數(shù)字資本主義的文化邏輯： 從藝術(shù)批判到數(shù)據(jù)生產(chǎn)中的“參與”

張鐘萄

“全民參與”是當(dāng)前生活中最常見的現(xiàn)象之一，“參與”甚至已演變成一種“文化”形態(tài)，它盡可能讓更多的人加入文化和日常事件，使他們從被動(dòng)的接受者變?yōu)橹鲃?dòng)的創(chuàng)造者。隨著信息通信技術(shù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及，越來越多的人通過移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)來“參與”網(wǎng)絡(luò)文化的搭建： 隨時(shí)隨地留下消費(fèi)偏好，在社交媒體中分享圖像，上傳展現(xiàn)個(gè)性的私人數(shù)據(jù)等。這些現(xiàn)象最典型的特征是平等參與，人們?cè)谄渲羞M(jìn)行真實(shí)的表達(dá)和自由的分享。不過，當(dāng)我們置身于“數(shù)碼(或曰數(shù)字)資本主義”(digital capitalism)的語(yǔ)境時(shí)，這些現(xiàn)象卻恰好符合、乃至順應(yīng)了它的生產(chǎn)機(jī)制： 數(shù)字資本主義一改先前以物質(zhì)生產(chǎn)工具和強(qiáng)制性生產(chǎn)關(guān)系為基礎(chǔ)的生產(chǎn)模式，在主張更自由、更真實(shí)和更自主的時(shí)代氛圍下，讓廣大用戶自愿“參與”，甚至無時(shí)無刻不在鼓勵(lì)他們自我表現(xiàn)，上傳私人數(shù)據(jù)，為其提供生產(chǎn)資料。由此可見，“參與”不僅是一種日常和網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，也是一種藝術(shù)實(shí)踐方法。在藝術(shù)中，它同樣意味著讓更多人平等且自主地加入藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞，讓被動(dòng)的藝術(shù)和美學(xué)接受者，轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的踐行和創(chuàng)作者。從西方20世紀(jì)早期的前衛(wèi)派藝術(shù)，到戰(zhàn)后發(fā)展至今的藝術(shù)實(shí)踐，無論在雕塑、裝置領(lǐng)域，還是在戲劇、文學(xué)領(lǐng)域，都已有越來越多的藝術(shù)家嘗試把觀眾的參與納入作品的創(chuàng)制中： 即打破觀眾與演員和舞臺(tái)的界線，打破單純視覺欣賞的范圍，打破單純由藝術(shù)家來完成作品的權(quán)限等。這些嘗試最典型的訴求，一方面是以實(shí)踐來彰顯藝術(shù)背后所潛藏的自由、自主和真實(shí)性；另一方面，是批判資本主義的政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的控制。而后者恰恰又是維護(hù)藝術(shù)家和藝術(shù)自身的自由、自主和真實(shí)性的手段。我們看到，藝術(shù)實(shí)踐實(shí)際也在一定程度上形成了以“參與”為核心的文化氛圍，但它的邏輯仍然是以藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)人們的個(gè)性表達(dá)和自我展現(xiàn)。

這兩條分別演進(jìn)的路線，實(shí)則暗含了同一個(gè)邏輯基礎(chǔ)： 無論從特征，還是從具體方法上來看，它們都表現(xiàn)為讓更多的人平等和自由地加入與日常生活相交織的文化生產(chǎn)和個(gè)性/自我表達(dá)的行列中。此外，從史實(shí)來看，在數(shù)字資本主義中作為生產(chǎn)工具的計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，其發(fā)展進(jìn)程更曾直接受到藝術(shù)和文化這條路線的影響。最明確的證據(jù)是20世紀(jì)60年代以后，計(jì)算機(jī)領(lǐng)域的重要技術(shù)人員受到主張自由、自主和真實(shí)性這類價(jià)值訴求的藝術(shù)文化運(yùn)動(dòng)的影響，部分人甚至將計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)視為實(shí)現(xiàn)這些價(jià)值主張的工具。簡(jiǎn)言之，技術(shù)手段被注入了理想和倫理價(jià)值色彩，亦極大反映了以“自由、自主和真實(shí)性”為基本取向的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀。然而，我們也看到“參與”作為一種文化形式所發(fā)生的變化：“參與”不僅發(fā)揮了藝術(shù)實(shí)踐中的“批判”功能，而且還在數(shù)字資本主義中發(fā)揮了“生產(chǎn)”功能。盡管我們很難得出“參與從‘批判’變成了‘生產(chǎn)’”這種簡(jiǎn)單的結(jié)論，但我們確實(shí)看到，由個(gè)人主義倫理價(jià)值觀所奠定的“參與”展現(xiàn)出了兩種截然不同的功能。在這兩種不同的功能和生產(chǎn)機(jī)制下，我們甚至看到了兩種不同的自由表達(dá)： 一種是主動(dòng)的，它是為了批判地參與而出現(xiàn)的自我表達(dá)；一種是被動(dòng)的，它是被裹挾、被制造出來的，是為了生產(chǎn)而進(jìn)行的自我表達(dá)。因此，雖然“參與”作為一種普遍的文化和活動(dòng)形式，乃至政治和倫理手段，曾經(jīng)將許多人從壓抑的等級(jí)體系和權(quán)力高壓下解放出來，并在建構(gòu)當(dāng)代多元社會(huì)的過程中發(fā)揮過積極作用，但是，或者說正因如此，我們才更應(yīng)該警惕它與資本主義匯合后的功能走向，并借此反思藝術(shù)批判和更普遍的文化參與形式。

