重構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)的圖景
——關(guān)于李遇春《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》

□ 王春林

[作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院]

頃接武漢李遇春兄饋贈(zèng)大著《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，遂即細(xì)細(xì)翻檢閱讀。其中的一些篇章，其實(shí)早在報(bào)紙雜志上刊載時(shí)，我就曾經(jīng)認(rèn)真閱讀過，還受益匪淺。但盡管如此，這一次結(jié)集后的再次集中閱讀，卻還是讓我生出了很多新的更真切的感受與體悟。依我愚見，李遇春此作是中國當(dāng)代文學(xué)研究界一部并不多見的有絕大“野心”潛藏于其中的學(xué)術(shù)著作。這一點(diǎn)，在李遇春多少顯得有點(diǎn)隱約其辭的“后記”中即有著明確的表露。“后記”中，李遇春明確強(qiáng)調(diào)對(duì)自己的研究產(chǎn)生過影響的兩部學(xué)術(shù)著作，一部是海外漢學(xué)家林毓生那部曾經(jīng)在1990年代名噪一時(shí)的《中國傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，另一部則是學(xué)界大儒錢鐘書先生的父親錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》。如果說負(fù)笈珞珈山期間對(duì)于林毓生的接觸，最早促使李遇春關(guān)注思考中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題的話，那么，錢基博的這部著作則“恰恰是從古今延續(xù)維度來書寫的現(xiàn)代中國文學(xué)史，與多年來流行的古今斷裂的現(xiàn)代中國文學(xué)史截然不同，這就進(jìn)一步堅(jiān)定了我繼續(xù)從事中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化研究的信心”①。正因?yàn)楹茉缇兔鞔_了自己的學(xué)術(shù)努力方向，這些年來，李遇春一直心無旁騖、專心致志于中國文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的研究，他孜孜不倦探索的結(jié)果就是這本《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》的正式出版。按照李遇春的自述，這本集子“主要收錄了我在2012年以后寫就的大小文章，有的長文遲至今年初才得以發(fā)表。這些文章大都是在比較明確的學(xué)術(shù)理念支配下完成的，無論是宏觀的數(shù)萬字長文，還是微觀的作家作品論，我在構(gòu)思和寫作中都在努力探究中國文學(xué)傳統(tǒng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題。準(zhǔn)確地說，我的探究還是偏重于中國文體傳統(tǒng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而姑且擱置了中國文化傳統(tǒng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，因?yàn)楹笳咂鋵?shí)也就是探究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，而這種研究在學(xué)界并不鮮見，加之傳統(tǒng)文化的概念常常過于寬泛和含混，所以我就只好避重就輕地選擇了文體傳統(tǒng)的創(chuàng)化問題進(jìn)行專門探究”(第385頁)。在這里，李遇春的表述，個(gè)別地方稍顯含混或者纏繞。一方面，他強(qiáng)調(diào)關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化之間關(guān)系的研究“在學(xué)界并不鮮見”，意謂這種研究因其繁多而頗難出新，很可能會(huì)陷入人云亦云的境地；但在另一方面，他卻又說自己對(duì)于文體問題的探究選擇是一種“避重就輕”的行為。二者連綴在一起，多多少少會(huì)顯得有些自相矛盾。實(shí)際上，能夠有效地避開所謂傳統(tǒng)文化與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的關(guān)系這個(gè)學(xué)術(shù)泥淖，而徑取中國文體傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化這一核心問題，非常類同于“百萬軍中直取上將首級(jí)”，所充分體現(xiàn)出的，正是李遇春某種超乎尋常的學(xué)術(shù)睿智所在。質(zhì)而言之，李遇春這本《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》最主要的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性就體現(xiàn)在，他緊緊地抓住了中國文體傳統(tǒng)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化這一命題，進(jìn)而對(duì)學(xué)界長期盛行的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的西方文化源流論(這一方面，胡風(fēng)關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)“正是市民社會(huì)突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個(gè)新拓的支流”②的那種觀點(diǎn)，可謂極具代表性)這一主流觀點(diǎn)有所顛覆與解構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指認(rèn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上是一場現(xiàn)代語境中的中國文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

然而，在具體展開對(duì)李遇春著作的分析之前，首先無法回避的一個(gè)問題就是，我們到底應(yīng)該將其放置在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的范圍之內(nèi)，還是放置在中國當(dāng)代文學(xué)的范圍之內(nèi)加以討論？之所以提出這一問題，是因?yàn)樗倪@部著作共由三部分內(nèi)容組成，這三部分的具體研究對(duì)象各不相同。第一編“在革命與傳統(tǒng)之間”充分體現(xiàn)出了宏觀研究的闊大視野，其中所反復(fù)提及的“現(xiàn)代中國文學(xué)”這一概念的具體實(shí)指，很顯然就是我們通常把現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)統(tǒng)合在一起后的所謂中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。但需要明確指出的一點(diǎn)是，這一部分一共收入四篇文章，其中后兩篇的研究視野已經(jīng)明確收縮到了尋常所謂中國當(dāng)代文學(xué)的范圍之中。第二編“經(jīng)典的延傳與重構(gòu)”一共收入六篇文章，這六篇文章的研究對(duì)象，不僅全部屬于中國當(dāng)代文學(xué)的范圍，而且很明顯地集中在了新時(shí)期乃至21世紀(jì)以來中國小說的范圍之內(nèi)。第三編“舊體詩詞新視野”，將研究目光集中在了舊體詩詞這一特定的文學(xué)文體之上。到了這一部分，李遇春的研究視野再次擴(kuò)大到了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的范圍。綜合以上三編的具體情況，可以得出的一個(gè)結(jié)論就是，一方面，李遇春的研究視野無論如何都算不得狹窄，但在另一方面，李遇春的研究重心更多地落腳在了中國當(dāng)代文學(xué)尤其是中國當(dāng)代小說的范圍之內(nèi)，卻又是毫無疑問的一種事實(shí)。倘若說學(xué)術(shù)界的確存在著中國現(xiàn)代文學(xué)研究與中國當(dāng)代文學(xué)研究的分野，那么，李遇春在很大程度上將會(huì)被看作一位以中國當(dāng)代文學(xué)尤其是中國當(dāng)代小說的研究知名于世的學(xué)者。雖然說近些年來，他的確在舊體詩詞這一文體的研究上用力甚勤，也取得了不小的成績，但在一般意義上，李遇春的學(xué)術(shù)名聲，更多地恐怕還是與他的中國當(dāng)代文學(xué)尤其是中國當(dāng)代小說的研究緊密相關(guān)。依照常理，如果要從根本上完成中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上乃是一場現(xiàn)代語境中的中國文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興命題的考察與判斷，他這本著作的第二編就不能夠僅僅只是關(guān)注研究韓少功、賈平凹、朱山坡以及喬葉這幾位新時(shí)期作家，最起碼還應(yīng)該包括“十七年”乃至于更其遙遠(yuǎn)的現(xiàn)代文學(xué)那個(gè)時(shí)段的文學(xué)研究。但很顯然，關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)那個(gè)時(shí)段的研究，最起碼到現(xiàn)在為止，也仍然還算得上是李遇春一個(gè)明顯的弱項(xiàng)。也因此，雖然說這部《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》的具體論述范圍的確涉及所謂中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的總體范圍，但就其實(shí)質(zhì)性研究內(nèi)涵而言，其中的學(xué)術(shù)精華部分，恐怕還是更多地體現(xiàn)在了中國當(dāng)代文學(xué)這一部分。本文的標(biāo)題之所以是“重構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)的圖景”，而不是“重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的圖景”，其根本原因正在于此。雖然說，在我們關(guān)于李遇春著作的分析過程中，也同樣不可避免地會(huì)存在“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”與“中國當(dāng)代文學(xué)”兩種表述混用的狀況。

