ)設(shè)施不斷更新、蛻變。1990年代以前，城市出行的主要交通工具還是自行車。而后急劇涌現(xiàn)的出租車、私家汽車擠占著道路，交通狀況擁擠不堪。這些事物以鋒利的姿態(tài)興起，切割著人們?nèi)找妾M窄的城市生活空間。馬驊將此描述為一場混亂的暴力。剛來上海時，馬驊對這座城市并無好感。他在一首詩中將此地描述為“嵌在海水與都市之間的/掛滿灰色排泄物的/部落”，自己則是“誤入歧途的游人”?（他把這場經(jīng)歷形容為一場“春天的誤入與逃亡”）。

可想而知，在這場混亂的暴力之下，逃離都市的渴望占據(jù)著馬驊的內(nèi)心。于是，一個“黑瘦的長發(fā)青年”的形象出現(xiàn)：他撥弦嘆息，在秋風(fēng)里唱著驪歌。很顯然，這是馬驊典型自我指涉的形象，或者更寬的說法，是青年藝術(shù)家形象。1990年代以來，聚集在城市的藝術(shù)家群體，或是遭遇某種力量的干預(yù)，或是遭遇資本的合圍，他們的生存空間不斷被擠壓，被邊緣化。他們?nèi)缤瑮⒃跐竦氐镍B群，隨時準(zhǔn)備著遷徙。馬驊曾經(jīng)這樣描述過聚集在北京的藝術(shù)家群體的遷移路線：?他們最先聚集在“東村”（大山莊）、“西村”（圓明園村），后來搬到東壩河、通縣，再后來有了宋莊、上苑。假如你讀過巫鴻那本著作《榮榮的東村》，就更能體會那段“東村”的日子。他們每天都過得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，仿佛過街老鼠，隨時就會被趕走。這或許就是馬驊所謂的“海水在一夜之間/就淘盡了黃金和沙?！钡囊馑及?。

第七首：波漂菰米沉云黑：杜甫原詩關(guān)塞蕭瑟凄涼的景象，被詩人替換成“我”透過玻璃鏡片所見的景象。這些景象在詩人筆下顯得新奇而虛幻。由于視力的減退，“我”必須戴上眼鏡觀看世界。然而，“我”所見到的只不過是“擬象”，真實(shí)的世界始終被玻璃鏡片分隔著。

第八首：白頭今望苦低垂：季節(jié)輪轉(zhuǎn)，詩中的“我”仿佛走到了衰老的年紀(jì)，生活呈現(xiàn)一種灰暗的情狀。而星辰、西風(fēng)，這些亙古不變的自然意象，有了見證者的意味。它們見證著“我”——午夜游蕩的異鄉(xiāng)人——從脫皮的青春一直走到衰老（連同衰老的年紀(jì)，“多余的熱氣/在胸前漸漸消散”）。

從創(chuàng)作思路來看，馬驊的《秋興八首》每首詩都圍繞杜甫詩句而展開，努力做這些詩句的現(xiàn)代闡釋。他花了很大的精力去黏合與杜甫原句的那層關(guān)系，因而喪失掉了一定的創(chuàng)作自由度。尤其是第七、八首，完全陷入了一種為闡釋而闡釋的境地。然而，在這種自我設(shè)定的障礙之下，馬驊依然能合理地安排組詩的結(jié)構(gòu)，保持組詩的情緒、精神氣質(zhì)的連貫性，努力呈現(xiàn)“我”從青春走到“白頭今望苦低垂”的生命歷程。