若想要理解“參與”在數(shù)字資本主義時(shí)代的功能走向，以及何以諸多用戶主動(dòng)加入看似自由的“個(gè)性表達(dá)”和數(shù)據(jù)生產(chǎn)，我們就必須回到作為文化形式的“參與”的歷史變遷中，并探討其背后的倫理價(jià)值觀(即邏輯基礎(chǔ))。為此，本文將分三個(gè)步驟來解釋這一點(diǎn)： 首先，“參與”作為一種文化形式，在藝術(shù)批判中發(fā)揮了批判功能，并展現(xiàn)了個(gè)人主義的倫理訴求；其次，作為批判話語(yǔ)的參與文化與技術(shù)發(fā)展相匯合，實(shí)則是借技術(shù)極大地展現(xiàn)了個(gè)人主義的倫理價(jià)值觀；最后，建立在這種倫理價(jià)值觀訴求和技術(shù)基礎(chǔ)之上的參與，在與資本主義新的生產(chǎn)機(jī)制結(jié)合起來后，不但發(fā)揮了其批判的作用，而且擁有了強(qiáng)大的“生產(chǎn)”功能，我們可以借此去思考，針對(duì)數(shù)字資本主義時(shí)代的文化生產(chǎn)，如何開啟一種新的批判。

一、 歷史上的“參與”及其批判功能

今天，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，廣泛且深入的數(shù)據(jù)輸出是“參與”最新近的表現(xiàn)。從文化氛圍的層面來講，目前已出現(xiàn)了知識(shí)問答中的大規(guī)模參與、明星培養(yǎng)中的相互參與、虛擬社群的互動(dòng)參與等參與類型。它們既是日常生活中的行為舉止，也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化表現(xiàn)。在當(dāng)代藝術(shù)中，也出現(xiàn)了主張廣泛“參與”的作品和項(xiàng)目，它們大多表現(xiàn)出游戲式的娛樂功能。這些現(xiàn)象的相似之處在于它們都希望更多民眾能夠卷入作品中，展現(xiàn)自由、平等和主動(dòng)的參與。盡管論述文化和藝術(shù)史中的“參與”不是本文的目的，但無論如何，從歷史來看，“參與”都在很大程度上因關(guān)乎“個(gè)體的自由和真實(shí)表達(dá)”，而經(jīng)由各種文化形式指向“批判”。本節(jié)將分三步來分析藝術(shù)中的“參與”： 首先，它是一種具體的文化和藝術(shù)實(shí)踐形式，并發(fā)揮著批判的功能；其次，把“參與”當(dāng)作批判，是“藝術(shù)批判”(artistic critique)大背景下的一種具體表現(xiàn)；最后，作為藝術(shù)批判的“參與”，背后暗含了計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展同樣倚重的倫理訴求，這奠定了二者匯合的價(jià)值基礎(chǔ)。

(一) “參與”之為批判

一般來看，藝術(shù)中的“參與”絕非新鮮之物。僅以20世紀(jì)的藝術(shù)為例，“參與”不僅出現(xiàn)在世紀(jì)初的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中，也出現(xiàn)在60年代以后的大量藝術(shù)實(shí)踐中，且種類繁多。盡管它們出自不同藝術(shù)流派和門類，但具有類似的訴求： 讓觀眾進(jìn)入藝術(shù)實(shí)踐的過程之中，喚起其批判性意識(shí)(要么針對(duì)日常生活，要么針對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)政治狀況)。在20世紀(jì)初，著名的戲劇家布萊希特(Bortolt Brecht)試圖打破傳統(tǒng)的戲劇和劇院形式，讓觀眾參與其中，尤其是通過在戲劇中融入陌生化的效果來喚醒觀眾的批判能力(Lehmann17)。這一脈絡(luò)延續(xù)到了波瓦(Augusto Boal)，以及更新近的后戲劇劇場(chǎng)實(shí)踐中；另一方面，20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義(dadaism)同樣實(shí)驗(yàn)了“參與”。比如，1921年4月舉辦的達(dá)達(dá)大會(huì)(Dada Season)，結(jié)合了一系列能讓更多巴黎民眾參與其中的表現(xiàn)形式。達(dá)達(dá)藝術(shù)家走出其主要發(fā)源地的酒館，以多種形式步入公共空間，包括街頭、沙龍、審判、投票和教堂等。①這不僅標(biāo)志著達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)表達(dá)從舞臺(tái)和劇院走向了日常生活和街頭(Haladyn20)，更促發(fā)了人們通過廣泛地參與藝術(shù)創(chuàng)作來批判文化現(xiàn)狀。他們通過藝術(shù)“參與”來喚起觀眾自由的主體意識(shí)和批判意識(shí)，最終指向更廣泛的社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)。這種批判意識(shí)延續(xù)到了60年代更完整的“藝術(shù)批判”中。

在60年代以后的藝術(shù)實(shí)踐中，“參與”被賦予了更廣泛但也更細(xì)致的批判功能。比如在雕塑領(lǐng)域，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家羅伯特·莫里斯(Robert Morris)通過讓觀眾的身體知覺參與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而將作品帶入了一個(gè)包含了身體運(yùn)動(dòng)、光影變化和空間結(jié)構(gòu)的框架中，以此批判基于支架之上的傳統(tǒng)雕塑中隱含的藝術(shù)家權(quán)威。換句話說，觀眾以身體行動(dòng)“參與”藝術(shù)作品，是從更細(xì)致的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)角度，批判了由藝術(shù)家預(yù)先決定藝術(shù)作品之意義的絕對(duì)權(quán)威；在音樂藝術(shù)中也有類似的案例，約翰·凱奇(John Cage)在他著名的《4’33”》中，讓觀眾發(fā)出的不經(jīng)意之聲和周遭環(huán)境的噪音共同“參與”到音樂的演奏乃至創(chuàng)作中，以此反對(duì)傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)以及基于其上的藝術(shù)家權(quán)威；“體制批判”(institutional critique)藝術(shù)中的重要代表漢斯·哈克(Hans Haccke)將批判矛頭指向資本主義的政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，以觀眾的“參與”，來反思和批判文化的權(quán)力機(jī)制和意識(shí)形態(tài)框架；其他同時(shí)期的藝術(shù)家也在藝術(shù)中融入“參與”，如巴西藝術(shù)家克拉克(Lygia Clark)在藝術(shù)療愈中突顯人與物或其他人的關(guān)系，讓他們相互參與；偶發(fā)藝術(shù)(happenings)以“參與”來強(qiáng)調(diào)偶發(fā)性和共同融入(如Allan Kaprow)；乃至有藝術(shù)家用身體的參與，來消解和批判理性與啟蒙主體(如James Turell)；或以藝術(shù)參與來實(shí)踐社會(huì)和政治行動(dòng)(如Joseph Beuys)等。

