靈光的消逝與再生
——從疫情期間的在線觀劇談舞臺(tái)藝術(shù)的影像復(fù)制

◆王 曦

2020年初，突然爆發(fā)并迅速蔓延全球的新冠肺炎疫情讓往來(lái)頻繁的地球村民無(wú)奈按下暫停鍵，隨之停擺的也包括與商業(yè)結(jié)合日益緊密的舞臺(tái)藝術(shù)，特別是“現(xiàn)場(chǎng)感”強(qiáng)烈的戲劇、舞蹈、音樂(lè)劇場(chǎng)受到了嚴(yán)重影響。世界各國(guó)選擇了關(guān)閉劇院，演出計(jì)劃無(wú)限推遲。本已踏上了日程的三大戲劇節(jié)——柏林藝術(shù)節(jié)（5月）、阿維尼翁戲劇節(jié)（7月）和愛(ài)丁堡戲劇節(jié)（8月）陸續(xù)宣布取消。世界舞臺(tái)的幕布緩緩落下，拉幕人不知明天有多遠(yuǎn)。

從“現(xiàn)場(chǎng)”轉(zhuǎn)移到“線上”

新世紀(jì)后的舞臺(tái)和劇場(chǎng)，是歷史上從未有過(guò)的“新現(xiàn)場(chǎng)”，也仍是從未改變的“舊舞臺(tái)”。迅猛發(fā)展的科技讓人類突破了地理空間的限制，世界各地的觀眾輕易就能匯聚到演出現(xiàn)場(chǎng)，感受面對(duì)面的藝術(shù)力量，交流不同文化下的觀感；但科技如此發(fā)達(dá)，依然沒(méi)有產(chǎn)生“新舞臺(tái)”，讓更多的觀眾在心理和精神上從“在場(chǎng)”的神秘激動(dòng)和高貴誘人中解放出來(lái)。自古代神壇走入社會(huì)生活的舞臺(tái)藝術(shù)，大部分時(shí)候還是被隔絕的，以神秘和權(quán)威的面目示人。因此，科技讓舞臺(tái)、劇場(chǎng)和觀眾產(chǎn)生了一些變化，但又像什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣。

直到這場(chǎng)未知盡頭的疫情讓“在場(chǎng)”受到了致命的挑戰(zhàn)。疫情的飛速傳播，讓人與人之間保持距離成為必要和常態(tài)，這幾乎粉碎了同一時(shí)空下“在場(chǎng)”的可能性。借此契機(jī)，不同時(shí)空下的“新舞臺(tái)”“新現(xiàn)場(chǎng)”終于拉開(kāi)了大幕。自3月起，全球多家劇院為了從業(yè)者的生存與尊嚴(yán)紛紛開(kāi)啟“線上”劇場(chǎng)。瑞典皇家劇院、莫斯科大劇院、皇家莎士比亞劇院、邵賓納劇團(tuán)、紐約大都會(huì)歌劇院、維也納國(guó)家歌劇院、巴黎歌劇院等眾多知名劇院，拿出舞臺(tái)佳作的復(fù)制影像，以限時(shí)免費(fèi)觀看或付費(fèi)點(diǎn)播的形式在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上播出。莫斯科大劇院的“Welcome to Bolshoi Online”系列挑選了昔日一票難求的經(jīng)典劇目，不僅免費(fèi)而且卡司超棒。被稱為“上帝送給芭蕾舞的禮物”的首席舞者——斯維特蘭娜·扎哈洛娃，即在首期放映的舞劇《天鵝湖》中主演黑白天鵝。紐約城市芭蕾舞團(tuán)推出“2020 Digital Spring Season”活動(dòng)，率先播放了舞團(tuán)最重要的編導(dǎo)——“美國(guó)芭蕾之父”喬治·巴蘭欽的一系列作品《阿波羅》《女王舞曲》和《寶石》選段。第57屆柏林戲劇節(jié)，有史以來(lái)第一次以“虛擬”方式進(jìn)行。入圍“2020年10部最值得關(guān)注劇目”中的6部在“柏林戲劇節(jié)點(diǎn)播”（Berliner Festspiele on demand）平臺(tái)上與觀眾見(jiàn)面。