這里還涉及到一個問題：如何擺脫掉古典的束縛？馬驊曾經(jīng)提到1990年代詩歌一個重要的轉(zhuǎn)向：“當(dāng)代中國詩歌”的概念逐漸被“當(dāng)代漢語詩歌”的概念所代替。當(dāng)“當(dāng)代漢語詩歌”的概念成為1990年代詩人的共識，勢必會對“漢語”的語法、修辭進(jìn)行破壞與建設(shè)。因而，各個時代里的語言大師，詩歌的集大成者，受到極大的關(guān)注。杜甫與奧登（W.H.Auden）就是其中的代表。作為1990年代的親歷者，馬驊敏銳地觀察到這一點(diǎn)：“中國的詩人們在面臨著很多漢語而不僅僅是詩歌上的開拓任務(wù)時，卻紛紛指向了集大成者，而不再是1980年代的‘詩歌烈士’。”?因此，在這個層面上去理解馬驊的《秋興八首》，也許能體會他擺脫“古典的束縛”的努力。而隨后出現(xiàn)的《邁克的霧月十八》、《邁克的真實(shí)生活》等組詩，又證實(shí)著馬驊轉(zhuǎn)向域外詩歌傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的，以及面向自己的現(xiàn)實(shí)生活開掘。

4. 邁克，一個刻意經(jīng)營的城市浪子

邁克的形象最早出現(xiàn)在馬驊的劇本《真相·虛構(gòu)》（二幕?。２贿^，那時的邁克只是作為《暗店街》的偵探依居·羅朗的替代符碼，與馬驊自身的關(guān)聯(lián)性不大。隨后，他連續(xù)寫出組詩《邁克的霧月十八》、《邁克的真實(shí)生活》。按照高曉濤的說法，“一個刻意經(jīng)營的城市浪子形象出現(xiàn)了”?。借由虛構(gòu)的邁克，詩人既可以跳脫出來，直接言說“自我的聲音”，又可以隱在詩歌文本的背后。因而，馬驊在詩歌創(chuàng)作上更為自由、隨性。

《邁克的霧月十八》中，邁克身上被寄寓了“反日常性”的特質(zhì)。邁克是一個被黑暗與黑夜包圍的人。他的襯衣、褲子都是黑色的，黑夜是他的戰(zhàn)場，每夜他都在經(jīng)受著廝殺。然而，清晨的邁克是虛弱的，連應(yīng)付早餐這樣的日?，嵤?，也成了他巨大的生活困擾。他對陽光感到恐懼，“一看到油膩膩的陽光/邁克日漸萎縮的胃就開始/痙攣”。斑駁的陽光照映在布滿霉點(diǎn)的墻上，“邁克擔(dān)心陽光一旦照在上面/那面墻就會彎曲、狂吠/那些毫無規(guī)則的斑點(diǎn)，仿佛/一大堆粉紅色的肉蟲/在邁克周圍暗笑，讓人想起/爬得到處都是的陽光來”。陽光及其映照下的事物所發(fā)生的“異化”現(xiàn)象，不禁使我們聯(lián)想到卡夫卡筆下那個怪誕、扭曲的小說世界。

隨后，邁克進(jìn)入更為讓人潰散的空間：辦公室。詩中使用了一堆描述生理狀況的詞語，來預(yù)熱邁克對辦公室空間的恐懼心理：辦公室門前，“一道霹靂/等著榨干我渾濁的腦漿……我的雙腿恰如經(jīng)濟(jì)形勢一樣/疲軟”。邁克進(jìn)而聯(lián)想到“腎虛”，“潰散”（指靈魂的毀滅和肉體的消失），“萎縮的胃”。這些生理詞匯的堆砌、疊加，延長了讀者的閱讀停留時間，仿佛清晰地見證了邁克潰散的過程。辦公室內(nèi)，邁克竭力保持清醒，然而這種努力很容易被摧毀。摧毀自我意識的事物，不止是“兩塊松散的帶魚，半條黃瓜”，還有給予李小姐過高的熱情與愛欲。李小姐是標(biāo)準(zhǔn)的Office Lady，她也一具潰散的標(biāo)本。邁克過分靠近李小姐，窺視、想象她的私人生活，也意味著被同化的危險。值得注意的是，這是一間處理國際貿(mào)易清關(guān)事務(wù)的辦公室。詩中提到的FOB（Free On Board），指的是國際貿(mào)易術(shù)語船上交貨價，即離岸價的縮寫。某種意義上來說，在各個口岸出入的商品，似乎比職員更為自由。職員們在辦公室空間內(nèi)所能獲得的自由，大概只能是漫無目的地神游。