在此種歷史語(yǔ)境中，“參與”充分展現(xiàn)出了其具有的批判功能： 批判原有的藝術(shù)自主，因?yàn)樗鼘⑺囆g(shù)和藝術(shù)實(shí)踐框定在固定的空間或藝術(shù)家手上。有趣的是，60年代以“參與”打頭的藝術(shù)批判卻把矛頭指向了另一種藝術(shù)自主： 擺脫經(jīng)濟(jì)和政治系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)作品的干涉，擺脫資本主義的經(jīng)濟(jì)和流通系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值和意義決定權(quán)的攫取。此時(shí)的藝術(shù)自主雖然仍舊反對(duì)范圍局限的藝術(shù)實(shí)踐，但更反對(duì)資本主義政治和經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的侵蝕。概言之，逐漸完善的藝術(shù)系統(tǒng)，不僅包含了藝術(shù)的生產(chǎn)、展示和流通程序，而且還能決定藝術(shù)作品和藝術(shù)家的價(jià)值。于是乎，部分藝術(shù)家奮起反抗和批判這種傷害了自主表達(dá)的藝術(shù)系統(tǒng)。

(二) “參與”和藝術(shù)批判

此語(yǔ)境中的藝術(shù)“參與”實(shí)則是“藝術(shù)批判”的一部分。一是因?yàn)樗囆g(shù)家為“參與”注入了具體的“批判”功能；二是因?yàn)樗艘环N歷史表現(xiàn)?！八囆g(shù)批判”原本源于知識(shí)圈和藝術(shù)圈。根據(jù)法國(guó)社會(huì)學(xué)家波爾坦斯基(Luc Boltanski)和希亞佩洛(Eve Chiapello)的說法，藝術(shù)批判是針對(duì)資本主義的兩種批判之一(另一種是以工人和街頭運(yùn)動(dòng)為主的“社會(huì)批判”)。②它們可以追溯到19世紀(jì)現(xiàn)代資本主義逐漸發(fā)達(dá)后，尤其是在巴黎所興起的波希米亞生活方式。當(dāng)現(xiàn)代資本主義破壞，乃至瓦解了傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式后，標(biāo)準(zhǔn)化和一般化的工廠生產(chǎn)嚴(yán)重影響了人類的自由、真實(shí)性、創(chuàng)造力，以及美和意義。藝術(shù)家和知識(shí)分子由此掀起了對(duì)資本主義的批判。此批判譜系中的藝術(shù)流派，包括了德國(guó)表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，以及戰(zhàn)后的前衛(wèi)派運(yùn)動(dòng)，如激浪派、觀念藝術(shù)、情境主義、貧窮藝術(shù)，以及體制批判等。要理解藝術(shù)批判和“參與”的批判功能，我們必須回到資本主義發(fā)展的語(yǔ)境中。

根據(jù)波爾坦斯基們的論述，現(xiàn)代資本主義實(shí)際上對(duì)應(yīng)著兩種“解放”。第一種是指資本主義在以工廠模式為主的階段(主要是19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)上半期)，將民眾和勞動(dòng)力從原有的家庭作坊和地域局限之中解放出來，民眾進(jìn)入逐漸興起的現(xiàn)代城市、現(xiàn)代市場(chǎng)和現(xiàn)代工廠。然而，資本主義在將民眾從原有的生產(chǎn)和生活模式中解放出來的同時(shí)，又把他們推入了新的壓迫和奴役之中，如普遍工廠制的不穩(wěn)定狀態(tài)、勞動(dòng)異化和集體缺失。因此，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量批判工業(yè)資本主義的藝術(shù)作品和理論，如卓別林的電影和馬克思主義理論。在相應(yīng)的“社會(huì)批判”層面，則出現(xiàn)了大量要求制度公平和分配公平、改善工薪者生活條件、建立保障體制，乃至福利國(guó)家的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。然而，隨著福利國(guó)家的建立，又掀起了另一種尋求解放的訴求(主要在20世紀(jì)中后期)，因?yàn)楦＠麌?guó)家引發(fā)了關(guān)于資本與國(guó)家相結(jié)合的批判。批評(píng)者認(rèn)為，二者的結(jié)合限制了個(gè)人的自主性，福特主義中的等級(jí)制制約了創(chuàng)造力，標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)?；纳a(chǎn)和消費(fèi)模式更是破壞了人的真實(shí)性(或本真性)。因此，“藝術(shù)批判”和“社會(huì)批判”開始尋求第二種“解放”，包括更自由的工作環(huán)境、更具彈性的組織結(jié)構(gòu)、更自主的能力發(fā)揮，以及尋求性別、種族和等級(jí)上的平等和自由。

總的來說，無論是第一種解放還是第二種解放，藝術(shù)批判的基本訴求都是個(gè)人主義式的： 要么主張個(gè)人從傳統(tǒng)的生活和生產(chǎn)機(jī)制中解放出來；要么主張個(gè)人從新近的壓迫機(jī)制中解放出來。它們最終表現(xiàn)為更加自主、強(qiáng)調(diào)個(gè)體自由和平等的個(gè)人主義。而這一切通通反映在了上述更具體的藝術(shù)實(shí)踐中，尤其是以“參與”來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)。藝術(shù)實(shí)踐中的表現(xiàn)實(shí)則是倫理價(jià)值觀的體現(xiàn)，即將自由、自主性和真實(shí)性視為(不可撼動(dòng)的)“價(jià)值”。因此，在涉及“參與“的藝術(shù)實(shí)踐中，這些價(jià)值訴求既反映在了賦權(quán)給觀眾的項(xiàng)目中，也表現(xiàn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作訴求。如前面提到的藝術(shù)家哈克，他試圖反抗資本主義的政治經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)家自主性和真實(shí)性的壓制。可以說，“藝術(shù)批判”的訴求實(shí)際上反映了整個(gè)時(shí)代的基本價(jià)值取向。它不僅滲透了文化藝術(shù)領(lǐng)域，在一定程度上塑造了人的行為模式，還影響了技術(shù)的發(fā)展，就后者而言，它尤其體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的實(shí)用功能和文化意涵之中。