此外值得注意的一個(gè)問題是，究竟應(yīng)該如何評(píng)判學(xué)術(shù)專著與專題論文集價(jià)值高低的問題。之所以要專門提出這個(gè)問題，是因?yàn)楫?dāng)下的學(xué)術(shù)界似乎流行著某種不成文的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，那就是，只要是學(xué)術(shù)專著，其價(jià)值就一定高于專題論文集。盡管至今尚無明確的規(guī)定，但在一種約定俗成的意義上，同樣是對(duì)于某一個(gè)學(xué)術(shù)問題的研究和探討，學(xué)術(shù)專著較之于專題論文集的一個(gè)根本區(qū)別在于，前者更注重于體系性的精心營構(gòu)和結(jié)撰，而后者顯然談不上什么體系性。所謂“體系”，按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，意指“若干有關(guān)事物或某些意識(shí)互相聯(lián)系而構(gòu)成的一個(gè)整體”。倘若以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來要求李遇春的這部著作，那么，它只能被看作專題論文集。因?yàn)橐塍w系性地完成“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)代語境中中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興”這一學(xué)術(shù)命題的論述，如同李遇春這樣僅僅通過若干新時(shí)期乃至21世紀(jì)以來的若干小說家以及“舊體詩詞”的剖析，很顯然是相當(dāng)不完備的。倘要完成這樣一種體系性的完備論述，就要求李遇春在精通中國當(dāng)代文學(xué)研究的同時(shí)，也必須同樣精通中國現(xiàn)代文學(xué)研究，然則倘若以此而揆諸現(xiàn)實(shí)，無論是從研究儲(chǔ)備，還是時(shí)間精力的角度來要求李遇春教授，都是不現(xiàn)實(shí)的。再進(jìn)一步說，正所謂“金無足赤，人無完人”，如此一種高度理想化的體系完備的著作，或者本身就是不存在的。一定要堅(jiān)持以所謂體系性的學(xué)術(shù)專著的方式來完成相關(guān)論題的探討的結(jié)果，很可能就是李遇春如此一種極具原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)命題的胎死腹中。事實(shí)上，放眼當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界，所謂體系完整的學(xué)術(shù)專著可謂比比皆是。別的且不說，但只是高等學(xué)校領(lǐng)域，每年就要生成很多部符合體系完備要求的博士論文也即學(xué)術(shù)專著，但這些學(xué)術(shù)專著的學(xué)術(shù)價(jià)值究竟如何，其實(shí)是非常值得懷疑的一件事情。即如李遇春自己，博士畢業(yè)時(shí)也曾經(jīng)完成過《權(quán)力·主體·話語——20世紀(jì)40—70年代中國文學(xué)研究》的博士論文，自然符合所謂學(xué)術(shù)專著的標(biāo)準(zhǔn)，但最起碼在我看來，他那部博士論文的學(xué)術(shù)價(jià)值較之于這部以專題論文集形式完成的《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》還是要遜色不少。至此，學(xué)術(shù)專著與專題論文集二者之間學(xué)術(shù)價(jià)值到底孰高孰低的問題，結(jié)論自然也就水落石出了。那就是，無論是學(xué)術(shù)專著，還是系列論文集，我們都不應(yīng)該存有門戶之見，不能簡單地以合不合乎學(xué)術(shù)專著的體系性要求而做出簡單粗暴的評(píng)判，關(guān)鍵還是要看是否有明確的問題意識(shí)，是否有原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。

依照這樣的評(píng)判立場來看李遇春的這部《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，其突出的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性，自然無可置疑。正如同我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)指出過的，李遇春此著的根本價(jià)值在于，嘗試著對(duì)于學(xué)術(shù)界所一貫流行的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的西方文化源流論有所顛覆與解構(gòu)。唯其如此，他才會(huì)在《中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》一文的開頭處開宗明義地強(qiáng)調(diào)指出：“毋庸諱言，中國學(xué)界長期以來習(xí)慣于從中西維度研究現(xiàn)代中國文學(xué)如何受到外國文學(xué)(主要是西方文學(xué))的顯在影響而發(fā)生所謂現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而相應(yīng)地忽視了從古今維度探究中國古代文學(xué)傳統(tǒng)在這場百年中國文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的潛在影響?！?第22頁)正因?yàn)橐呀?jīng)明確意識(shí)到中國學(xué)界長期存在著這樣的一種學(xué)術(shù)誤區(qū)，所以，李遇春在他這部專題論文集中的根本主旨，就是要通過大量文學(xué)史史實(shí)以及作家作品的解讀分析，最終確證中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)其實(shí)“是現(xiàn)代語境中中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興”這一學(xué)術(shù)論題的成立。那篇被列為全書第一篇的《文學(xué)革命與文學(xué)游戲》，看似在梳理討論文學(xué)與游戲之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其實(shí)質(zhì)卻在于強(qiáng)調(diào)中國傳統(tǒng)敘事資源對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要。首先，李遇春概括提出了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中曾經(jīng)先后出現(xiàn)過三次所謂大規(guī)模的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，并進(jìn)一步分析指認(rèn)，這三次大規(guī)模的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，竟然都具備突出的游戲性質(zhì)。第一次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生：“我們的現(xiàn)代文學(xué)史總是喜歡站在勝利者的立場上對(duì)胡適和陳獨(dú)秀等人的文學(xué)革命壯舉津津樂道，把他們塑造成了新文學(xué)革命的巨人而供后人瞻仰，而相應(yīng)地忽視了這場文學(xué)革命的游戲性質(zhì)與色彩，甚至近乎有意地忽略了這些新文學(xué)革命巨人游戲沖動(dòng)?！?第7頁)，然后，李遇春羅列大量的史實(shí)，充分證明著這一次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)突出的游戲性質(zhì)。緊接著，就是第二次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，這就是眾所周知的從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，也即中國左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。在這一部分，李遇春通過不怎么豐富的舉證分析，指認(rèn)這次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)也同樣有著不容忽視的游戲性質(zhì)。多少帶有一點(diǎn)逾越常規(guī)色彩的是，李遇春把中國當(dāng)代文學(xué)史習(xí)慣上所說的“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”運(yùn)動(dòng)理解成為第三次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。無論如何都不應(yīng)該忽略的一點(diǎn)是，關(guān)于這次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的游戲性質(zhì)，李遇春所展開的討論，同樣顯得不夠充分。但李遇春的論述重心卻很顯然意不在此，而是要強(qiáng)調(diào)說明這次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)與中國古典傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。也因此，李遇春才會(huì)不惜篇幅地引述格非的相關(guān)論述：“現(xiàn)代小說革命固然受到西方文化價(jià)值的沖擊，受到西方小說敘事技法的重要影響，但同時(shí)，它也是對(duì)中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)。這種再確認(rèn)無疑是對(duì)中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚(yáng)棄、擇取、借鑒的過程，一般來說，其痕跡不難辨認(rèn)：比如魯迅對(duì)于古代神話、廢名對(duì)于六朝散文和古代詩歌、張愛玲對(duì)于《紅樓夢(mèng)》、沈從文對(duì)于唐宋傳奇、汪曾祺對(duì)于晚明小品的借鑒或改寫，但在所謂‘現(xiàn)代性’話語的背景之中，這一過程的重要性往往被眾多文學(xué)史的研究者所忽略。”引述了格非的啟示性論述后，李遇春亮出了自己的底牌：“這意味著，五四新文學(xué)革命之所以后來取得碩果，離不開現(xiàn)代新文學(xué)家對(duì)中國敘事傳統(tǒng)資源的暗中承繼，同理，作為現(xiàn)代中國第二次文學(xué)革命的左翼革命文學(xué)之所以也曾取得碩果，也與那一代紅色經(jīng)典作家對(duì)中國傳統(tǒng)敘事資源的借鑒密不可分，于是，第三次文學(xué)革命要取得成功也就順理成章了，它同樣需要這一代文學(xué)革命家‘回到種子’，對(duì)中國傳統(tǒng)敘事資源來一次再確認(rèn)。只有這樣，新時(shí)期中國先鋒文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)才能自己為自己立法，自己為自己制定文學(xué)話語游戲規(guī)則，而不是仰西人鼻息，淪為國人鄙棄的沒有規(guī)則的文學(xué)游戲?！?第20～21頁)就這樣，正所謂“明修棧道，暗度陳倉”，李遇春借助于對(duì)三次文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)所具游戲性質(zhì)的討論，其著眼點(diǎn)最終落腳到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國傳統(tǒng)敘事資源關(guān)系的揭示上。

