耳語降臨的三種方式
——關(guān)于白瑪?shù)脑?/h1>
2020-11-17 10:41:53□邢斌
新文學評論 2020年3期
□ 邢 斌
[作者單位:臨沂大學文學院]
關(guān)于詩，里爾克有一個精準的定義：“詩是經(jīng)驗。”這個斷語如此有力，部分是因為它驚人的簡潔，部分是因為它毫不掩飾的果敢。對于其理想讀者——嚴肅的詩人同行而言，與其說是定義，倒不如說它是錨，將水面上浮游不定的詩情、絮語和咒言牢牢地固定在語言海洋及其風暴的中心。為了降低它被理解的難度，里爾克以他擅長的龍卷風般的排比句式將“經(jīng)驗”所裹挾的種種奇異片段一一豎立(展示給我們)：
為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想——異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；回想那還不清楚的童年的歲月；想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱；想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化；想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨；想到海的一般，想到許多的海；想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞——可是這還不夠，如果這一切都能想象得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)、無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。
在這幅龍卷風畫面的尖端，我們親歷了一行嚴肅的詩攏聚、結(jié)晶、脫穎而出的全部過程。正是在這重意義上，奧登的話是有效的：今天的作品與兩千年前的詩行本質(zhì)上并無不同，它們只是更加難以提取。詩性經(jīng)驗同樣如此，這些罕見的回憶性片段既古老，又驚奇。它們長久地沉降在人類記憶(集體無意識)的幽暗深處，等待另一陣強烈的旋風將其卷起，攏聚在一節(jié)詩中：
寫一首詩給傳說中的海妖和她頸間的花環(huán)
再寫一首給貧窮的木匠和他做針線活的啞巴女人
再寫一首給孩子的伙伴大灰狼和狒狒
寫一首給叢生的雜草和灌木，給柿子樹和榆樹
如果我活得更久，就寫一首詩向某個人示愛
再寫一首請求某人原諒
如果我總是迷路、哭泣、發(fā)呆和懷舊
那我就不寫啦。只想在歡笑和快樂的時候?qū)懸皇自?/p>
給稍縱即逝的美、給向著土地鞠躬的身體
寫一首給燕子，艷羨它那精心裁剪的晚禮服
寫一首給鄉(xiāng)下的水牛和放牛老漢
如果我目光不再短淺
就會寫一首給激動不已的火車，寫一首給出海的水手
必要時我會寫一寫我的少年
幸福和痛苦穿插其中；我想寫一首給眾多早逝的人
他們在天上飛來飛去，能否收到我的詩？
他們在天堂里吹著口哨奔跑，含著淚互相擁抱
我想寫一首詩說說生命和死亡，還有那捉摸不定的愛情
——白瑪《寫一首詩》
“寫一首詩給……”，這個暗含著命令語氣的短語，帶來了人稱上短暫的含混：究竟是誰在發(fā)聲？——是詩人白瑪面朝閱讀者闡釋即將展開的工程，還是另一個聲音掙脫了“我”的喉嚨，宣告此事莊重地降臨？這個短暫的含混所帶來的距離感沿著10個臺階——“海妖”“花環(huán)”“木匠”“啞巴女人”“大灰狼”“狒狒”“雜草”“灌木”“柿子樹”“榆樹”——逐次減弱，最終消失在我們慣看不驚的日常事物中?！皩懸皇自娊o傳說中的海妖和她頸間的花環(huán)/再寫一首給貧窮的木匠和他做針線活的啞巴女人”，拖長的命令，近乎一種祈使。在這個故意拖長的祈使句中，“和”連接著每個單幅畫面的背景與其高光的部分：海妖——花環(huán)；木匠——女人。一經(jīng)打開就完成了對世界原始結(jié)構(gòu)的命名：偶數(shù)關(guān)系。譬如植物對稱的葉脈。這個偶數(shù)結(jié)構(gòu)首先是不穩(wěn)定的：花環(huán)屬于海妖，啞巴女人則部分地隸屬于她的木匠丈夫。