從題目來看，《邁克的霧月十八》似乎是對馬克思著作《路易·波拿巴的霧月十八》的戲仿。然而，這只是國際政治專業(yè)出身的馬驊所布置的幌子。真正暗示這組詩來源的是那句引語：“總有一天我會學(xué)會玩這種生活游戲，總有一天我會學(xué)會笑?！边@句引語摘自黑塞小說《荒原狼》的結(jié)尾。而邁克身上的一些特質(zhì)，也跟荒原狼（哈里）相吻合。黑塞小說中的荒原狼，他是黑夜的人?！霸绯繉λ麃碚f，是他們害怕的……他從來沒有在早晨享受過真正快樂的生活……到了下午，他才開始逐漸發(fā)熱，生龍活虎起來。到了黃昏，要是情況好的日子，他會開始變成具有創(chuàng)造性的、活潑的，甚至是熱情的、快活的。”?這樣的生活作息，自然與朝九晚五的上班族工作時間相違背。因而，荒原狼憎恨辦公室、公家機(jī)關(guān)及其他工作場所。對于這類工作場所內(nèi)必須遵循的某些觀念，如完成任務(wù)、服從他人等，荒原狼是極度抗拒的。邁克身上有著荒原狼的某些影子，不論是生活習(xí)慣、特性，還是對辦公室的憎恨與厭惡都極度的相似性。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)在《在后邊的某個地方》?（《小說的藝術(shù)》第五部分）中談到卡夫卡度過他整個成年生活的場所：辦公室。在官僚機(jī)構(gòu)辦公室內(nèi)，公務(wù)員每天處理的都是日?，嵤?，他們唯一要做的就是順從規(guī)矩、服從命令。在這樣一個似乎是服從的世界中，人的主動性和創(chuàng)造力會隨即喪失。正如卡夫卡小說《變形記》里的格里高利發(fā)現(xiàn)自己變成一只甲蟲時，他依舊掛念著如何準(zhǔn)時趕到辦公室上班。然而，卡夫卡能在這樣的令人潰散的空間——辦公室——發(fā)現(xiàn)某種潛在的詩性，發(fā)現(xiàn)一種人的可能性。昆德拉指出，“卡夫卡的所有人物都如此，他們并非作為一種社會學(xué)類型的存在，而是作為一種人的可能性，一種存在的基本方式”（在昆德拉看來，小說的一項(xiàng)重要使命是對存在的探測）。如果說卡夫卡的小說指向那個籠罩著的外部世界的怪誕與荒謬，那么，邁克與荒原狼更多是向“自我”的內(nèi)心深處開掘，確立“自我”某種牢不可破的邊界。以“自我”的塑形，默默抵抗著現(xiàn)實(shí)、時代的侵襲。

5. 對約翰·貝里曼《夢歌》的一次有限模仿

1990年代的復(fù)旦大學(xué)校園內(nèi)，馬驊和他的朋友們經(jīng)常一起研讀艾略特、史蒂文斯、《意象派詩選》、《美國自白派詩選》等詩集。其中《美國自白派詩選》，?收錄了羅伯特·洛威爾、西爾維亞·普拉斯、安妮·塞克薩斯、約翰·貝里曼四人的代表作。高曉濤曾經(jīng)提到他和馬驊談?wù)撨^的美國詩人約翰·貝里曼（John Berryman）：“《邁克的霧月十八》……這一組詩與后來續(xù)寫的《邁克的真實(shí)生活》構(gòu)成一組堅(jiān)實(shí)豐富的作品，它讓我立刻想起我們曾一起談?wù)撨^的自白派詩人約翰·貝里曼……”?這也為我們理解“邁克”系列組詩開啟了某扇窗口。