一時(shí)間各大劇院和演出團(tuán)體爭(zhēng)先恐后將舞臺(tái)作品從“現(xiàn)場(chǎng)”轉(zhuǎn)移到“線上”，受到了歡迎，但也反映出問(wèn)題。看似好戲連連，分身乏術(shù)；實(shí)際條件苛刻，無(wú)可選擇。比如在當(dāng)?shù)攸S金時(shí)間首播，僅限免費(fèi)24小時(shí)，幾乎沒(méi)有打破時(shí)空限制的誠(chéng)意；比如播放平臺(tái)有網(wǎng)絡(luò)限制，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的服務(wù)器承受不了數(shù)量級(jí)的點(diǎn)擊量；相較于舞蹈，戲劇、音樂(lè)劇作品受翻譯和字幕的影響，又增加了觀賞難度；一些劇院因疫情觸發(fā)生存思考，挑選了探尋戲劇邊界的先鋒作品播放，徹底打退了以消遣為目的的觀眾。

從神圣舞臺(tái)的“現(xiàn)場(chǎng)”到大眾網(wǎng)絡(luò)的“復(fù)制影像”，突然之間大規(guī)模的形式轉(zhuǎn)變折射出觀演雙方一時(shí)難以適應(yīng)的心理。為求生存的急切，讓傳統(tǒng)劇場(chǎng)紛紛敞開(kāi)了數(shù)字化的大門，藝術(shù)女神來(lái)了一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行?；蛟S還曾有過(guò)擔(dān)心，如果觀眾獲得了隨時(shí)隨地的觀賞權(quán)，重在“此時(shí)此刻”的舞臺(tái)藝術(shù)是否將迅速消失光芒？然而令人意外的是，因?yàn)楦鞣N原因無(wú)法整體突圍時(shí)空限制的線上觀劇，最終竟尷尬地保住了舞臺(tái)藝術(shù)“在場(chǎng)”的神秘。然而，舞臺(tái)藝術(shù)即使被復(fù)制成影像作品，也不等同于電影藝術(shù)，它需要專注的凝視，而非隨意的消遣。

科技帶來(lái)的便利，讓世界各地的觀眾匯聚在同一劇場(chǎng)中，也讓更多的人了解到了舞臺(tái)藝術(shù)，但觀眾與舞臺(tái)和劇場(chǎng)的距離不僅是物理上的，大部分人仍然在站在劇場(chǎng)之外，并抱有一種冷漠的態(tài)度。

靈光的消融與生機(jī)

從1936年的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》到1972年的《觀看之道》，伴隨著攝影技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，關(guān)于復(fù)制藝術(shù)的討論不曾停歇。曾經(jīng)，為了臨摹、為了傳播、為了牟利，人類經(jīng)歷了熔鑄與壓印模、木刻、石板、印刷術(shù)等復(fù)制技術(shù)的發(fā)展。直到19世紀(jì)，攝影技術(shù)解放了雙手，把復(fù)制工作交給了眼睛。借助于鏡頭，人們不僅可以復(fù)制各種形式的作品，也以各種視角深入改變了原作的意義和價(jià)值，影像復(fù)制成為一種全新的視覺(jué)藝術(shù)。瓦爾特·本雅明憂心于從影像復(fù)制中孕育出的電影最終會(huì)消融戲劇的“靈光”，約翰·伯格借助于視覺(jué)優(yōu)先于語(yǔ)言的特點(diǎn)，進(jìn)一步闡釋因復(fù)制技術(shù)引起的靈光消逝是不可逆轉(zhuǎn)的，以期有更好的形式運(yùn)用于復(fù)制從而發(fā)揮新的力量。擔(dān)憂與生機(jī)一直以來(lái)此起彼伏。

疫情期間的限免播放讓觀眾的目光再次聚焦這些被前人爭(zhēng)論的問(wèn)題。通過(guò)這些在近年里拍攝完成的舞臺(tái)影像，我們看到對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)包括戲劇、舞劇、音樂(lè)劇等進(jìn)行拍攝剪輯完成的復(fù)制作品雖然削減了“此時(shí)此刻”的氛圍和“面對(duì)面”的力量，但并沒(méi)有完全打破戲劇表演的連續(xù)性，好的復(fù)制影像還拉近了觀眾與舞臺(tái)的“距離”，增進(jìn)了觀演之間的了解，帶領(lǐng)觀眾從作品內(nèi)部探尋多層次的綜合感受，揭開(kāi)了舞臺(tái)藝術(shù)的神秘面紗。