說到核心學(xué)術(shù)命題的確立，這部著作中論述最為全面充分的一篇綱領(lǐng)性文章，其實(shí)是《中國文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》這篇高屋建瓴、縱橫捭闔的長文。在這篇文章中，李遇春首先交代了自己核心觀點(diǎn)的形成過程中所先后接受過的分別來自林毓生、李澤厚、陳平原、普實(shí)克他們的影響與啟迪。正是在這些先驅(qū)者學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的影響下，李遇春耐心細(xì)致地爬梳史實(shí)，最終生成了自己的核心命題。緊接著，他又依照小說、散文、詩歌這樣的一種文體排列順序，以三十年為一個(gè)時(shí)間單位，分別討論這三種最具代表性的文體形態(tài)，在這三個(gè)三十年里，究竟怎樣體現(xiàn)了與中國文學(xué)傳統(tǒng)之間的緊密關(guān)系。比如，關(guān)于現(xiàn)代中國小說的第一個(gè)三十年，李遇春得出的結(jié)論是：“正是前一種‘言志派’文學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代中國小說第一個(gè)三十年中發(fā)生了積極的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，與西方現(xiàn)代人道主義或個(gè)人主義文學(xué)傳統(tǒng)互補(bǔ)融合，遂成就了現(xiàn)代中國小說的第一個(gè)藝術(shù)高峰。”(第35頁)“除了‘抒情’或‘言志’傳統(tǒng)之外，‘史傳’傳統(tǒng)也在現(xiàn)代中國小說第一個(gè)三十年中明顯得到了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！?第35頁)中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究這一方面，李遇春最富原創(chuàng)性的一種發(fā)現(xiàn)，就是所謂“閑聊體”的提出與闡釋?！伴e聊體”是李遇春對(duì)于中國古代小說傳統(tǒng)的一種概括。在他看來，如果說《三國演義》《水滸傳》《封神演義》可以被看作“評(píng)書體”的話，那么，《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》很顯然就是“閑聊體”?！岸e聊式說話由于面對(duì)的是居家讀者，《紅樓夢(mèng)》一類長篇明顯是不適宜說書而適宜閱讀的，所以這類說話就不再以情節(jié)性或故事性為主要敘事追求，敘事結(jié)構(gòu)也由評(píng)書式說話注重時(shí)間化結(jié)構(gòu)而轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅乜臻g化結(jié)構(gòu)，由此說話人有更多的余閑或閑筆去客觀精細(xì)地描摹日常生活和社會(huì)生活，所以閑聊式說話的長篇小說的節(jié)奏都比較緩慢，明顯不適宜熱鬧的書場但適宜靜夜的書房。這種閑聊式的長篇小說同樣繼承了中國古典文人文學(xué)的‘史傳’和‘抒情’或‘言志’的傳統(tǒng)，它們?cè)诤艽蟪潭壬洗砹酥袊诺湫≌f的最高水平，同時(shí)也開啟了中國古代長篇小說向現(xiàn)代中國長篇小說轉(zhuǎn)換的藝術(shù)關(guān)捩?！?第40頁)關(guān)鍵處還在于，李遇春在當(dāng)代小說創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了諸多“閑聊體”創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的實(shí)例。比如，莫言。盡管從表象上看，莫言的名作《檀香刑》似乎依舊繼承的是中國傳統(tǒng)通俗說書人的評(píng)書體，但這一切在李遇春看來卻都是假象。他認(rèn)為：“對(duì)于《檀香刑》的內(nèi)部文本結(jié)構(gòu)而言，莫言對(duì)各色人物日常生活細(xì)節(jié)包括內(nèi)心生活細(xì)節(jié)的敘寫和描摹無不是精細(xì)入微的，這和賈平凹所追求的密實(shí)敘寫并無本質(zhì)不同，而且《檀香刑》顯然是不適宜說書而適宜閱讀的，它打破了傳統(tǒng)通俗評(píng)書體小說的時(shí)間線性結(jié)構(gòu)而借用了西方現(xiàn)代派小說中常見的多人物第一人稱敘事空間組合結(jié)構(gòu)，凡此種種，意味著莫言其實(shí)骨子里繼承的還是明清精英文人的閑聊式說話傳統(tǒng)?！?第41頁)實(shí)際上，在李遇春看來，并不僅僅是莫言，進(jìn)入1990年代以來包括賈平凹、王安憶、劉震云以及金宇澄、喬葉等在內(nèi)的一批中國作家，也都在其小說創(chuàng)作的過程中表現(xiàn)出了突出的“閑聊體”特色。小說文體之外，在論及散文這一文體時(shí)，無論是將第一個(gè)三十年期間的周作人一派視為公安派小品，將魯迅一派視為竟陵派小品，還是將第二個(gè)三十年秦牧、劉白羽他們的散文創(chuàng)作歸之于載道派辭賦體散文傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，抑或?qū)⑿聲r(shí)期三十年余秋雨、周濤、馬麗華他們的散文創(chuàng)作認(rèn)定為當(dāng)代辭賦體言志派散文，皆道前人之未道，突出地體現(xiàn)出了李遇春精辟的學(xué)術(shù)見解。至于詩歌這一文體，除了關(guān)于舊體詩詞在第三編有專門的論述，李遇春在這篇文章里，集中討論的是三個(gè)三十年期間的中國現(xiàn)代新詩與中國古代詩歌傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。具體的論述過程中，李遇春也多有精辟的發(fā)現(xiàn)與洞見。這一方面很有代表性的一點(diǎn)，就是他關(guān)于詩人于堅(jiān)的一種論斷。因?yàn)橐回炂鞄悯r明地提倡“口語寫作”，所以詩歌界和學(xué)界一般都會(huì)把他歸之于“民間寫作”的陣營之中。但李遇春通過深入的分析，卻明確地指認(rèn)出了他的詩歌寫作與中國古代文人傳統(tǒng)之間的關(guān)系：“如此看來，提倡‘口語寫作’和‘民間寫作’的于堅(jiān)其實(shí)一直在清醒地、有選擇地繼承著中國古代白話文學(xué)傳統(tǒng)和早期五四白話詩歌傳統(tǒng)，他并未真正地傳承中國古代民間通俗詩歌傳統(tǒng)，他傳承的只不過是中國文人詩歌傳統(tǒng)中相對(duì)另類或邊緣的白話傳統(tǒng)，而不是文言傳統(tǒng)或者‘新文言’傳統(tǒng)，后者正是朦朧詩或‘知識(shí)分子寫作’詩人所暗中接續(xù)的中國正統(tǒng)文人詩歌傳統(tǒng)?！?第70～71頁)既然旗幟鮮明地提倡“口語寫作”和“民間寫作”，那于堅(jiān)的詩歌寫作就很容易被誤解為與中國古代的通俗傳統(tǒng)之間存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李遇春的相關(guān)論述，在要言不煩地糾正這種誤解的同時(shí)，也切中肯綮地道出了于堅(jiān)詩歌寫作與中國古代文人傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