二、 個(gè)人主義下計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和“參與”

20世紀(jì)西方社會(huì)中的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀，在很大程度上表現(xiàn)為對(duì)自由、自主性和真實(shí)性的訴求，這反映在了計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展過程中；甚至就后文論述而言，數(shù)字資本主義時(shí)代的參與之所以發(fā)揮出強(qiáng)大的“生產(chǎn)”功能，恰恰是這種價(jià)值觀強(qiáng)化的表現(xiàn)或結(jié)果。要理解這一點(diǎn)，我們至少需要解釋兩個(gè)重點(diǎn)： 一方面，我們看到了技術(shù)自身的變化，如它在功能上變得為個(gè)人化服務(wù)；另一方面，借助60年代爆發(fā)的“反主流文化”運(yùn)動(dòng)，我們可以更好地理解滲透進(jìn)技術(shù)發(fā)展的倫理價(jià)值觀——它不僅在實(shí)質(zhì)上影響了計(jì)算機(jī)行業(yè)的從業(yè)者，而且反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌和價(jià)值訴求。

(一) 計(jì)算機(jī)技術(shù)的個(gè)人化發(fā)展

在20世紀(jì)的技術(shù)發(fā)展史中，計(jì)算機(jī)與作為一種文化形式的“參與”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這與這種技術(shù)自身的發(fā)展有關(guān)，也與藝術(shù)和文化在它身上所寄予的想象有關(guān)。從計(jì)算機(jī)自身的發(fā)展來看，在20世紀(jì)60年代左右，它逐漸突顯出在功能上為個(gè)人服務(wù)的趨勢(shì)。二戰(zhàn)結(jié)束后的二十年間，國(guó)際形勢(shì)還處于冷戰(zhàn)和軍事對(duì)立的狀態(tài)，這要求冷戰(zhàn)國(guó)家發(fā)展強(qiáng)大的軍事工業(yè)和科學(xué)技術(shù)。③為此，所謂的資本主義國(guó)家陣營(yíng)形成了相對(duì)嚴(yán)格和官僚化的社會(huì)規(guī)則和組織形式。在此背景下，計(jì)算機(jī)得以迅速發(fā)展，被視為能推動(dòng)軍事技術(shù)和核武器進(jìn)步(尤其是實(shí)現(xiàn)軍事指揮和控制)的信息系統(tǒng)，主要服務(wù)于大型工程和軍工業(yè)。然而，到了60年代左右，計(jì)算機(jī)設(shè)備開始進(jìn)入一個(gè)變革期，如50年代還是規(guī)模巨大的中央處理器，開始變成可以放在桌下運(yùn)作的微型計(jì)算機(jī)。設(shè)備上的新變還包括小型計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)、單獨(dú)使用和交互性功能的出現(xiàn)等。歷史學(xué)家認(rèn)為，至70年代，計(jì)算機(jī)的功能已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向“個(gè)人化”(Ceruzzi 207)。盡管設(shè)備和技術(shù)上的變遷推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)從60年代開始在美國(guó)的快速發(fā)展，但更重要的是，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展不僅關(guān)乎科學(xué)家的個(gè)人視野、計(jì)算機(jī)科學(xué)的社會(huì)史，也不僅涉及冷戰(zhàn)時(shí)期計(jì)算機(jī)的軍事功能，更涉及“反主流文化”運(yùn)動(dòng)中的激進(jìn)主義： 尤其是計(jì)算機(jī)的發(fā)展在很大程度上導(dǎo)向了去中心化和非等級(jí)制的社會(huì)想象——技術(shù)被賦予了有助于變革社會(huì)的功能。④

這種社會(huì)想象更具體地表現(xiàn)為計(jì)算機(jī)被賦予了“解放”的功能。例如，我們可以通過計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的去中心化和網(wǎng)絡(luò)化，來實(shí)現(xiàn)人人平等的參與，最終對(duì)抗社會(huì)和國(guó)家日趨集中化的信息和權(quán)力途徑(特納14—16)。這一“對(duì)抗”有廣泛的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)，譬如，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，大眾生產(chǎn)轉(zhuǎn)向了即時(shí)生產(chǎn)和大眾消費(fèi)，大規(guī)模且具有等級(jí)制和中心化特征的企業(yè)組織模式，轉(zhuǎn)向了小規(guī)模和去中心化的項(xiàng)目合作制，特定地域(如底特律的汽車工業(yè))的生產(chǎn)，也轉(zhuǎn)向了一種全球化和跨國(guó)生產(chǎn)的模式。總的來說，原先那種固定且相對(duì)嚴(yán)苛的生產(chǎn)和管理機(jī)制，轉(zhuǎn)向了一種更具彈性和自由的機(jī)制。因此，此時(shí)的“參與”不僅表現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐中，還反映在了要求去中心化、去等級(jí)制和網(wǎng)絡(luò)化的生產(chǎn)和管理結(jié)構(gòu)中。換言之，員工要求自己能夠更多地“參與”到?jīng)Q策、生產(chǎn)和消費(fèi)中去。在此趨勢(shì)下，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不僅被人們賦予了變革的社會(huì)想象，而且被視為有助于這種變革的工具，其想象尤以個(gè)人化和社會(huì)解放為核心。這種趨勢(shì)在文化語(yǔ)言上的表述就是“后工業(yè)社會(huì)”的來臨。⑤