比如，7月23日宣布收官的英國(guó)國(guó)家劇院National Theatre at Home系列，持續(xù)了16周的限免播放在173個(gè)國(guó)家和地區(qū)達(dá)到了1500萬(wàn)的瀏覽量，其中文版瀏覽量高達(dá)450萬(wàn)，這是傳統(tǒng)舞臺(tái)無(wú)法企及的數(shù)字。英國(guó)國(guó)家劇院自2009年開(kāi)啟影像復(fù)制計(jì)劃National Theatre Live，每年拍攝約十部戲劇舞臺(tái)作品的高清多維影像，通過(guò)衛(wèi)星實(shí)況轉(zhuǎn)播讓英國(guó)及全球觀眾觀賞到當(dāng)今舞臺(tái)上最優(yōu)質(zhì)的作品。疫情期間推出的限免播放劇目即來(lái)自這十年的積累，經(jīng)過(guò)引進(jìn)和翻譯后不僅主題內(nèi)容契合當(dāng)下，語(yǔ)言、字幕和播放時(shí)間也非常合理。戲劇藝術(shù)借助影像復(fù)制技術(shù)得到了最廣泛的傳播，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)的空間延伸和時(shí)間延續(xù)，并且在網(wǎng)絡(luò)時(shí)空中產(chǎn)生了“此時(shí)此刻”的“在場(chǎng)”感，成為匯聚年輕觀眾的重要原因。

在中文版的主要播放平臺(tái)嗶哩嗶哩上，點(diǎn)開(kāi)限免播放的劇目，就像是與其他觀眾走進(jìn)了同一個(gè)空間，劇目的時(shí)長(zhǎng)就是這個(gè)空間里的全部時(shí)間。在這個(gè)虛擬時(shí)空中，“彈幕”就是“此時(shí)此刻”的發(fā)生器。屏幕前的觀眾通過(guò)彈幕提出疑問(wèn)、回應(yīng)問(wèn)題、提示劇情、點(diǎn)評(píng)表演、表達(dá)感受等等，都被網(wǎng)絡(luò)后臺(tái)整合在影像作品的時(shí)間軸上，懸掛于屏幕上方，隨著劇情而變化。無(wú)論什么時(shí)間、身在何處，只要打開(kāi)影像復(fù)制作品，就像置身劇場(chǎng)、面對(duì)舞臺(tái)，周圍還有一群見(jiàn)解各異的觀眾們，每分每秒都有共鳴或分歧。密集的彈幕成為復(fù)制影像在限免播放期間的衍生品，特別是一些有明顯缺點(diǎn)的劇作，彈幕的精彩程度遠(yuǎn)超作品本身，所以即便限時(shí)播放，仍有許多觀眾為了“養(yǎng)肥”彈幕寧可晚幾天觀看。在時(shí)間軸上不斷增厚的彈幕，像一層層海浪不停歇地沖刷著，將觀眾的喜怒與哀樂(lè)帶到更遠(yuǎn)的沙灘，劇目結(jié)束時(shí)，海浪的奔涌迅猛如雷，滿屏的“bravo”就像舞臺(tái)落幕時(shí)全體起立的鼓掌，雖異于身臨其境，卻另有一番奇妙。