兩篇綜合性的文章之外，這部系列論文集中的其他文章，都屬于或者對(duì)某一單一文體，或某幾位具體作家作品的研究分析。這其中，充分凸顯李遇春學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的一篇文章，當(dāng)屬《“傳奇”與中國當(dāng)代小說文體演變態(tài)勢(shì)》。李遇春的原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，首先在于“傳奇”這一概念的整合提出：“此處所說的‘傳奇’是一個(gè)廣義上的中國小說文體概念，它得名于唐傳奇，但又不限于唐傳奇，而是一種縱貫于整個(gè)中國古代小說史的文體傳統(tǒng)。”(第75頁)在李遇春看來，宋人趙彥衛(wèi)稱唐傳奇“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”：“這就準(zhǔn)確地道出了唐傳奇作為小說文體的‘復(fù)調(diào)’特征。即將體現(xiàn)史才的史傳傳統(tǒng)、體現(xiàn)詩筆的詩騷傳統(tǒng)與體現(xiàn)議論的諸子散文傳統(tǒng)這三種傳統(tǒng)文體形態(tài)綜合起來，實(shí)現(xiàn)了中國古代小說的跨文體寫作。”(第76頁)由此，李遇春不僅得出了唐傳奇是中國古代小說的文體典范形態(tài)的結(jié)論，而且還進(jìn)一步指稱此前的漢魏六朝志怪、志人的“古小說”為“前傳奇”，此后的宋元明清話本小說為“后傳奇”。更關(guān)鍵的問題還在于，李遇春通過大量的小說文本細(xì)讀，充分詳實(shí)地論述了“傳奇”這一小說文體形態(tài)在中國當(dāng)代小說創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)，進(jìn)而無可辯駁地說明一部中國當(dāng)代小說史完全可以被看作是中國古代“傳奇”小說傳統(tǒng)復(fù)興的結(jié)果。具體的論述過程中，李遇春也多有精彩的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。比如，關(guān)于趙樹理：“趙樹理的成名作《小二黑結(jié)婚》就深受‘傳奇’文體的影響，中國傳奇以史傳為宗，而趙樹理的這部杰作不妨被看作二諸葛傳、三仙姑傳、小二黑小芹合傳、金旺興旺兄弟別傳之間的藝術(shù)編排與組合，可惜這部中篇小說有史家別才而乏詩家筆墨，且議論略顯直白，欠缺春秋筆法，故而尚未抵達(dá)唐人傳奇藝境，而終于落入了世俗化的‘后傳奇’路數(shù)。”“他的這些中長篇小說往往為了追求故事情節(jié)而忽視了人物性格塑造，也就是過于強(qiáng)調(diào)故事性而削弱了史傳性，這正是中國古代‘后傳奇’小說逐步陷入衰微的藝術(shù)征兆?！?第78頁)一方面，李遇春準(zhǔn)確地指出了趙樹理小說與中國古代“傳奇”之間自覺或不自覺的傳承關(guān)系，另一方面他也不無遺憾地道出了趙樹理小說的藝術(shù)缺憾之所在。聯(lián)系趙樹理的小說創(chuàng)作實(shí)際，李遇春的分析論斷，可謂入情入理、深中肯綮。再比如，關(guān)于“新寫實(shí)”小說：“這幾位‘新寫實(shí)’小說家雖然沒有像‘尋根’小說家那樣走向‘文化尋根’，他們不想在遠(yuǎn)古文化中討生活，而是直接瞄準(zhǔn)了生活現(xiàn)場，但在‘文體尋根’上二者之間卻有暗合之處，這就是回歸以野史雜傳為宗的傳奇文體傳統(tǒng)。只不過野史雜傳的傳主已經(jīng)由‘尋根’小說中仿佛不食人間煙火的奇人畸人置換成了‘新寫實(shí)’小說中陷身于平庸日常生活的凡夫俗子。在這個(gè)意義上，‘新寫實(shí)’小說實(shí)際上是以‘反傳奇’的面目實(shí)現(xiàn)了對(duì)‘傳奇’的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他反的是‘傳奇’的‘奇’而不是‘傳’，反的是離奇的故事情節(jié)的虛構(gòu)，而不是卓異的野史雜傳及其人物形象塑造，所以‘新寫實(shí)’小說往往通過日常平緩的‘生活流’敘事形態(tài)取代離奇曲折的‘情節(jié)流’敘事模式，在看似平淡的日常敘事中為民間原生態(tài)小人物立傳，以此臻達(dá)‘傳奇’之境?！?第94～95頁)或許是因?yàn)椤靶聦憣?shí)”過于強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)忠實(shí)摹寫的緣故，一般的研究者都不會(huì)把“新寫實(shí)”與所謂的“傳奇”聯(lián)系在一起。李遇春的創(chuàng)造性，就體現(xiàn)在他獨(dú)辟蹊徑，極富說服力地完成了“新寫實(shí)”小說的“傳奇”化論述。

當(dāng)然，作為以中國當(dāng)代小說研究知名于世的學(xué)者，李遇春最拿手的看家本領(lǐng)，還是關(guān)于中國當(dāng)代作家尤其是21世紀(jì)以來的代表性作家，在復(fù)活中國古代小說傳統(tǒng)方面所做努力的敏感發(fā)現(xiàn)與深度分析。這一方面，最典型不過的例證，就是韓少功與賈平凹。關(guān)于韓少功，借助于作家本人的創(chuàng)作談，李遇春提出了一個(gè)“進(jìn)步的回退”的重要命題。所謂“進(jìn)步的回退”，按照韓少功在《進(jìn)步的回退》③一文的說法：“不斷的物質(zhì)進(jìn)步與不斷的精神回退是兩個(gè)并行不悖的過程，可靠的進(jìn)步必須也同時(shí)是回退?！薄拔膶W(xué)永遠(yuǎn)像是一個(gè)回歸者，一個(gè)逆行者，一個(gè)反動(dòng)者?！庇纱耍n少功進(jìn)一步斷定：“一個(gè)真正成熟的現(xiàn)代主義者，同時(shí)也必定是一個(gè)古典主義者?！表n少功的上述說法，實(shí)際上是一種夫子自道。他自己的小說創(chuàng)作歷程，就鮮明不過地體現(xiàn)了“進(jìn)步的回退”的基本原則。這一點(diǎn)，在韓少功21世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作上體現(xiàn)得非常明顯。“從敘事文體上看，韓少功新世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作雖然也借鑒了西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代的文體資源，如《山南水北》對(duì)佩索阿‘長卷散文’《惶然錄》的借鏡，《日夜書》對(duì)昆德拉《生命中不能承受之輕》‘四重奏’或‘多重奏’形式的效法，還有《801室故事》的‘反小說’文體試驗(yàn)之類，但他這時(shí)期的整體敘事藝術(shù)趨勢(shì)則是向中國傳統(tǒng)的小說敘事模式回歸與新變?！?第173頁)倘若說《山南水北》走的是筆記體道路，那么，《日夜書》走的就很顯然是傳奇體路線：“整部作品可以視為關(guān)于姚大甲、陶小布、郭又軍、馬濤、賀亦民、小安子、秀鴨婆、吳天保等幾個(gè)主要傳奇人物的傳記組合，拆解開來每篇傳奇或傳記既有相對(duì)獨(dú)立性又有整體關(guān)聯(lián)性。”(第174頁)