盡管計(jì)算機(jī)身上有了這種社會(huì)想象，但它自身和它背后的新技術(shù)并不被認(rèn)為具有完全的積極意義。批判者大有人在，無論是計(jì)算機(jī)和技術(shù)對(duì)人際關(guān)系造成的消極影響，還是其背后的權(quán)力控制，或者是新技術(shù)本身對(duì)工具理性和效用性的絕對(duì)追求，都被他們置于審視臺(tái)上。德裔美籍計(jì)算機(jī)科學(xué)家維森鮑姆(Joseph Weizenbaum)在1976年對(duì)計(jì)算機(jī)的能力及其對(duì)人類的影響作出了批判性分析。他的核心主張認(rèn)為，不能讓計(jì)算機(jī)做重要決定，因?yàn)樗狈δ承┤祟愄赜械哪芰?，如激情和明智。尤其是決策不同于選擇，選擇是一種人類執(zhí)行其判斷力的結(jié)果，而非計(jì)算的結(jié)果。法國(guó)哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家埃魯(Jacques Ellul)在更早的1964年就預(yù)見到所謂“技術(shù)性社會(huì)”的來臨： 技術(shù)不同于機(jī)器、工藝或達(dá)成目的的過程；甚至于在技術(shù)性社會(huì)，技術(shù)扮演的是一種整體性方法的角色，它能夠理性地涉及所有人類活動(dòng)領(lǐng)域，且具有絕對(duì)有效性(EllulXXV)。埃魯?shù)募夹g(shù)性批判影響了芒福德(Lewis Moumford)一系列關(guān)于技術(shù)的論述。此后二三十年，當(dāng)計(jì)算機(jī)技術(shù)越發(fā)強(qiáng)大后，波斯曼甚至用更嚴(yán)厲的“機(jī)器意識(shí)形態(tài)”來批判技術(shù)壟斷背后的專家權(quán)力。⑥

(二) 反主流文化與技術(shù)的價(jià)值化

如上所述，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)被賦予了“解放”和變革社會(huì)的想象，除了因它是個(gè)人工作的辦公用具外，實(shí)質(zhì)上更因?yàn)樗磉_(dá)了與藝術(shù)批判，以及“反主流文化”運(yùn)動(dòng)同宗同源的價(jià)值訴求： 藝術(shù)批判看中“參與”，是因?yàn)樗云降鹊膫€(gè)人參與，來批判福利國(guó)家，批判資本主義經(jīng)濟(jì)的等級(jí)制對(duì)個(gè)人自由、自主性和真實(shí)性的侵蝕；而計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)則從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了去中心化和網(wǎng)絡(luò)化，從而保障了個(gè)人自由、自主性和真實(shí)性。因此，從20世紀(jì)50年代到60年代，計(jì)算機(jī)技術(shù)和相關(guān)的科學(xué)理論(如控制論)所建立起來的社會(huì)想象，極大地影響了文化領(lǐng)域；而后者的價(jià)值取向又影響了技術(shù)的變化。

借特納的分析來看，若以美國(guó)為例，為了應(yīng)對(duì)冷戰(zhàn)背景下的官僚系統(tǒng)和社會(huì)規(guī)則，當(dāng)時(shí)的年輕人發(fā)起了兩個(gè)有所重疊卻又不同的運(yùn)動(dòng)： 一個(gè)是以“新左派”之名而為人所知的民權(quán)運(yùn)動(dòng)和言論自由運(yùn)動(dòng)，主張民權(quán)平等，長(zhǎng)期反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)(特納28—30)；另一個(gè)則是文化領(lǐng)域的產(chǎn)物，如垮掉派文學(xué)、禪宗佛教、行為繪畫，以及精神藥物的運(yùn)用等，這構(gòu)成了我們熟悉的“反主流文化”運(yùn)動(dòng)。⑦其目的，不僅在于應(yīng)對(duì)冷戰(zhàn)時(shí)期的社會(huì)氛圍和文化風(fēng)格，而且還在于創(chuàng)造一種人人平等的社會(huì)。特納將后一運(yùn)動(dòng)稱為“新公社主義”，它與當(dāng)時(shí)的某些前衛(wèi)藝術(shù)圈受到了同源的技術(shù)語(yǔ)言影響，包括前述主張“參與”的藝術(shù)家。如在以曼哈頓和舊金山為中心的藝術(shù)世界，從計(jì)算機(jī)和科學(xué)領(lǐng)域發(fā)展而來的控制論擁有眾多追隨者，包括約翰·凱奇、勞森伯格(Robert Rauschenberg)和卡普羅(Allan Kaprow)等人，他們閱讀控制論創(chuàng)始人諾伯特·維納(Norbert Wiener)、傳播學(xué)奠基人麥克盧漢(Marshall McLuhan)和工程師富勒(Buckminster Fuller)等人的文章。結(jié)果是，技術(shù)語(yǔ)言中的協(xié)作和去中心化，在凱奇和勞森伯格看來意味著藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該是藝術(shù)家、觀眾以及材料之間的相互合作，因而需要引入多維度的“參與”。⑧極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的發(fā)起者之一賈德(Donald Judd)，盡管不是因技術(shù)影響才主張觀眾的“參與”，但他身處同樣的時(shí)代精神之中。他的無政府主義政治立場(chǎng)，促使他在20世紀(jì)60年代到70年代加入了三種民主平權(quán)活動(dòng)。可以說，當(dāng)時(shí)藝術(shù)中所謂的“參與”，只是某種精神的具體表現(xiàn)。它既反映在了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的社會(huì)想象中，也滲透到了作為批判的藝術(shù)實(shí)踐中，但二者共同指向了關(guān)乎社會(huì)政治的現(xiàn)實(shí)和理想，最終是個(gè)人主義的倫理價(jià)值觀。這極大地反映出滲透技術(shù)發(fā)展的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀。