這些場(chǎng)景讓人感到復(fù)制影像不僅沒(méi)有消滅戲劇的光芒，反而加深了對(duì)觀眾的影響。所謂“面對(duì)面的力量”，不僅是觀眾面對(duì)舞臺(tái)表演產(chǎn)生綜合觀感，在更深的層次上觀眾渴望直面作品的核心，表達(dá)感受，互相交流，做出判斷?！坝^看/評(píng)論”這一對(duì)綜合感知在傳統(tǒng)觀劇形式中被強(qiáng)制分開(kāi)，現(xiàn)在通過(guò)彈幕重新找到了自恰的節(jié)奏。被壓制的語(yǔ)言閥門打開(kāi)后，努力追趕視覺(jué)所到之處，觀眾之間產(chǎn)生大量的瞬時(shí)共鳴，無(wú)形中又加強(qiáng)了戲劇的沖擊力，綜合感受和記憶也因此深刻而內(nèi)化，最終打開(kāi)了無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界。因此，這種觀賞方式加速驅(qū)趕了那些正襟危坐的藝術(shù)評(píng)論籠罩于舞臺(tái)上的迷霧——想要全面完整嚴(yán)正客觀卻讓原本昭然若揭的事情變得模糊不清。

我們正在見(jiàn)證著本雅明的擔(dān)憂，但也看到了在靈光消融過(guò)程中劇場(chǎng)的神秘感、權(quán)威感正在淡化。舞臺(tái)藝術(shù)的影像復(fù)制抑制了共同時(shí)空中的“此時(shí)此地”，卻開(kāi)辟了網(wǎng)絡(luò)時(shí)空中的“此時(shí)此地”，讓“距離”縮短，讓“面對(duì)面”變得開(kāi)闊。曾憂患復(fù)制帶來(lái)失控的舞臺(tái)導(dǎo)演們，面對(duì)世界各地觀眾的反饋與贊助，難掩激動(dòng)與驚喜。

讓這一切得以實(shí)現(xiàn)的是影像技術(shù)的突破與視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展。不同于電影，舞臺(tái)影像復(fù)制在攝制理念上與中國(guó)人的文化和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

舞臺(tái)手卷與飛鳥(niǎo)鏡頭

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有一種特殊的觀看方式，就是欣賞手卷，一種隱含著“邀約同游”的交流。觀看者的目光依循時(shí)間流逝追尋漸次展開(kāi)的畫面。每一刻，都只面對(duì)畫卷的局部。當(dāng)照相機(jī)讓瞬間影像獨(dú)立出來(lái)之時(shí)——恰如手卷——證明了時(shí)間流逝與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不可分離。我們所看到的，取決于我們?cè)跁r(shí)間和空間中的位置。在劇場(chǎng)里，時(shí)間對(duì)每個(gè)觀眾都是公平等同的，但空間取決于舞臺(tái)設(shè)計(jì)和觀看位置，每個(gè)觀眾都是不一樣的，而且有優(yōu)劣之分。因此，即便親臨劇場(chǎng)，也無(wú)法在同一時(shí)間將全部舞臺(tái)盡收眼底。“在場(chǎng)”是一種心理感受，但對(duì)視覺(jué)效果而言，在場(chǎng)未必就代表洞悉全貌。

和觀看手卷一樣，NT Live復(fù)制舞臺(tái)藝術(shù)異于電影的最大特點(diǎn)就是按照線性時(shí)間一氣呵成，不能也不需要運(yùn)用電影的倒敘、插敘、蒙太奇等技巧，但也并非簡(jiǎn)單的鏡像復(fù)制，一鏡到底。攝制者的重任在于幫助觀眾提升控制視覺(jué)時(shí)間的能力，以最合適的時(shí)間長(zhǎng)度獲得相應(yīng)的舞臺(tái)信息，在最合適的時(shí)間點(diǎn)上注意到相應(yīng)的內(nèi)容。對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)而言時(shí)間就是生命，現(xiàn)代攝制技術(shù)可以幫助演員和觀眾雙方把握舞臺(tái)時(shí)間法則。但拍攝過(guò)程中，鏡頭始終保持“隱身”——避免留下拍攝痕跡，不讓觀眾過(guò)多地關(guān)注角色特寫、高清細(xì)節(jié)、分鏡切換等等，所有的畫面都按照戲劇舞臺(tái)的節(jié)奏前進(jìn)，不因?yàn)榕臄z的“凝視”造成影像時(shí)間落后于舞臺(tái)時(shí)間，引起觀眾心理時(shí)間延遲，產(chǎn)生觀賞的頓挫或停滯。電影所帶來(lái)的創(chuàng)傷性影響——連續(xù)不斷的影像讓人永遠(yuǎn)來(lái)不及定睛去看，阻礙了任何聯(lián)想——在NT Live拍攝的影像里都被極力避免了。