“邁克”系列組詩最初的構(gòu)想或許來自約翰·貝里曼的《夢歌》。1964年，約翰·貝里曼以惠特曼的長詩《自我之歌》（Song of Myself）為模板，出版了《夢歌77首》（77 Dream Songs），并于1968、1969年增補(bǔ)，分別命名為《他的玩具，他的夢，他的休息》（His Toy,His Dream,His Rest），《夢歌》（The Dream Song）。他在詩中虛構(gòu)了一個美國中年男人亨利（Henry），亨利并不是特定、單一的人物形象，他由諸多形象雜揉一起：伯恩斯先生、凱爾特人亨利、無政府主義者亨利、猶太人法學(xué)博士亨利等。這樣的做法能使亨利從單一的形象跳脫出來，游走于不同的社會角色，從而擴(kuò)充詩歌文本的社會容量。然而，在許多人看來，亨利只不過是約翰·貝里曼自己的一個面具。約翰·貝里曼剛開始寫詩時，正值艾略特的“非個性化”理論（Impersonal Theory）?風(fēng)靡美國詩壇。他并不認(rèn)同這個理論。相反，他更注重詩與詩人的個性，努力開掘“自我的聲音”。他甚至引用惠特曼的原話，來印證自己的詩學(xué)主張：“《草葉集》……主要是我個人感情和個性的表露——至始至終都在試圖把一個人，人類中的一員（我自己，在19世紀(jì)下半葉，在美國）自由而真實(shí)充分地記錄下來?！?

在一篇評介安妮·塞克斯頓的文章中，馬驊曾經(jīng)表露過他對“自白”的看法。他認(rèn)為，“作為一個詩人，就意味著，他不光要駕馭自己所珍愛的語言，而且要像自己能寫的那樣生活；而作為一個熱愛人類與生命的人，他首先要做的，就是揭示內(nèi)心的傷口，揭露自己的秘密——就是自白?！?借由虛構(gòu)的邁克形象，馬驊找到一種更為自在的方式，來表露“自我的聲音”。為了袒露內(nèi)心最真誠的聲音，他甚至可以放棄任何一種修辭。比如《邁克的冬天》，為了追求語言的真實(shí)、可靠，馬驊在詩中保留著口語的粗糙感，絕少雕琢?！鞍训赌闷饋?，像個/真正的男人”，“以毒攻毒，以毒養(yǎng)毒”，這些祈使句式的“自白”以直接、激烈的插入語進(jìn)入詩歌文本，對第二敘事人稱“你”不斷施壓，試圖戰(zhàn)勝這個懦弱的你。邁克所要做的，就是驅(qū)趕走自身虛無與軟弱的部分，讓自己變成一個強(qiáng)健的行動者，在現(xiàn)實(shí)中淬火。

與約翰·貝里曼《夢歌》中的亨利相似，城市浪子邁克也以不同的面貌出現(xiàn)在社會的各個角落。冬天，邁克是一個夜行者，一個騎在夜晚背上飛奔的人。他感慨人生諸多不順，將自己的遭遇與“謫仙人”李白的人生境況相交融，期許著生命境遇的反轉(zhuǎn)。春天，邁克決定去股票交易所闖闖，期待自己是“春天里最被人忽略的一支黑馬駒”。慘烈的股票交易中，邁克希望手中的ST垃圾股能摘掉帽子。當(dāng)然，在這場資本操控的游戲里，不可能會出現(xiàn)邁克所期待的奇跡。夏天，邁克擠進(jìn)公交車，變成了中關(guān)村辦公大樓的職員。他的生活陷入了機(jī)械式的運(yùn)行軌道：每天準(zhǔn)時進(jìn)入中關(guān)村大樓，享受迎面而來中央空調(diào)的冷氣，搭乘升降電梯到達(dá)辦公室，開工，沏茶，等待下班。這一整套的固定運(yùn)作程序，仿佛把邁克變成了機(jī)械人，而周遭的人的感情需求被忽視。秋天，邁克以第一人稱代詞“我”的聲音跳出來?！拔摇彼坪踉谝粋€與天空等高的位置，以訓(xùn)誡者姿態(tài)，訴說著季節(jié)的蕭瑟，命運(yùn)的殘酷?！盎蛟S這就是命運(yùn)，稀釋了/所有人的期望與預(yù)測?！奔竟?jié)輪轉(zhuǎn)，邁克并未從自身的困境中走出來，他仍然是那個“還沒做好明天的準(zhǔn)備”的人?！哆~克的真實(shí)生活》這組詩滲入了馬驊自己的影子。邁克所遭遇的那些事，馬驊在現(xiàn)實(shí)也遭遇過。不論是生活的拮據(jù)與窘迫，還是中關(guān)村繁瑣的工作，這些都是馬驊所經(jīng)歷過的。他也曾把命運(yùn)付之一賭，寄希望于足彩、炒股這類高風(fēng)險的游戲。從某種意義來看，《邁克的真實(shí)生活》也就是馬驊的“自我之歌”，是他心靈痕跡的一次記錄。