而關(guān)于賈平凹，李遇春則先后分別提出了閑聊式說話體、生活細(xì)節(jié)流、空間化、塊莖結(jié)構(gòu)等一系列重要的文體概念，并以此而充分凸顯賈平凹21世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作與中國古代小說傳統(tǒng)之間無法剝離的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。首先是閑聊式說話體。長篇小說《白夜》，一般并不為研究者所特別注意，但李遇春卻格外敏銳地注意到《白夜》在賈平凹小說創(chuàng)作中的重要地位?！栋滓埂返闹匾?，主要體現(xiàn)在賈平凹一種全新小說觀的就此確立。這一點(diǎn)，突出體現(xiàn)在《白夜·后記》④中。在這篇后記中，賈平凹第一次明確區(qū)分了幾種不同的小說說話方法。其一，是說書人式的說話，典型特征是“嘩眾取寵，插科打諢，渲染氣氛，制造懸念，善于煽情”；其二，是領(lǐng)導(dǎo)人式的說話，典型特征是“慢慢地抿茶，變換眼鏡，拿腔捏調(diào)，作大的手勢(shì)，慷慨陳詞”；其三，是“現(xiàn)代洋人”式說話，這種說話在五四文學(xué)革命之后登堂入室成為現(xiàn)代中國小說的主流說話方式，也可以稱之為文化人或知識(shí)分子式的說話。賈平凹對(duì)以上三種說話方式都有所不滿，他自己最終決定嘗試的是一種閑聊式的說話體小說：“給家人和親朋好友說話，不需要任何技巧了，平平常常才是真。而在這平平常常只是真的說話的晚上，我們可以說得很久，開始的時(shí)候或許是在說米面，天亮之前說話該結(jié)束了，或許已說到了二爺?shù)哪莻€(gè)氈帽。過后想一想，怎么從米面就說到了二爺?shù)臍置?？這其中是怎樣過渡和轉(zhuǎn)換的？一切都是自然而然地過來的呀。禪是不能說出的，說出的都已不是禪了。小說讓人看出在做，做的就是技巧，這便壞了?！笨此破狡匠３５囊欢卧挘莱龅膮s是賈平凹一種全新小說觀的生成。其閑聊式說話體的最終成形，正是建立在這種新的小說理念之上。從1990年代的《廢都》起始，中經(jīng)《白夜》《高老莊》，一直到《秦腔》《古爐》以及《帶燈》在新世紀(jì)的相繼問世，賈平凹的閑聊式說話體正式形成。需要特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，因?yàn)殚e聊式的說話體小說正是對(duì)以說書人、領(lǐng)導(dǎo)人或文化人為講述主體的一種專制性小說說話體制的藝術(shù)反動(dòng)，所以它本身才應(yīng)該被看作一種民主性的小說說話體制。

然后，是生活細(xì)節(jié)流。生活細(xì)節(jié)流的形成，與閑聊式說話體小說緊密相關(guān)：“如果說評(píng)書式的說話體小說長期以來形成的是一種以情節(jié)為中心的說話結(jié)構(gòu)模式，那么閑聊式說話體小說開創(chuàng)的則是一種以細(xì)節(jié)為主體的說話結(jié)構(gòu)模式?！?第212頁)《秦腔》《古爐》可以說是此種模式的典型體現(xiàn)者：“雖然《秦腔》也有基本情節(jié)，如清風(fēng)街兩代支書之間為農(nóng)村發(fā)展道路而產(chǎn)生的沖突，但這種基本情節(jié)完全被淹沒在夏家三代人的日常生活沖突的漩渦之中，主要是夏家的天字輩和慶字輩以及兩代妯娌之間的日常生活流年中。這也就意味著小說中情節(jié)流被生活流乃至細(xì)節(jié)流所淹沒，就如同《紅樓夢(mèng)》中的政治情節(jié)沖突完全隱沒在榮寧二府的日常生活流年之中，公子小姐丫鬟們的潑煩瑣碎日子成了小說敘事的主干，讀者被卷入了日常生活細(xì)節(jié)流，而差不多把隱含其間的政治情節(jié)流給遺忘了?！?第214～215頁)也因此，所謂的生活細(xì)節(jié)流，就是在一個(gè)相對(duì)狹小的藝術(shù)空間內(nèi)，一下子就會(huì)有很多個(gè)細(xì)節(jié)簇?fù)碓谝黄?。是這些如同河流一般簇?fù)砹鲃?dòng)著的生活細(xì)節(jié)，從根本上支撐著賈平凹所創(chuàng)造的那個(gè)瑰麗神奇的藝術(shù)世界。更進(jìn)一步地，套用法國當(dāng)代思想家德勒茲的所謂“褶子”理論，李遇春認(rèn)為：“賈平凹在《秦腔》《高興》和《古爐》中正在竭力打開日常生活的細(xì)微褶皺，讓日常生活中不易為人察覺的各種生活細(xì)節(jié)的褶痕敞開，生活在打褶，而作家的使命就是解褶，不僅要揭開外褶，即物質(zhì)之褶，而且要解開內(nèi)褶，即靈魂之褶?！?第215頁)意指賈平凹的這一系列長篇小說對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的透視表現(xiàn)，并未停留在表象層面，而是明顯突入生活的內(nèi)里深層，觸及了生活的靈魂層面。

與此同時(shí)，從繪畫理論對(duì)賈平凹小說創(chuàng)作的影響出發(fā)，李遇春進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了賈平凹小說創(chuàng)作一種顯而易見的空間化藝術(shù)傾向?！俺ド屎途€條之類的不談，諸如大面積地團(tuán)塊渲染，看似無序地胡堆亂攤、胡涂亂抹之類，正是賈平凹長篇小說文體美學(xué)的一大特色。而且，只有在閑聊式而不是評(píng)書式的說話體小說中，只有在說話人稱和視角不斷變化的日常生活細(xì)節(jié)流的密實(shí)敘寫中，才便于實(shí)現(xiàn)這種小說敘事的空間化藝術(shù)戰(zhàn)略。摒棄情節(jié)流也就是排斥小說的時(shí)間化，轉(zhuǎn)向生活流和細(xì)節(jié)流也就是走向小說的空間化。毋寧說，賈平凹的閑聊式說話體小說及其日常生活細(xì)節(jié)流寫作，是一種反時(shí)間的空間化寫作，在《秦腔》《古爐》這樣的長篇大作中讀者仿佛陷入了時(shí)間停滯后的靜態(tài)或循環(huán)空間中，以至于有些讀者和批評(píng)家因此而喪失了深度閱讀的耐心，而忽視了賈平凹的這種小說說話姿態(tài)恰恰就是對(duì)我們這個(gè)高速發(fā)展、流行快餐式閱讀的時(shí)代的一種藝術(shù)抵抗?！?第216頁)我們都知道，賈平凹包括《秦腔》《古爐》《高老莊》《帶燈》在內(nèi)的很多部長篇小說，雖然小說的篇幅動(dòng)輒數(shù)十萬字，但故事從發(fā)生到結(jié)束所占有的時(shí)間卻往往不過只有一年左右。那么多的人與事全部簇?fù)碓谝荒甑臅r(shí)間里，所造成的一種必然結(jié)果，就是敘事密度的空前加大。伴隨著敘事密度的加大，出現(xiàn)在賈平凹筆端的鄉(xiāng)村生活因此而變得更為立體化形象化。一方面是敘事時(shí)間的近乎停滯不前，另一方面則是生活的立體化，二者有機(jī)結(jié)合的結(jié)果，自然也就是一種空間化敘事效果的取得。