除了復(fù)制，攝影鏡頭也隱含了一種“屏障”的功能，在真實(shí)舞臺(tái)和觀者之間既溝通又阻隔。在這個(gè)意義上，復(fù)制影像作為戲劇作品、舞臺(tái)表演之后的第三個(gè)層次的作品，拉近了觀眾的距離，也產(chǎn)生了遮擋——既帶來(lái)缺憾，又產(chǎn)生聯(lián)想。NT Live通過(guò)十幾臺(tái)高清攝像機(jī)參與拍攝——切換、推位、移位——模仿了人類視覺(jué)的交互性，像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“飛鳥(niǎo)”，以超強(qiáng)的視力，穿透復(fù)雜的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，補(bǔ)充結(jié)構(gòu)死角，照亮細(xì)節(jié)焦點(diǎn)，做出精妙分割，開(kāi)辟出路徑，幫我們抵達(dá)作品核心。NT Live選擇拍攝的劇作上演于不同的劇場(chǎng)，舞臺(tái)的形制對(duì)攝制工作充滿挑戰(zhàn)，優(yōu)點(diǎn)越充分，缺點(diǎn)就越明顯。大型舞臺(tái)適合展示宏觀的場(chǎng)面，卻容易流露出空洞和松散；小型舞臺(tái)適合展示演員走位和轉(zhuǎn)場(chǎng)的流暢，但容易陷入一景到底的枯燥。當(dāng)鏡頭學(xué)會(huì)像中國(guó)畫的“飛鳥(niǎo)”視點(diǎn)一樣，在平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)中環(huán)繞，深入淺出，就會(huì)讓觀賞變得更加有趣。

拍攝影像也給舞臺(tái)設(shè)計(jì)帶來(lái)了新啟發(fā)，尊重劇場(chǎng)的歷史和特色，因地制宜設(shè)計(jì)舞臺(tái)，讓作品從舞臺(tái)上“生長(zhǎng)”出來(lái)，成為新的挑戰(zhàn)。比如，上演了《弗蘭肯斯坦》的奧利佛劇場(chǎng)（The Olivier），能容納1200位觀眾，舞臺(tái)上的升降式旋轉(zhuǎn)滾筒平穩(wěn)地轉(zhuǎn)換著廣闊的自然外景和精致的室內(nèi)場(chǎng)景，有人類在自然中的生存與搏擊，也有人與人之間的異化和冷漠，攝制者模擬了希臘式扇形觀眾席的視角，拍攝出景物與人性在不同平面的層次交疊，傳遞出了世界盡頭與冷酷仙境的觀感，讓屏幕后的觀眾也像坐在劇場(chǎng)內(nèi)一樣入戲。在利泰爾頓劇院（The Lyttelton）鏡框式舞臺(tái)上演的《蔚藍(lán)深?！?，以一座公寓樓的樓梯間為舞臺(tái)背景，向舞臺(tái)平面上延伸出一間公寓的室內(nèi)場(chǎng)景，從客廳到臥室、廚房，從室內(nèi)到室外樓梯間和樓上的鄰居房間，舞臺(tái)設(shè)計(jì)表現(xiàn)出在欲望深淵掙扎的意味，鏡頭在室內(nèi)場(chǎng)景中不斷轉(zhuǎn)移切換，讓觀眾產(chǎn)生了認(rèn)同——海斯特必須要從這枯燥無(wú)解的生活中自由出走，在空鏡中發(fā)出白色光芒的樓梯通道暗示了她最終將獲得心靈升華。溫德姆劇院（Wyndham’s Theatre）的《天窗》比《蔚藍(lán)深?！返氖覂?nèi)場(chǎng)景更具體，安排了自來(lái)水和煤氣灶。攝制者收錄了食物在熱油中翻滾跳動(dòng)的聲音質(zhì)感，讓最后一幕的早餐敲門給凱拉帶來(lái)的慰藉真切可感。曾經(jīng)存儲(chǔ)蔬菜的丹馬爾倉(cāng)庫(kù)劇院（Donmar Warehouse）僅能容下250位觀眾，以半包圍的三面臺(tái)演繹了審判英雄的《科利奧蘭納斯》，舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單到極致，幾乎空無(wú)一物，綜合調(diào)度聲光電的效果彌補(bǔ)了英雄沖鋒攻城的局促場(chǎng)景。攝制者運(yùn)用俯視和仰視的鏡頭，塑造了科利奧蘭納斯高大英勇的形象與深長(zhǎng)孤寂的內(nèi)心。誕生于70年代為滿足年輕戲劇者創(chuàng)作需求的小維克劇院（Young Vic Theatre），利用特有的旋轉(zhuǎn)四面臺(tái)布置了通透的一室公寓內(nèi)景，營(yíng)造了強(qiáng)烈的窺視欲和壓抑感，拍攝者配合舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)，突破了共時(shí)中的死角問(wèn)題，把面對(duì)觀眾和背對(duì)觀眾的布蘭奇與斯坦利的一組視線通過(guò)特殊角度呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾洞悉了某一瞬間的質(zhì)變。與小維克劇院隔街相望的布里斯托老維克劇院（Bristol Old Vic）已有250多年歷史，將19世紀(jì)的《簡(jiǎn)·愛(ài)》和11名演職人員包括樂(lè)隊(duì)安放于極簡(jiǎn)風(fēng)格的小舞臺(tái)上，攝制者拍攝出演員在狹小空間里的流暢走位和無(wú)縫連接的轉(zhuǎn)場(chǎng)，與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起剝離繁復(fù)的歷史外衣，讓女性獨(dú)立的精神內(nèi)核穿越時(shí)代照亮今人的心靈。