這里還需指出“模糊代詞”（ambiguous pronoun）使用的問題。虛構(gòu)的人物邁克有時以第一人稱代詞“我”出現(xiàn)，有時則以第二人稱代詞“你”出現(xiàn)。代詞的不斷變化，勢必會造成身份不確定的現(xiàn)象。約翰·貝里曼在他的文章《一個問題的回答：變化》（One Answer to a Question: Changes）中談過模糊代詞的問題。他認(rèn)為，模糊代詞的使用，既可以讓詩人存在于詩中，也可以讓詩人游離于詩外。?

《邁克的霧月十八》、《邁克的真實(shí)生活》這些組詩中，模糊代詞的使用隨處可見。例如，“邁克啊/真的有什么可以使明天的天氣/變好，使明天的太陽/被稀薄的鳥翼擋住，使我的身體/再一次充滿活力？”這里的“我”，直接指向?qū)μ柍錆M恐懼的邁克，或許還讓人聯(lián)想到長期酗酒的詩人馬驊。又如:“有一天我也會成為體面人，把手/指向別人前進(jìn)的方向，自己/在原地踏步?！?成為體面人的渴望來自邁克，還是馬驊自己？這些模糊代詞，能讓讀者展開豐富的聯(lián)想，也能讓詩人嵌入“自我的聲音”的同時又能游離在詩歌文本之外。

6. “關(guān)于野花和飛鳥”的奧秘

按照布羅茨基的說法，他認(rèn)為這個世界存在著兩種歸于自然的方式：一種是脫得只剩下褲衩，或者更進(jìn)一步，把自己袒露給所謂的自然元素；另一種則像俄國詩人奧西普·曼德施塔姆《自然就是羅馬》（1914）所寫的那樣“自然就是羅馬，羅馬反映著自然”?。自然與羅馬相互映襯，意味著永恒。而詩人的永恒性往往體現(xiàn)在他所留下的自然標(biāo)記物， 如哈代的畫眉，濟(jì)慈的夜鶯，雪萊的西風(fēng)……

去明永村支教前，馬驊寫過一首短詩《我沒說出的奧秘》。?這首詩中，他對于那些“繁瑣的、細(xì)微的、無中生有的”自然事物，抱以無限的熱忱與關(guān)懷。比如“蟬翼中漏過的東風(fēng)”，“纖維板書架上曬太陽的漆黑的小甲蟲”，“細(xì)小的野草籽在寒氣未盡的衣襟上打戰(zhàn)”?！跋s翼中漏過的東風(fēng)”、小甲蟲、野草籽，這些微弱的小生命，使我聯(lián)想到馮至《十四行集》里的小昆蟲。它們仿佛“抵御了一次危險”?，喘息著活下去，以“證實(shí)生命的暫住”?。伊沃·溫斯特（Yvor Winster）曾經(jīng)這樣評價過托馬斯·哈代：“一只最銳利的觀察自然的眼睛”。馬驊也渴望擁有這樣一只眼睛，能看見“所有世界的奧秘”。他渴望所有的奧秘在周圍敞開，如同向日葵——“十萬顆花盤在沸水一般的空氣里敞開”。正是對自然的持續(xù)熱忱與敏感，能讓馬驊在偏遠(yuǎn)的村莊獲得一種生命的自在狀態(tài)。這種將自己袒露于自然面前的渴望，在他書寫城市的詩歌中從未有過。