如前所述，此時(shí)的西方社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入資本主義的新階段。在“后工業(yè)社會(huì)”的語(yǔ)境下，社會(huì)生產(chǎn)和生活從原有的機(jī)械化、中心化的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒒?、去中心化和網(wǎng)絡(luò)化的狀態(tài)。在“反主流文化運(yùn)動(dòng)”中，計(jì)算機(jī)技術(shù)在很大程度上被認(rèn)為符合，乃至有助于這種新階段的形成。只不過對(duì)運(yùn)動(dòng)參與者來說，他們更看重計(jì)算機(jī)技術(shù)所具有的“解放”功能： 促進(jìn)個(gè)人化和個(gè)人的自由與自主。正因?yàn)橛?jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)具有促進(jìn)社會(huì)變革的“解放”功能，它才被賦予了合法性。但歸根結(jié)底，其“合法性”的獲得還是因?yàn)檫@種技術(shù)“滿足”和“符合”了“反主流文化”運(yùn)動(dòng)，以及藝術(shù)批判背后的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀： 自由、自主性和真實(shí)性；符合它背后的社會(huì)精神。由此可見，后工業(yè)社會(huì)，或后福特主義的技術(shù)話語(yǔ)，實(shí)際上是圍繞福特主義所展開的技術(shù)和政治文化批判，也就是批判福特主義那種范式化了的技術(shù)形式、組織模式、體制化，以及在文化、政治和個(gè)人等方面的缺陷。借用費(fèi)歇爾的話： 在資本主義的福特主義階段，技術(shù)話語(yǔ)贊美技術(shù)有能力通過減輕資本主義的剝削性質(zhì)，來提升保障、穩(wěn)定性和平等這類社會(huì)目標(biāo)；在后福特主義時(shí)代，技術(shù)話語(yǔ)贊美的是技術(shù)有能力提升個(gè)人賦權(quán)、真實(shí)性和創(chuàng)造力等個(gè)人目標(biāo)，這減輕了資本主義的異化性質(zhì)。⑨因此，在藝術(shù)批判和“反主流文化”運(yùn)動(dòng)中，以“參與”和廣泛平等之名所展現(xiàn)出來的敏感和激進(jìn)態(tài)度，不過是表達(dá)了社會(huì)精神中的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀；當(dāng)與能夠進(jìn)一步推動(dòng)這種價(jià)值訴求的計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)匯合后，它們不僅在其中實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)有力的表達(dá)，甚至成了這套價(jià)值觀的載體或技術(shù)等價(jià)物；或者說，技術(shù)通過激進(jìn)的審美化實(shí)現(xiàn)了自身的價(jià)值化——要知道，它先前是全然為軍工業(yè)服務(wù)的工具。不過，技術(shù)的價(jià)值化也奠定了數(shù)字資本主義的發(fā)展。

三、 “參與”的生產(chǎn)功能： 邁向數(shù)字資本主義

計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，從技術(shù)層面實(shí)現(xiàn)了其功能朝個(gè)人化和個(gè)性化的轉(zhuǎn)變；另一方面，它們也成了個(gè)人化和個(gè)性化的技術(shù)等價(jià)物——計(jì)算機(jī)的功能以及運(yùn)用，本身就是自由、自主性和真實(shí)性等價(jià)值在技術(shù)上的某種體現(xiàn)。廣大網(wǎng)民借助這類最便捷的技術(shù)手段，以“自我表現(xiàn)或表達(dá)”之名，展現(xiàn)個(gè)人主義所追求的自由、自主和真實(shí)性。所以我們?cè)谝苿?dòng)互聯(lián)階段看到了更徹底的表現(xiàn)： 用戶的審美表達(dá)、消費(fèi)偏好、社交情況，乃至私密生活，通通透過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)實(shí)現(xiàn)了最“真實(shí)”的“自我表達(dá)”——做自己！更簡(jiǎn)單地說，席卷全球的網(wǎng)絡(luò)“參與”，成了這類價(jià)值訴求的最新表現(xiàn)。不過，當(dāng)資本主義通過越發(fā)成熟的系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了以非物質(zhì)生產(chǎn)來獲益后，幾乎所有“參與”網(wǎng)絡(luò)的自我表達(dá)，都成了資本主義麾下的生產(chǎn)數(shù)據(jù)。就作為廣泛社會(huì)和文化形式的“參與”而言，我們看到它曾通過“觀眾(visitors)參與”來批判資本主義，如今卻還透過“用戶(users)參與”，來實(shí)現(xiàn)資本主義的生產(chǎn)。這一方面源自資本主義的轉(zhuǎn)型；不可忽視的另一方面，則是源自“參與”自身所暗含的價(jià)值觀內(nèi)涵。

(一) 資本主義生產(chǎn)的轉(zhuǎn)型： 數(shù)據(jù)、個(gè)性和真實(shí)性

對(duì)于從20世紀(jì)60—70年代開始的資本主義轉(zhuǎn)型，已有學(xué)者作過大量研究，它除了“后工業(yè)社會(huì)”“后人類”，還包括“認(rèn)知資本主義”“信息資本主義”，以及更新近的“大數(shù)據(jù)資本主義”“數(shù)字資本主義”和“平臺(tái)資本主義”等。無論如何，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)“參與”都涉及以數(shù)字手段來催發(fā)和實(shí)現(xiàn)的數(shù)據(jù)生產(chǎn)。它像認(rèn)知資本主義一樣，側(cè)重非物質(zhì)的生產(chǎn)模式。更具體地來說，由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)推動(dòng)的普遍“參與”，不僅人數(shù)更多，且內(nèi)容更廣。先前的“參與”主要是觀眾參與藝術(shù)作品的欣賞或完成，如今的“參與”卻囊括了幾乎一切真實(shí)的個(gè)人信息、原創(chuàng)內(nèi)容，乃至情感感受，且它們以“數(shù)據(jù)”的形式被資本主義吸收。不同于此前的生產(chǎn)，此時(shí)的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生了變化： 曾經(jīng)那種帶有合同契約的工廠或在企業(yè)制度下的生產(chǎn)關(guān)系，還帶有某種強(qiáng)制性，如法律規(guī)定的勞資關(guān)系和權(quán)利義務(wù)等；如今，勞工變成了一種自愿且免費(fèi)的信息勞工(inform labor)。這種轉(zhuǎn)變之所以可能，恰恰是因?yàn)樵谟?jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展起來后，尤其是90年代以后，靠信息等非物質(zhì)要素和手段來生產(chǎn)的模式形成了，研究者稱這種生產(chǎn)模式中的勞工為“非物質(zhì)勞工”。⑩原有的剝削不再只是針對(duì)身體能力，而是全天候的大腦工作；生產(chǎn)時(shí)長(zhǎng)也不再局限于法律保障的范圍，而是見縫插針式地持續(xù)生產(chǎn)： 用戶在工作時(shí)生產(chǎn)數(shù)據(jù)，在吃飯時(shí)生產(chǎn)，在度假時(shí)生產(chǎn)，甚至睡覺時(shí)也通過可穿戴設(shè)備生產(chǎn)。