在這些復(fù)制影像中，觀看者被阻隔的視線借助于攝制技術(shù)而打開(kāi)，攝制者們的個(gè)體表達(dá)又增強(qiáng)了觀看者的聯(lián)想，既展示又被隱藏了的某些東西吸引著觀看者去探尋和分析。從劇本到舞臺(tái)演出再到復(fù)制影像，作品的層次被逐次開(kāi)拓，戲劇藝術(shù)中的要素和技巧在新的時(shí)空中被探討和實(shí)驗(yàn)。舞臺(tái)演出以視覺(jué)而非文字形式進(jìn)行再敘事，攝影鏡頭以最密集的方式深入作品的核心，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面擴(kuò)大了觀眾的注意范圍，借助于展現(xiàn)出的更多視覺(jué)層次做出更精細(xì)的分析。這是前所未有的“面對(duì)面”，讓觀眾以豐富的觀察獲得了新的洞見(jiàn)和力量。

舞臺(tái)藝術(shù)復(fù)制影像是一種圖像，或是一種媒介，或是一部作品，或者三者兼有。當(dāng)復(fù)制不止于攝影技術(shù)本身，進(jìn)而成為一種表演和表達(dá)時(shí)，兩者的融合與張力讓復(fù)制影像成為戲劇的第三個(gè)作品，成為一種觀看的藝術(shù)?？酥频臄z制理念和精湛的拍攝技藝讓舞臺(tái)作品保留了與手卷同樣的審美價(jià)值——在觀賞中不停歇地對(duì)精神的尋求、征服和對(duì)話。但不同于手卷那種傳統(tǒng)的權(quán)威引導(dǎo)、一對(duì)一的直面交流，網(wǎng)絡(luò)觀眾多對(duì)多的交錯(cuò)引導(dǎo)和交流讓藝術(shù)的光芒以更清晰的方式傳遞和延續(xù)下去。

來(lái)自間腦的訊息

在2020線上柏林戲劇節(jié)選映的6部戲劇影像中，有一部名為《龍貓、混蛋、穢語(yǔ)——來(lái)自間腦的訊息》的作品，音樂(lè)家芭芭拉·摩根斯坦與三位“圖雷特氏綜合征（Tourette）”患者在一次次失控中突破了劇場(chǎng)約定俗成的傳統(tǒng)，共同向觀眾提出了疑問(wèn)：戲劇的邊界在哪里？特別是當(dāng)我們?cè)竭^(guò)了第四堵墻，越過(guò)了不變的劇本禁錮，越過(guò)了觀眾的單向接受之后……