主仆關(guān)系的不穩(wěn)定狀態(tài)依賴各自的定語獲得平衡：“主”的一方由虛詞(“傳說中的”“貧窮的”)所界定，而“仆”的一方獲得了實詞(“頸間的”“做針線活的”)的支持。長句雖然輕柔，但句與句切換的速度卻異常迅捷：首兩句中主仆形式的偶數(shù)關(guān)系隨即悄然轉(zhuǎn)向為成對事物的平行并置(大灰狼和狒狒，雜草和灌木，柿子樹和榆樹……)。這個切換之迅捷是歷史級的，可能需要以千年為基本單位?！昂汀保诘谝恍」?jié)中就像一個節(jié)拍器，圍繞它而建立的中速韻律非常穩(wěn)定。當命令置換為祈使，詩行的聲音隨之而愈來愈柔和，近似催眠。
第五句開啟的段落降落到一個稍低的音階——“如果我活得更久……/如果我總是迷路……”，人間之事將入詩。此時，人稱關(guān)系變得明晰，“我”的聲音在試探，嘗試著將耳語傳遞給那些不熟悉它的聽眾。但這一嘗試有著潛在的小小危險：它可能被誤讀、被擱置，甚至被嘲弄。假如真是這樣，“那我就不寫啦”，輕盈的口語詞“那”與“啦”賦予了這句詩清新的氣質(zhì)，——即使告別，也將毫無焦慮感，不過促使“我”轉(zhuǎn)向另一種方式傾聽耳語罷了。這個指向“理想寫者”(假如我們給“理想讀者”一個對稱的稱謂)的重大轉(zhuǎn)折，像一個輕微的休止符被詩人羞澀地藏在第八句的中央。它將重新起飛，在飛翔的高度巡視“稍縱即逝的美”，撲入視野的“身體”“燕子”“水牛”和“放牛老漢”，在生命長途中遭逢的“火車”“水手”“我的少年”，以及將在未來等候我們的先行者。這場巡游中間存在兩個輕微的遲疑：“如果我目光不再短淺”“能否收到我的詩？”但絕不是停頓，比停頓要輕巧。在解除了事物的主仆結(jié)構(gòu)之后，萬物得以死而平等，最終進入天國——假如天國是詩行編織而成的。但這里并非這首詩的終點，在全詩的最后一行，白瑪甚至解除了人稱——“生命和死亡，還有那捉摸不定的愛情”，三個莊嚴的名詞失去了主語，抒情者奇異地溶解進自己的詩行。猶如葉芝在完成《隨時間而來的真理》的同時完成了自己，“現(xiàn)在我可以枯萎而進入真理”，——這首詩的重音最終降落到無法視覺化的“生命和死亡”，這兩塊被我們晝夜推向山頂?shù)木奘?。如果全詩在此停下，它將是葉芝式的，沉重而牢固。而白瑪?shù)倪x擇，卻是《杜伊諾哀歌》式的冷峻：在詩行降落的智慧巨石之上，令人困惑的愛依舊生氣勃勃地俯視著我們。它引人注目地居于所有逗號的頂端，拒絕被消化。抵達這里需要一種真正的勇氣。
“捉摸不定的愛情”，固然是生命中最尖銳、最難以消化的部分，但也不妨將其擴展為更廣大的“愛”，——“詩”的本體。在另一首題名《詩是》的短章中，詩人正是如此表述的：
詩是用來訴說愛的。
字落在白紙上，植物長在大地上
都是無聲地在訴說愛呀
一盞燈對一個旅人的愛
一匹馬對舊日子的愛
我老家的鄉(xiāng)親們對雨水的愛
我媽媽對遠行的孩子的愛
我對春天里一段戀情的蓬勃的愛
詩就是我對愛的愛
——白瑪《詩是》
“詩就是我對愛的愛”，對感性的感性，對盲目的盲目，對仁慈的仁慈。從未有人像白瑪這樣，如此果決地展示自己的詩學抱負，如此堅定地將寫作的目標錨定詩的本體：《我想寫一首這樣的詩》《這些都是詩》《一首詩里通常有什么》《我寫詩》《有時不是我在寫詩》《愛情詩》《致大地之給時間的贊美辭》……近年來她50%的作品都在嘗試登上這面孤獨的峭壁：“元詩”。
語言是神秘的存在。不是我們“使用”語言，而是語言從我們內(nèi)部涌出。詩性語言的神秘性，更是日常語言的平方。詩，可以借助描述建立一個局部世界的硬殼。但這個硬殼只是它文學城堡的外墻，重要的是其內(nèi)部的回聲，是事件投出的波紋。這就意味著詩人必須處理兩個難題：映現(xiàn)外部世界，同時捕捉回聲。解決這個難題的關(guān)鍵，是設(shè)置一個獨屬于詩的人稱：既非人類，又非上帝，但同時擁有二者部分的權(quán)益。《杜伊諾哀歌》是一個經(jīng)典的范例：里爾克在詩中將抒情者調(diào)整到“天使”的位置——上帝與人的“中介者”。哀歌中豐富的聽覺意象覆蓋了視覺形象，紛至沓來的物象成為聽覺想象的配角，它們被博喻召喚出來，又轉(zhuǎn)瞬即逝，完全脫離了散文體中物象的意義。那是天使的聲音，它在飛翔，在飛翔中暗示、呼喚、回應，將我們根本無法接聽的上帝之音轉(zhuǎn)譯給我們：