《雪山短歌》里的許多詩，都能映襯馬驊的生命自在狀態(tài)。其中一首短詩《在山坡》，“午睡的人”橫在樹間，簡約的身體伸展到極限，仿佛夏加爾（Marc Chagall）畫作中的人。這種生命的自在，不僅在空間里隨意蔓延開來，也凝固在時間里，成為永恒。藏族詩人扎西尼姆回憶馬驊時，這樣寫道：“去年他剛來的時候正是桃花盛開的時節(jié)……他說有好幾次爬到村子西面山頭上一塊丟荒的野地里，躺在一棵不知有多少歲數(shù)的老桃樹下，打開電腦，邊聽音樂邊看書……背后是在云霧里時隱時現(xiàn)的卡瓦格博雪山和雪山上伸展下來的巨大冰川，冰川在陽光的照射下發(fā)著藍(lán)幽幽的光，偶爾會傳來冰崩的轟響，山谷的兩岸覆蓋著茂密的森林，頭頂山是藍(lán)得醉人的天空和天空中變幻不定的云彩?！?

隱身的山雀的叫聲起初是單調(diào)的，又漸漸和婉轉(zhuǎn)春風(fēng)灑然一體。

被主人放在草壩上的、在低首間搖響頸下銅鈴黑牦牛，也隱身。

午睡的人橫在樹間，簡約的身體伸展

到極限，和左下方峽谷里扭曲的澗水一起

被俯視成雪山的兩縷筋脈。

我們注意到《山坡上》這首詩，使用了兩次“隱身”——山雀和黑牦牛?！半[身”顯然是視覺上所帶來的，這跟明永村的特殊地形有關(guān)。馬驊在《桃花》的附注中寫道：“明永村位于瀾滄江西岸，離江邊有五公里左右，海拔不高，二千三百米，可村子上方就是海拔六千七百四十米的云南第一高峰。和瀾滄江兩岸干熱河谷地帶干裂裸露的山體不同，村里的山體植被極好，從高處的高山草壩、冷杉木、云杉林、竹林，慢慢過渡到常綠的松柏，最后是村子周圍的核桃樹、桃樹和梨樹?！?高海拔落差的地形，一方面形成綿密的垂直植被帶，造成視線上的遮擋，山野間的生命仿佛消失一般；另一方面也造成視覺上比例的失衡，橫在老桃樹上的身體仿佛與谷底的瀾滄江等長。這種奇特的視覺經(jīng)驗(yàn)，源自于馬驊長久而耐心地傾聽、觀察自然。

在明永村支教期間，馬驊跟隨當(dāng)?shù)厝私?jīng)歷了一次轉(zhuǎn)山。這里的神山是指梅里雪山的主峰——卡瓦格博?！堆┥蕉谈琛分械牟糠衷娫从谶@次難忘的轉(zhuǎn)山。比如，轉(zhuǎn)山路線所途徑的雨崩村，及村內(nèi)壯觀的自然景象“雨崩神瀑”（《雨崩》、《神瀑》），朝拜蓮花大師的修行地“白馬竹坡”（《白馬竹坡》）。這組《雪山短歌》空明而凝練，或許與他朝圣神山的心境有關(guān)。轉(zhuǎn)山的過程，意味著馬驊投向自然，將自己毫無保留地袒露給自然。但是這并不意味著“自我”的消失。即便《雪山短歌》的大部分詩，不再出現(xiàn)任何明顯的敘事人稱，而“自我”的變體，如同桃花、山雨紛紛而下。比如，“在虛無里冒雨趕路”的人（《山雨》）；“圍坐草邊，在雨里烤火、曬太陽”的懵懵懂懂的外鄉(xiāng)人（《雨崩》）；心不在焉的年輕人“一下子滑進(jìn)雨水深處”（《山雨（二）》）；“在雪山對面枯坐，等待積雪背后/秋天冰涼的滿月”的四個年輕男人（《秋月》）；怠倦的青灰色的老母馬，“夢見自己變成一個瘦小的騎手”（《秋收》）；寂寞的杜鵑“把身上伏了一年的睡意打落山澗”（《杜鵑》）；“兩匹褐色的騾子渾身發(fā)亮，在懵懂中從世外返回。”（《霧》）這些摘錄的句子中，詩人的情感與心理都融化在遼闊無邊的自然里。而轉(zhuǎn)山的過程，也喚醒了一種不太常見的情感：虔誠。因?yàn)榭拷裆娇ㄍ吒癫?，才甘愿將自我安放在這片干凈明亮的地方，作為一個永恒的祭品。