同樣，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和新媒體中，我們看到了內(nèi)容生產(chǎn)和傳播的深刻轉(zhuǎn)變： 要求更多參與的文化形式，不再將公眾視為預(yù)先建構(gòu)好的單純的信息消費(fèi)者，而是把公眾當(dāng)作以前所未有的方式，來制造、共享、重構(gòu)和混合媒體內(nèi)容的人(生產(chǎn)工具)(Jenkins2)，如范·迪克所言：“一種參與式文化的結(jié)構(gòu)，就是愈發(fā)要求普通百姓通過應(yīng)用媒體技術(shù)來表現(xiàn)自己，以他們認(rèn)為合適的方式傳播他們自己的創(chuàng)造物，而這些技術(shù)曾經(jīng)是資本集中型工業(yè)的特權(quán)?！?Van Dijck42—43)因此，大量自媒體、Web2.0，或強(qiáng)調(diào)共享的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制步入主流。這實(shí)際上反映了資本主義更為關(guān)鍵的生產(chǎn)轉(zhuǎn)型： 將人的非物質(zhì)要素作為生產(chǎn)之源，由此解決無限生產(chǎn)與有限資源之間的矛盾。更具體而言，在“數(shù)字資本主義”中，資本積累和生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)向非物質(zhì)生產(chǎn)，其根源是尋求源源不斷的生產(chǎn)資料。此時(shí)，資本的積累和生產(chǎn)不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意內(nèi)容的無限性(即取之不盡的“原創(chuàng)性”)，更重要的是，“差異性”成了無限的資源(即用之不竭的“真實(shí)性”)。結(jié)果是，個(gè)人數(shù)據(jù)，再加上個(gè)人數(shù)據(jù)與個(gè)人數(shù)據(jù)之間的排列組合，如身體健康、感情指數(shù)，乃至購(gòu)物心愿清單，所有這些屬于不同單個(gè)個(gè)體的“真實(shí)性”，都成了無限資源和無限生產(chǎn)之源。用更簡(jiǎn)單的話來說，個(gè)性化和真實(shí)性通通被商品化了，而個(gè)人數(shù)據(jù)是最直接的個(gè)性化和真實(shí)性的表現(xiàn)。

(二) “參與”的新功能及新的批判

至此我們看到，在當(dāng)前的“參與”文化中，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)提供了技術(shù)和平臺(tái)來網(wǎng)羅最多的參與者。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)之所以能夠如此，是因?yàn)槌思夹g(shù)本身具有優(yōu)勢(shì)外，技術(shù)還被一種價(jià)值觀所價(jià)值化。概言之，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是個(gè)人主義倫理價(jià)值訴求的技術(shù)等價(jià)物。然而，僅僅說技術(shù)功能展現(xiàn)了這種價(jià)值訴求，并不能解釋為什么廣大網(wǎng)民如此自愿，乃至沉迷于網(wǎng)絡(luò)參與和數(shù)據(jù)生產(chǎn)，不能解釋他們沉迷其中的主動(dòng)訴求為何。據(jù)上文分析，網(wǎng)民的原創(chuàng)內(nèi)容和數(shù)據(jù)輸出實(shí)則是個(gè)人真實(shí)性和自主性的展現(xiàn)，也是個(gè)人自由的某種實(shí)現(xiàn)。可以說，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“參與”是“自我表現(xiàn)/表達(dá)”的最新形式。這跟歷史上的藝術(shù)批判、體制批判、“反主流文化”運(yùn)動(dòng)有一致的價(jià)值內(nèi)核和邏輯延續(xù)。它們都在追求現(xiàn)代個(gè)人主義所推崇的“自由、自主和真實(shí)性”。如果說有不同，也是程度上的差異，亦即，當(dāng)前這種無孔不入的“參與”，之所以發(fā)揮著不同于先前“參與”之批判的生產(chǎn)功能，從根本上來說并非因?yàn)椤皡⑴c”自身發(fā)生了功能轉(zhuǎn)型，畢竟，它們屬于兩個(gè)生產(chǎn)系統(tǒng)。與其說是“參與”發(fā)生了變化，不如說是個(gè)人主義倫理價(jià)值觀變得更強(qiáng)了： 范圍更廣，程度更深。在藝術(shù)批判傳統(tǒng)中，“參與”主要由藝術(shù)家牽頭，使觀眾從“被動(dòng)”參與和表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃?dòng)”訴求；如今，在很大程度上，“參與”則是通過技術(shù)的支撐，使得個(gè)人的自我表達(dá)轉(zhuǎn)變成更積極的主動(dòng)訴求，但這也意味著某些強(qiáng)烈的個(gè)人化和個(gè)人主義是被制造出來的。奠定在同樣的倫理價(jià)值觀之上的“參與”，在藝術(shù)批判中的個(gè)人表達(dá)和自我展現(xiàn)是自由的，如今卻可能是被資本、數(shù)據(jù)庫(kù)或平臺(tái)所誘導(dǎo)生產(chǎn)出來的；一種是追求自由的主動(dòng)訴求，一種是看似主動(dòng)的“被動(dòng)自由”。當(dāng)這些被動(dòng)和被制造出來的“自由表現(xiàn)”和“真實(shí)個(gè)性”以數(shù)據(jù)形式呈現(xiàn)出來時(shí)，它們必然被非物質(zhì)的生產(chǎn)方式收編，形成龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)：“大數(shù)據(jù)意味著老大哥的權(quán)力，意味著巨大的資本主義商機(jī)?！?Fuchs58)有人甚至警告，這意味著權(quán)力和財(cái)富的大數(shù)據(jù)暗含了一種大分裂(或電子/數(shù)碼分化)，即，分化為擁有和控制數(shù)據(jù)者與沒有和貢獻(xiàn)數(shù)據(jù)者(Andrejevic673—89)。面對(duì)計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)邁向數(shù)字資本主義的情形，我們不應(yīng)只著眼于技術(shù)性的異化批判，更不應(yīng)只是把矛頭指向資本積累，而是要看到主體或用戶主動(dòng)參與其中的價(jià)值訴求。如果我們要開啟對(duì)數(shù)字資本主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，就必須看到它是社會(huì)結(jié)構(gòu)之變的結(jié)果。即，它一方面涉及生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)資料和生產(chǎn)模式等要素的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變；另一方面，我們還不能忽視技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)背后的倫理價(jià)值訴求提供給它的合法性，以及一種網(wǎng)絡(luò)精神。