還有一點(diǎn)，就是對(duì)于塊莖結(jié)構(gòu)的恰切使用。所謂“塊莖結(jié)構(gòu)”，是相對(duì)于“樹狀結(jié)構(gòu)”而言的，二者同樣出于法國思想家德勒茲的原創(chuàng)：“法國思想家德勒茲曾提出‘樹狀思維’與‘塊莖狀思維’以及‘樹狀文本’與‘塊莖文本’的概念，并指出‘樹狀思維’的實(shí)質(zhì)是‘國家式思維’，而‘塊莖狀思維’的實(shí)質(zhì)是‘游牧式思維’。”(第221頁)在李遇春看來，類似于賈平凹《秦腔》《古爐》這樣的一種人物群像結(jié)構(gòu)：“正是一種塊莖文本結(jié)構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)人物的差異性和多元性，反對(duì)人物塑造中的中心主義思維和二元對(duì)立思維，而小說中的中心人物結(jié)構(gòu)模式則是一種樹狀文本結(jié)構(gòu)，也可以叫做根莖文本結(jié)構(gòu)，因?yàn)槁癫卦诘叵碌母o及其派生的根須，與生長在地上的樹干及其派生的樹枝樹葉一樣，都具有鮮明的中心主義特性。”“而塊莖結(jié)構(gòu)就不同了，它在理論上是嚴(yán)格的反中心的多元結(jié)構(gòu)，因?yàn)樯罹褪且粋€(gè)巨大的塊莖，塊莖最大的特點(diǎn)就是它上面與生俱來的許多生長點(diǎn)，在適當(dāng)?shù)那闆r下就能多處發(fā)芽，自由生長。在這個(gè)意義上，中國古代說話體長篇小說中的群像結(jié)構(gòu)其實(shí)應(yīng)該成為現(xiàn)代中國長篇小說創(chuàng)作的重要資源，中國當(dāng)代作家有責(zé)任對(duì)這種群像塊莖結(jié)構(gòu)藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，而賈平凹正在自覺地進(jìn)行著這種中國小說傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化實(shí)踐。”(第221頁)不容忽視處在于，這雖然看似只是一種表現(xiàn)技巧的問題，但實(shí)質(zhì)上卻事關(guān)所謂的民主與專制：“人物群像結(jié)構(gòu)究竟是根莖結(jié)構(gòu)派生的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，還是塊莖結(jié)構(gòu)，不在于人物數(shù)量多寡，關(guān)鍵是看在特定的人物形象群體中多數(shù)藝術(shù)生命個(gè)體是否擁有獨(dú)立地位，是否有少數(shù)藝術(shù)生命個(gè)體成為文本結(jié)構(gòu)的絕對(duì)中心，而其他人物則淪為了對(duì)中心人物形象的藝術(shù)陪襯。所以人物群像塊莖結(jié)構(gòu)是一種民主型的文本結(jié)構(gòu)，而人物形象根莖結(jié)構(gòu)是一種專制型的文本結(jié)構(gòu)?！?第225頁)說實(shí)在話，能夠把一種藝術(shù)表現(xiàn)技巧提升到民主抑或?qū)Ｖ频母叨壬蟻砑右哉J(rèn)識(shí)，還真是有強(qiáng)烈的別開生面之感。

以上種種，無論是閑聊式說話體與生活細(xì)節(jié)流，抑或是空間化與塊莖結(jié)構(gòu)，都是李遇春在細(xì)讀賈平凹小說文本的過程中，敏銳發(fā)現(xiàn)并提煉概括出來的一系列具有學(xué)術(shù)原創(chuàng)色彩的文體概念。能夠提出這一系列文體概念，已經(jīng)充分體現(xiàn)出了李遇春某種突出的學(xué)術(shù)原創(chuàng)能力，但難能可貴處還在于，李遇春通過這一系列概念的提煉與概括，最終證明的不僅僅是賈平凹個(gè)人，而且也更是中國當(dāng)代小說創(chuàng)作與中國古代小說傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，也不只是賈平凹或者中國當(dāng)代小說，李遇春這些年來在舊體詩詞研究上所取得的學(xué)術(shù)成績，也是有目共睹的。由于舊體詩詞在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上長期處于被排斥的狀態(tài)，所以李遇春的關(guān)注與研究本身，就意味著他顛覆與重構(gòu)文學(xué)史秩序的一種積極努力。這一方面的一個(gè)關(guān)鍵在于，李遇春通過大量的文學(xué)史實(shí)令人信服地證明了所謂舊體詩詞的成就在很多時(shí)候其實(shí)不僅并不弱于新詩，而且還明顯強(qiáng)于新詩。比如“五四”時(shí)期，這一時(shí)期，盡管新詩的確處于異軍突起的狀態(tài)，但舊體詩詞的創(chuàng)作勢(shì)頭卻并不稍減?！爸饕纷C有：(1)以嚴(yán)復(fù)、林紓、王國維、章太炎、劉師培、章士釗、黃侃、黃節(jié)、吳梅等為代表的一批知名學(xué)人進(jìn)入民國后不僅繼續(xù)創(chuàng)作舊體詩詞，而且還創(chuàng)辦了《國故》月刊、《甲寅》周刊等雜志為傳統(tǒng)文化、文言文和舊體詩詞辯護(hù)?！薄?2)以吳宓等主編的《學(xué)衡》雜志為首，包括梅光迪、胡先嘯、邵祖平、吳芳吉等在內(nèi)的一批捍衛(wèi)古典詩詞傳統(tǒng)的學(xué)人與‘新詩’陣營展開了激烈而持久的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)。”“(3)晚清的‘同光體’詩人群體進(jìn)入民國后一直堅(jiān)持舊體詩詞創(chuàng)作?！薄?4)以王闿運(yùn)、陳銳、曾廣鈞、楊度等為代表的晚清‘漢魏詩派’傳統(tǒng)入民國后依然不絕如縷?！薄?5)以梁鼎芬、樊增祥、易順鼎等為代表的晚清‘中晚唐詩派’入民國后依舊擁躉甚眾。”“(6)以康有為、梁啟超、夏曾佑、金松岑等為代表的晚清‘詩界革命派’進(jìn)入民國后的晚年創(chuàng)作同樣不容忽視。”“(7)以柳亞子、陳去病、高旭、高燮、蘇曼殊、姚鹓雛、徐自華、林庚白等為代表的一批‘南社’詩人詞客入民國后繼續(xù)在詩界發(fā)揮巨大影響力……蘇曼殊和林庚白的詩詞水準(zhǔn)極佳?！薄?8)以陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、沈尹默、郁達(dá)夫、周作人、聞一多、劉大白、劉半農(nóng)、康白情、王統(tǒng)照、俞平伯、田漢、賴和等為代表的一大批新文學(xué)家在五四前后同樣創(chuàng)作了大量的舊體詩詞，而且達(dá)到了很高的思想和藝術(shù)水平?！薄?9)以于右任、黃興、廖仲愷、胡漢民、譚延闿、馬君武、葉楚傖等為代表的國民黨人在本期創(chuàng)作了大量的舊體詩詞，于右任和馬君武堪稱其中翹楚?！薄?10)以李大釗、鄧中夏、惲代英、瞿秋白、毛澤東、周恩來等為代表的共產(chǎn)黨人在本期也創(chuàng)作了大量的舊體詩詞?！?第311～312頁)真的是不細(xì)致梳理不知道，一梳理便會(huì)嚇一跳。就以上所羅列出的這些創(chuàng)作實(shí)績來看，平心而論，“五四”時(shí)期的舊體詩詞創(chuàng)作的成就，實(shí)際上很明顯是要高過同時(shí)的新詩創(chuàng)作的。所以，李遇春才會(huì)不無感慨地寫道：“總之，從‘五四’前夕，到‘抗戰(zhàn)’前夕，民國舊體詩詞創(chuàng)作成績斐然，不容小覷。這些民國早期涌現(xiàn)的舊體詩詞名家名作絕對(duì)不比中國新詩草創(chuàng)時(shí)期的‘白話詩’遜色，甚至隨著時(shí)過境遷，如今再來平議這個(gè)時(shí)期的新舊詩壇，我以為除了徐志摩、聞一多、戴望舒、林徽因等少數(shù)早期詩人的詩歌創(chuàng)造成就尚能傳世之外，其實(shí)這個(gè)時(shí)期的舊詩成就是高于新詩的！”(第312頁)實(shí)際上，也正是因?yàn)槿绱?，所以，李遇春多年來才?huì)把不小的精力付諸中國現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞的整理與研究上。他的終極目標(biāo)，當(dāng)然是希望通過積極的努力，最終促使舊體詩詞不僅堂而皇之地入史，而且也還應(yīng)該在文學(xué)史上占有相應(yīng)的位置。正如同張恨水這樣的言情小說大家已然入史一樣，我想，經(jīng)過李遇春以及其他一些研究者的共同努力，舊體詩詞入史這一終極目標(biāo)還是肯定會(huì)實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，舊體詩詞的顯赫存在本身，所充分證明的，就是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)之間的一種緊密關(guān)聯(lián)。