未來(lái)還將會(huì)怎樣，舞臺(tái)藝術(shù)何去何從？在等待疫情解封的日子里，這些問(wèn)題變得更加現(xiàn)實(shí)。舞臺(tái)藝術(shù)經(jīng)歷了從儀式性場(chǎng)所走進(jìn)權(quán)貴的室內(nèi)再走向權(quán)威公共空間，如今因?yàn)橐咔榈母綦x與禁足，依靠科技以數(shù)字形式散落于普通民眾的掌中屏幕，利用線上平臺(tái)吸引新的觀眾群體幾乎成為所有劇院積極探索的方式，演藝行業(yè)似乎在一夜之間進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代，“云上文化消費(fèi)”和“文化在家”成了新趨勢(shì)。

艱難恢復(fù)的30%、50%……的上座率，讓劇院和演藝者更加致力于在網(wǎng)絡(luò)上重塑“在場(chǎng)”感，網(wǎng)絡(luò)直播和各類在線活動(dòng)大量增加。這些視頻也是一種復(fù)制影像，但不同于完整的劇目影像傳遞藝術(shù)的力量，它帶給觀眾更多的是一些氣氛、情緒和信息，而且是大量的、重復(fù)的、碎片化的信息。這些東西在短時(shí)間內(nèi)堆積爆發(fā)，占據(jù)了大量的平臺(tái)空間，不僅把真正的藝術(shù)影像擠到邊角，而且會(huì)讓它們變得虛幻、脆弱，再次遠(yuǎn)離觀眾。甚至?xí)層^眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，藝術(shù)的呈現(xiàn)不再需要專業(yè)的訓(xùn)練，綜合運(yùn)用科技手段展現(xiàn)一些片段就可以獲得注視和掌聲，也許還會(huì)有人認(rèn)為這就是新時(shí)代的藝術(shù)的靈光。這才是值得警惕的。

同時(shí)，有一些戲劇革命在劇場(chǎng)里醞釀和誕生，比如法蘭西喜劇院從3月底推出一個(gè)線上項(xiàng)目——“戲劇繼續(xù)”。從每天下午四點(diǎn)鐘開(kāi)始，先安排詩(shī)歌朗誦、文學(xué)分析、演員食譜等內(nèi)容，然后在18:30和20:30安排兩場(chǎng)復(fù)制影像放映，有完整的作品，也有用于復(fù)排的影像資料。這個(gè)活動(dòng)有趣地在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上復(fù)制了舞臺(tái)演出的儀式感，從演員“準(zhǔn)備演出”到“轉(zhuǎn)換于排練廳和舞臺(tái)”的虛擬形式，都將成為演藝者和劇場(chǎng)親歷疫情時(shí)期的見(jiàn)證，即使不易，也要優(yōu)雅地掙扎，喜劇般地面對(duì)。

當(dāng)直播和在線活動(dòng)不僅復(fù)制了表演，也復(fù)制了我們?cè)?jīng)熟悉或者好奇的舞臺(tái)生活時(shí)，不僅把演員和觀眾身處此間無(wú)法用言語(yǔ)形容的感受表達(dá)得更準(zhǔn)確，也讓演員之間保持了聯(lián)系，增加了觀眾對(duì)演員的了解。這讓我們?cè)俅我庾R(shí)到伯格所強(qiáng)調(diào)的，視覺(jué)先于語(yǔ)言的特性，讓“復(fù)制”的呈現(xiàn)勝于文字描述。我們聽(tīng)到再多信息，都不如身臨其境或親眼所見(jiàn)。特別是當(dāng)人類生存方式變化引起了感知方式的加速變化時(shí)，我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我們親歷過(guò)去的歷史經(jīng)驗(yàn)，還有讓我們的生命產(chǎn)生意義的經(jīng)驗(yàn)，都需要新的語(yǔ)法、敘事和文化立場(chǎng)去建造起舊舞臺(tái)的“新現(xiàn)場(chǎng)”，包容更多，討論更多，從而抵制川流不停的信息，讓大量碎片找到存在的價(jià)值，讓靈光鮮活再生。