本文之所以不厭其煩地借藝術(shù)批判和文化領(lǐng)域的現(xiàn)象來解釋當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)“參與”文化，不僅因?yàn)樗鼈冇惺聦?shí)上的交織，更因?yàn)樗鼈兲幱谕瑯拥膬r(jià)值譜系之中。發(fā)揮“批判”功能的“參與”，如今更多地在商業(yè)文化和資本積累中發(fā)揮著“生產(chǎn)”的功能。這甚至意味著，“參與”在一定程度上，在文化藝術(shù)的層面，掩蓋了經(jīng)濟(jì)剝削的不道德性；或者說，一種“參與”其中的自主、自由，且真實(shí)表達(dá)自我的價(jià)值訴求，在一定程度上掩蓋了實(shí)質(zhì)的經(jīng)濟(jì)剝削；更直接地說，從個(gè)人主義倫理價(jià)值觀的視角來回看藝術(shù)批判和數(shù)字資本主義，我們看到了一條以“自由”來掩護(hù)剝削的路——行路人似乎以文化平等之名，掩蓋或遮蔽了經(jīng)濟(jì)的不平等，甚至因此喪失了從社會(huì)機(jī)制和現(xiàn)實(shí)情境出發(fā)來進(jìn)行真正的改變的可能。問題的關(guān)鍵倒不在于我們不能從文化和藝術(shù)角度來展開批判，而是假若文化、藝術(shù)、理論和精神層面的批判與強(qiáng)烈的個(gè)人主義訴求相結(jié)合，便很可能導(dǎo)致這類“參與”同公共生活和群體的現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)，乃至不顧現(xiàn)實(shí)，“批判”自身也變成一種“個(gè)性化”的自我表現(xiàn)。由此可見，“參與”已經(jīng)是當(dāng)代文化中的一個(gè)重要構(gòu)成。它不僅出現(xiàn)在了藝術(shù)領(lǐng)域、商業(yè)文化中，也出現(xiàn)在了網(wǎng)絡(luò)所提供的技術(shù)平臺(tái)上。然而，縱觀歷史，我們發(fā)現(xiàn)，“參與”經(jīng)歷了從在藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮“批判”的功能，到在數(shù)字資本主義階段發(fā)揮數(shù)據(jù)“生產(chǎn)”功能的轉(zhuǎn)變。推動(dòng)其轉(zhuǎn)變的，實(shí)質(zhì)上是一種關(guān)于“自由、自主性和真實(shí)性”的個(gè)人主義倫理價(jià)值觀。這不僅構(gòu)成了藝術(shù)批判的價(jià)值訴求，更構(gòu)成了與資本主義轉(zhuǎn)型后的生產(chǎn)方式相符合的價(jià)值根基。要理解和批判與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和大數(shù)據(jù)結(jié)合的資本主義，我們必須看到這背后的倫理價(jià)值觀問題。更重要的是，這種文化和價(jià)值觀上的變遷，很可能涉及在現(xiàn)實(shí)中被掩蓋之物，而它們?cè)?jīng)是“參與”所力圖批判的對(duì)象。

注釋[Notes]

① 布列東給出了一個(gè)具體的回顧，見： Andre Breton and Matthew S. Witkovsky, “Artificial Hells. Inauguration of the 1921 Dada Season,”O(jiān)ctober105(2005)： 137—48.

② 關(guān)于這一部分的論述，具體見，Luc Boltanski and Eve Chiapello.TheNewSpiritofCapitalism(London/New York： Verso, 2005).

③ 席勒給出了此階段的重要論述，見丹·席勒： 《信息資本主義的興起與擴(kuò)張》，翟秀鳳譯，王維佳校譯(北京： 北京大學(xué)出版社，2018年)。

④ 關(guān)于計(jì)算機(jī)的社會(huì)想象功能，參見： Patrice Flichy.TheInternetImaginaire(Cambridge, MA： The MIT Press, 2007);Thomas Streeter, “That Deep Romantic Chasm： Libertarianism, Neoliberalism, and the Computer Culture,”Communication,Citizenship,andSocialPolicy：Re-ThinkingtheLimitsoftheWelfareState(Lanham, MD： Rowman & Littlefield, 1999),49—64.

⑤ 見丹尼爾·貝爾： 《后工業(yè)社會(huì)的來臨》，高铦、王宏周、魏章玲譯(南昌： 江西人民出版社，2018年);關(guān)于文化影響網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的重要研究還可見： Roy Rosenzweig. “Wizards, Bureaucrats, Warriors, and Hackers： Writing the History of the Internet.”TheAmericanHistoricalReview103.5(1998)： 1530—552.

⑥ 關(guān)于這一點(diǎn)，見尼爾·波茲曼： 《技術(shù)壟斷》，何道寬譯(北京： 中信出版社，2019年)。

⑦ 對(duì)此運(yùn)動(dòng)的一個(gè)文化史研究見莫里斯·迪克斯坦： 《伊甸園之門： 六十年代的美國(guó)文化》，方曉光譯(北京： 新星出版社，2019年)；一個(gè)極富洞見的批判見理查德·羅蒂： 《筑就我們的國(guó)家》，黃宗英譯(北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年)。

⑧ 藝術(shù)家論述“參與”的文本見： Claire Bishop ed.Participation(Cambridge， MA： The MIT Press, 2006).

⑨ 關(guān)于這一討論，可參考費(fèi)歇爾對(duì)“技術(shù)作為資本主義的合法話語(yǔ)”這一話題給出的詳盡分析，見： Eran Fisher.MediaandNewCapitalismintheDigitalAge(New York： Palgrave Macmillan, 2010)，219—21.

⑩ 可見Maurizio Lazzarato, “Immaterial labor，”RadicalThoughtinItaly. Eds. P. Virno and M. Hardt (Minneapolis, London： University of Minnesota Press, 1996),133—48；亦見馬克思： 《馬克思恩格斯全集》(第26卷)(北京： 人民出版社，1972年)，第298頁(yè)；新近討論也稱“信息勞工”，見Frank Webster.TheoriesoftheInformationSociety(New York, NY： Routledge, 2014).

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