? 關(guān)于馬驊閱讀的莫迪阿諾《尋我記》版本問題，參見金龍格的文章《諾貝爾文學(xué)獎得主莫迪亞諾在中國：一個緩慢的接受史》，《北京晚報》2014年12月13日訊。由金龍格文章可知，1992年，漓江出版社大規(guī)模推出莫迪亞諾的六部代表作，包括《夜巡》、《魔圈》、《尋我記》、《一度青春》、《往事如煙》、《凄涼別墅》。馬驊所見的《尋我記》，即為該譯本，譯者為李玉民，作者譯為“莫狄阿諾”，我正文用通譯“莫迪亞諾”，引文尊重原作者。

? 馬驊：《青春：我讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠(yuǎn)去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 胡騰：《一份世紀(jì)末的報告》，（馬驊、高曉濤編）《鳥是前輩們的腳印》第128-130頁，北京：中國少年兒童出版社，2000年。

? “我的過去，一片朦朧……”，這原本是1986年百花文藝出版社版本《暗店街》（薛立華譯）的小說開頭。因?yàn)橥跣〔ǖ囊?，它的流傳度甚廣。這里挪用此句，是為了更好地引出“失憶與尋找”的話題。

? 轉(zhuǎn)引自墨菲（Ann.L.Murphy）：《〈暗店街〉中的迷宮意象》， 莫迪亞諾：《暗店街》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年。

? 轉(zhuǎn)引自劉大先：《20世紀(jì)90年代詩歌事件的文化意味》，《唐山師范學(xué)院學(xué)報》，2003年第1期。原注：唐曉渡：《先鋒詩歌·序》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1999年3月。

? 馬驊：《斷想或質(zhì)疑——“第四代詩歌”或“70后詩歌”》，《邁克的真實(shí)生活》（自印詩集）第64-71頁，2000年。

? 馬驊：《青春：我所讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠(yuǎn)去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 馬驊：《青春：我所讀過的書》，（馬捷、李海波編）《在變老之前遠(yuǎn)去：通往神跡的馬驊》第166-172頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 黑塞對荒原狼性格的分析，見小說中的那篇文章《論荒原狼——為狂人而作》。黑塞：《荒原狼》第42-68頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 馬雁：《想想他，馬驊》，《文學(xué)界》，2011年第11期。

? 布羅茨基：《求愛于無生命者：托馬斯·哈代的四首詩》，《理智與悲傷》第353頁，上海：上海譯文出版社，2017年。

? 馬驊：《秋興八首》，《1999：九歌及其他》（自印詩集）第1-15頁，1999年。

? 引自羅伯特·弗羅斯特《某種莫名的焦慮》，《校園談話錄》第190-194頁，江蘇：譯林出版社，2015年。

? 馬驊：《尋找左岸》，馬捷、李海波編：《在變老之前遠(yuǎn)去：通往神跡的馬驊》第225-228頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 這四種方案分別是：（1）海淀區(qū)蘇州街旁的高檔辦公樓：“左岸工社”；（2）京郊昌平桃峪口水庫附近的上苑村：不少畫家、詩人的聚居地；（3）三里屯南街：酒吧街；（4）北大小東門外的蔣家胡同：一條裝滿咖啡館、書店和酒吧茶室的胡同。這四種方案中最接近左岸的理想場所應(yīng)該是蔣家胡同。然而，這條胡同也逃不掉被拆除的宿命，取而代之的是北大科技園。