我們注意到，在《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》這部系列論文集中，有一篇文章顯得非常特別，那就是被收入第一編的《如何“強(qiáng)制”，怎樣“闡釋”？》。這是集中唯一一篇討論文學(xué)批評(píng)自身的文章。自然，明眼人一言可以看出，這也是一篇回應(yīng)張江所提出的“強(qiáng)制闡釋論”的文章。在其中，李遇春特別強(qiáng)調(diào)，一種理想的文學(xué)批評(píng)，既要設(shè)法避免“過度闡釋”，也要設(shè)法避免“不及闡釋”：“中國古人說‘過猶不及’，‘過度闡釋’與‘不及闡釋’都不是‘科學(xué)’(‘客觀’)和‘道德’(‘公正’)的闡釋。當(dāng)批評(píng)家無中生有的時(shí)候，他是在‘過度闡釋’；當(dāng)批評(píng)家視而不見的時(shí)候，他又在‘不及闡釋’，因?yàn)榇藭r(shí)他囿于主觀理論預(yù)設(shè)，故而對(duì)不符合其理論訴求的文本意圖視而不見，由此導(dǎo)致人為的對(duì)文本的意義損耗。”“真正意義上的文學(xué)闡釋應(yīng)該是客觀而公正的闡釋，它通過合理的方式挖掘文本的意蘊(yùn)，在作品意圖和讀者意圖之間保持良性的辯證關(guān)系，由此帶來文本的意義增殖，而‘過度詮釋’帶來的是意義的膨脹，‘不及詮釋’帶來的是文本的意義貶值或削減。”(第126頁)聯(lián)系當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)實(shí)，的確應(yīng)該承認(rèn)，如李遇春所說的“過度闡釋”與“不及闡釋”的狀況，雖然不能說非常普遍，但也還是一種無法被否認(rèn)的客觀事實(shí)。這一點(diǎn)，理應(yīng)引起我們從業(yè)者的高度警醒。但遺憾之處在于，或許是由于為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)正名之心情過于迫切的緣故，即使是在這部系列論文集《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》中，也還是會(huì)多多少少存在一些或許可以歸之于“過度闡釋”或者“不及闡釋”的問題。我在這里寫出來，與李遇春兄略作商榷。

其一，針對(duì)學(xué)術(shù)界長期以來過于強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與西方文化以及西方文學(xué)之間的淵源關(guān)系，而明顯忽視中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所普遍存在的對(duì)于中國古代文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化這一現(xiàn)象，李遇春征引大量的文學(xué)史史實(shí)，來充分證明中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際上是一場現(xiàn)代語境中的中國文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，不僅合情合理，而且也有著極其鮮明的學(xué)術(shù)原創(chuàng)性。一方面，我固然承認(rèn)李遇春的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)有著相當(dāng)?shù)恼胬硇?，但在另一方面，我不知道李遇春是否認(rèn)真思考過中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)問題。在我看來，要想徹底澄清中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中西文學(xué)之間的關(guān)系問題，這個(gè)開端的問題無論如何都不容忽略。以我愚見，具有全新本質(zhì)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之所以會(huì)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生，與來自西方文化或西方文學(xué)的外來影響存在著直接關(guān)系。唯其因?yàn)槲逅男挛幕\(yùn)動(dòng)為我們帶來了全新的西方文化與西方文學(xué)，我們的文學(xué)方才醞釀生成了這一場數(shù)千年未有的大變局，并因此而生成了一種面貌全新的文學(xué)。試問，如果說中國文學(xué)本身就具有能夠自發(fā)生成一種現(xiàn)代性的文學(xué)的能力，哪又何須來自西方文化的強(qiáng)勢(shì)刺激呢？！正因?yàn)橹袊膶W(xué)自身無法完成這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，所以才需要西方文化或西方文學(xué)出演如此重要的角色，承擔(dān)如此重要的作用。也因此，我便常常會(huì)由此而聯(lián)想到哲學(xué)上所謂“內(nèi)因是關(guān)鍵，外因是條件”的基本命題。倘若套用這一基本原理來看待中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)問題，你就多多少少會(huì)感覺到這一普適性真理的解釋無效。如果說內(nèi)因是關(guān)鍵，那中國文學(xué)自身又為何無法完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換呢？如果說外因只是條件，那為什么只有在西方文化或西方文學(xué)大規(guī)模進(jìn)入中國之后，才會(huì)有中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生呢？總之，在我自己，一種真切的感受就是，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)這一問題上，或許的確要換一種說法，的確是“外因是關(guān)鍵，內(nèi)因是條件”呢。我深深知道，如此一種說法，很可能會(huì)對(duì)我們很多人的民族情感造成傷害，尤其是在當(dāng)下這樣一個(gè)民族主義情緒空前高漲的時(shí)候，我的這種說法很可能是“冒天下之大不韙”的。盡管如此，我卻如鯁在喉，不能不說，正好借談?wù)摾钣龃褐鞯臋C(jī)會(huì)一吐為快，并以此就教于李遇春兄以及其他朋友。