? 這里的血漬，很有可能指馬驊的故鄉(xiāng)天津。高曉濤在《無心短歌》（《雪山短歌》后記）中寫道：“有一陣因?yàn)闆]能擠進(jìn)一個新成立的樂隊(duì)，馬驊拉上我想組建樂隊(duì)，他還起了個名字，就叫‘血與沙’——這個挺傻的名字大概是‘槍炮與玫瑰’的拙劣模仿（所謂沙，指我的西北苦寒之鄉(xiāng)；而‘血’，馬驊說指他的天津城）?！?可惜，他們只排練了一個下午，最終變?yōu)橐魳沸蕾p，一直聽那首《十一月的雨》（November Rain）到天黑。

? 馬驊主編的《鳥是前輩們的腳印》選錄了自己的兩首詩《想不出題目的一首詩》、《春天的誤入與逃亡》。這兩首詩最初都發(fā)表在復(fù)旦學(xué)生自印刊物《語聲》（1994年秋季卷）。

? 馬驊：《人造烏托邦》，馬捷、李海波編：《在變老之前遠(yuǎn)去：通往神跡的馬驊》第229-230頁，北京：中國青年出版社，2004年。

? 馬驊：《斷章或質(zhì)疑——“第四代詩歌”或“70后詩歌”》 ，《邁克的真實(shí)的生活》（自印詩集）第65-66頁，2000年。

? 高曉濤：《無心短歌》，《雪山短歌》第169頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 黑塞：《荒原狼》第47頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 米蘭·昆德拉：《在后邊的某個地方》，《小說的藝術(shù)》第131-134頁，上海：上海譯文出版社，2004年。

? 趙瓊、島子譯：《美國自白派詩選》，廣西：漓江出版社，1987年。

? 高曉濤：《無心短歌》，《雪山短歌》第169頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文集·論文：傳統(tǒng)與個人才能》第1-11頁，上海：上海譯文出版社，2019年。

? 轉(zhuǎn)引自黃宗英：《“一個代表他自己的別人的聲音”：約翰·貝里曼的抒情史詩〈夢歌〉》，《當(dāng)代外國文學(xué)》，2003年第3期。

? 轉(zhuǎn)引自高曉濤：《無心短歌》（《雪山短歌》后記），豆瓣網(wǎng)址：https://www.douban.com/note/521054904/ 。高曉濤的文章《無心短歌》有兩個版本：一個是豆瓣版本，另一個是《雪山短歌》書籍版本。相比之下，豆瓣版本的《無心短歌》，內(nèi)容更為詳實(shí)。高曉濤在豆瓣版本的《無心短歌》中提到，馬驊曾寫過一篇評介安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）的文章，題為《自白：語言與行動》。但我未找到原文。

? 轉(zhuǎn)引自鄭燕虹：《約翰·貝里曼的詩歌創(chuàng)作理念及詩學(xué)實(shí)踐》，《外語學(xué)刊》，2018年第2期。

? 這里援引的詩句，均選自馬驊：《邁克的霧月十八》（第四節(jié)），《1999：九歌及其他》（自印詩集）第22-23頁，1999年。

? 布羅茨基:《求愛于無生命者：托馬斯·哈代的四首詩》,《理智與悲傷》第353-354頁，上海：上海譯文出版社，2017年。

? 馬驊：《我沒說出的奧秘》，《雪山短歌》（漢花園青年詩叢）第125頁，北京：作家出版社，2007。

? 馮至：《我們準(zhǔn)備著》（《十四行集》第一首），《悲歡的形體：馮至詩集》第109-110頁，北京：新星出版社，2018年。

? 馮至：《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》（《十四行集》第二十一首），《悲歡的形體：馮至詩集》第131頁，北京：新星出版社，2018年。

? 扎西尼姆：《雪線之下》，《雪山短歌》第157頁，上海：上海人民出版社，2015年。

? 馬驊：《桃花》，《雪山短歌》第6-7頁，上海：上海人民出版社，2015年。