另外一點(diǎn)需要提出的是，長期以來，我們的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界一直籠罩在所謂的西方文論話語體系之下。雖然很早就已經(jīng)有人認(rèn)識(shí)到了這一問題，并試圖有所改變，試圖對(duì)中國的古代文論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，以充分有效地解釋分析中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，但卻至今鮮見有取得成功者。即如李遇春自己，在這部旨在顛覆解構(gòu)長期以來形成的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)西方文化源流論，以重構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)圖景的系列論文集中，雖然也在努力地提出一些中國化的文學(xué)概念，比如閑聊式說話體、傳奇等等，但在更多時(shí)候，你卻不難發(fā)現(xiàn)，他所使用的理論武器還是來自西方文論話語體系的。事實(shí)充分證明，一旦離開西方文論話語體系，我們?cè)谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的闡釋方面，馬上就會(huì)陷入非常尷尬的失語狀態(tài)。這種情況的出現(xiàn)，再一次說明西方文論話語體系與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間的某種高度契合。為什么會(huì)高度契合，很顯然是因?yàn)槎摺巴N同源”的緣故。而這，也就從另一個(gè)側(cè)面印證了我此前關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生學(xué)的那種判斷的合理性。因此，能夠如李遇春這樣對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有敏銳的發(fā)現(xiàn)，并因之而得出中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃是現(xiàn)代語境中的中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興這一重要命題，固然是一種非常有價(jià)值的學(xué)術(shù)原創(chuàng)，但與此同時(shí)，如果矯枉過正地干脆忽視中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與西方文化或者西方文學(xué)之間更為密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，恐怕也還是會(huì)步入某種學(xué)術(shù)誤區(qū)。

其二，或許是為了更充分地凸顯中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃是現(xiàn)代語境中中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興這樣一個(gè)基本命題的重要性，在涉及一些文學(xué)現(xiàn)象或者作家作品的具體闡釋分析時(shí)，李遇春的論述或多或少存在著強(qiáng)為之說的問題。這一點(diǎn)，在論及曾經(jīng)在新時(shí)期產(chǎn)生過很大影響的先鋒文學(xué)時(shí)，表現(xiàn)最為突出。先鋒文學(xué)，毫無疑問是西方現(xiàn)代主義文學(xué)影響的結(jié)果?；蛟S正因?yàn)槿绱?，所以在分析論述先鋒文學(xué)的時(shí)候，我們就不難發(fā)現(xiàn)，李遇春在充分肯定轉(zhuǎn)型后的先鋒作家寫作傾向的同時(shí)，也總是在自覺不自覺地貶低著轉(zhuǎn)型前的先鋒作家。比如：“而當(dāng)時(shí)年輕的‘先鋒’作家群體則反其道而行之，他們徹底排斥傳統(tǒng)(包括中國古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng))，以為西洋新潮手法是萬應(yīng)靈丹，可以包治中西百病。事實(shí)上，1980年代中后期在中國文壇勃興的‘先鋒’小說潮流很快衰竭，到了1990年代歷史語境發(fā)生轉(zhuǎn)換，全球化時(shí)代的到來激發(fā)了文學(xué)民族化的反彈，‘尋根’作家繼續(xù)沿著文化和文體雙重尋根路徑行進(jìn)，‘先鋒’作家則面臨著民族化藝術(shù)轉(zhuǎn)型問題。馬原、洪峰之流拒絕轉(zhuǎn)型，故而創(chuàng)作上陷入停滯，而余華、蘇童、葉兆言、格非等人則順應(yīng)民族文學(xué)的時(shí)代召喚，他們開始祛除西洋現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派敘事技法的生硬移植痕跡，在淡化西方文學(xué)烙印的同時(shí)開始強(qiáng)化民族文學(xué)特色，二者主要表現(xiàn)為或顯或隱地創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中國古代‘傳奇’文體的傳統(tǒng)資源，并且各自取得了不同程度的成功。”(第99～100頁)這里，李遇春一個(gè)顯在的問題，是陷入了某種“非此即彼”的二元對(duì)立思維狀態(tài)之中。他的論述前提，很顯然是凡是民族的，就是優(yōu)秀的，值得肯定的；凡是西方的，不管它是現(xiàn)代派，還是后現(xiàn)代派，統(tǒng)統(tǒng)是存在問題的，必須有所懷疑和否定。既然先鋒作家前期深受西方文學(xué)尤其是現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的影響，那他們的創(chuàng)作就頗值懷疑。既然他們后來已經(jīng)回歸到了民族文學(xué)的傳統(tǒng)上，那他們就一定會(huì)取得很好的寫作成績。且不說這樣的論斷未必符合文學(xué)史的史實(shí)，但只是這種過分偏頗的思維方式，就值得引起包括李遇春在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究者的高度警醒。

其三，在一些具體的論述過程中，李遇春或多或少存在著論述偷懶或者判斷失誤的問題。比如，在《“傳奇”與中國當(dāng)代小說文體演變態(tài)勢(shì)》這篇文章中，李遇春經(jīng)常會(huì)采用如此一種立論判斷方式，那就是動(dòng)輒會(huì)做出某一部小說作品是某一人物傳的判斷。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》是二諸葛傳、三仙姑傳、小二黑小芹合傳、金旺興旺兄弟別傳之間的藝術(shù)編排與組合；柳青的《創(chuàng)業(yè)史》是“梁生寶傳”；浩然的《艷陽天》是“蕭長春傳”；劉震云的《一句頂一萬句》是老楊、老李、老馬、老裴等一系列日常化的中國人的合傳；等等。將這些思想藝術(shù)風(fēng)格殊異的不同作家的小說作品籠統(tǒng)地以所謂某一人物傳的方式來加以闡釋，在我看來，正是李遇春論述偷懶的一種體現(xiàn)。依照他的學(xué)術(shù)能力，本可以對(duì)相關(guān)問題做更細(xì)致深入的剖析。與此相關(guān)的另外一個(gè)問題是，當(dāng)李遇春總是習(xí)慣性地將某部小說稱之為某一人物傳的時(shí)候，我不知道他是否也思考過這樣的問題，比如，我們可不可以把托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》稱之為安娜傳與列文傳的合傳，把《戰(zhàn)爭與和平》稱之為安德烈傳、皮埃爾傳與娜塔莎傳的合傳。如果答案是肯定的，那么，隨之而來的一個(gè)問題，也就是，難道說托爾斯泰也接受過司馬遷《史記》的影響嗎？由此可見，在李遇春的具體論述過程中，可能還是存在著一些過于簡單武斷的問題。

盡管存在著某些瑕疵，但總體來看，李遇春的這部《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，的確是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域里近期難得一見的具有突出學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的優(yōu)秀著作。我堅(jiān)信，李遇春的學(xué)術(shù)努力，將會(huì)更加理性清晰地重構(gòu)一幅中國當(dāng)代文學(xué)的圖景，將會(huì)對(duì)后來者的相關(guān)命題的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生長遠(yuǎn)的有益的影響。

本文系“2013年國家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”的階段性成果

注釋：

①李遇春：《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館2016年版，第384頁。此后凡引用自此書者只標(biāo)明頁數(shù)，不再單獨(dú)注出。

②胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)選集》(第一卷)，四川人民出版社1996年版，第321～322頁。

③韓少功：《進(jìn)步的回退》，《進(jìn)步的回退·韓少功作品系列》，上海文藝出版社2012年版，第7～8頁。

④賈平凹：《白夜》，華夏出版社1995年版，第385～386頁。