不是我，不是我，是故鄉(xiāng)那個串走四方的說唱藝人
指揮我寫。是從前的小河，從前的香椿樹寫的
是號令第一聲雞啼的清晨之神寫的
是那個臉頰涂著愛情胭脂的女子寫的
是趕往鄉(xiāng)村集市的一只心事重重的山羊?qū)懙?/p>
午夜赤腳走在臨海小鎮(zhèn)石板路上的海妖
也許就是她寫的。是久藏的痛楚和掩不住的歡欣
借我之手寫的。是你明明愛我，卻不說，故意讓我寫的
——白瑪《有時不是我在寫詩》
究竟是我們扭曲了世界，還是世界封閉了我們的感覺？神的啟示無處不在，我們還有可能再次收聽到它的聲音嗎？將目光集中于我們周遭的人，在他們身上看到自己的某些部分，這或許是一條可靠的道路。這就意味著我們必須像克爾愷廓爾所說的“中介者”一樣，身處上帝與眾人之間，等待耳語自天而降，在我們的喉嚨里震蕩發(fā)聲。在詩人的現(xiàn)代境遇中，“詩”替代了“上帝”，“上帝—中介者—眾人”被置換為“詩—中介者—我們?nèi)馍怼钡慕Y(jié)構(gòu)。詩人，正是現(xiàn)代版本的天使。
某些時刻(它們可能是多數(shù)派)，耳語降臨之時，抒情者牢固地站在我們中間。詩人如此打量她身處的境地：
魚市守攤的女人笑得像曙光里一朵黑牡丹
仿佛她從未見識過人世間零碎的悲傷
她不過是動手收拾一堆魚內(nèi)臟
卻動用操持一個大海的架勢
同樣是女人
可我沒有一個頸間鼓著青筋的出海捕魚的丈夫
網(wǎng)來濕噠噠的小鎮(zhèn)的黃昏
和兩個泥鰍一樣利索地溜進屋門的兒子
我只能寫詩
——白瑪《我寫詩》
詩人用穩(wěn)定的凝視開啟了這首詩并完成了它8/9的部分。這個“魚市守攤的女人”像植物一樣沉默地存在著，她的詩“已然完成”，而“我”的詩尚在途中?！拔抑荒軐懺姟保娙说纳囝^在虔敬與自嘲的搖擺中遲疑地尋找著詞根。這個倒置的金字塔，將它的全部重量牢牢壓在末句的“只”上，使這個悖論具備了針的力量。不妨將這一悖論看作一面鏡子，我們就站在詩中，卻一無所知。當我們逐步縮小自己，小到與塵埃并肩的高度，很自然的，耳語自天而降?！氨贿B根拔除的野草/是斷念之詩，頑強的苦桃樹是伶仃詩/墓園是分別詩。光陰寫下我：不可誦讀之詩”(白瑪《這些都是詩》)，目光所及，一切皆是詩的耳語：斷念、伶仃、分別……現(xiàn)代天使是它古典原像的微縮版本，昔日它驕傲地飛翔，今朝它必須謙卑地臣服于大地。詩人自信“我”終將被寫出：以否定式的嚴肅句式寫就的，一首“不可誦讀之詩”。
在較遠的另一個階段，2003年前后，白瑪曾嘗試著用“唱”置換這個嚴肅的動詞“寫”。這些詩章采取了邊地謠曲的韻律，有著天然的質(zhì)樸和雄?。?/p>
如果白瑪措姆家的小羊羔認出主人來
那個貪玩的姑娘跑哪去了。
如果老鷹不稀罕贊美，唱那些歌有什么用
刀睡在臟極了的長靴懷里，呼喚有什么用
馬蹄親吻格桑花 哥哥呵
白瑪措姆整夜未眠有什么用
——白瑪《帶刀疾行》
歌聲遠比詩行古老。這首詩不僅可讀，它還完全可以托付給歌聲。在反復地呼喚與應答中，聲音被延宕并增強。這個延長的尾音，將情感的鳴響從尾部進行收納，構(gòu)成在空谷間反復回響、疊加的效果。詩的最后一行并未有意加強，失去回應的呼喚，像內(nèi)陸河一樣在荒野中穿行。這首詩如此簡單質(zhì)樸，它所激起的巨大情感力量，幾乎完全源自原始藏族歌謠賦予我們的“聽覺想象力”。這個詞的創(chuàng)造者艾略特認為，這種想象力是“對音節(jié)和韻律的感覺，遠遠浸透于有意識的思想水平和感覺水平底下，賦予每個詞語以生氣；潛入最原始和被遺忘之處，重返本源并帶回某些東西，融合最古老和最文明的思維”。韻律，不只是愉悅聽覺的裝飾品。韻，亦是“氣韻”的韻，它是內(nèi)在的節(jié)拍，富于層次感，由近及遠地傳遞意義。即使慣于建構(gòu)視覺結(jié)構(gòu)的希尼也承認這種“聽覺想象力”才是詩最關(guān)鍵的部分，“是詞語之間必須保守的秘密，這秘密不只愉悅耳朵，而且愉悅心靈和身體的整個后部與深處”。它是詞的源頭，其異端感受力建構(gòu)了人類歷史、記憶、依戀之癥候的詞語之間最初的鏈接網(wǎng)絡(luò)。在中國古典詩歌的漫長歷史中，韻律絕大多數(shù)時間里都被束縛于固定的對稱結(jié)構(gòu)中，直到某個陳舊的結(jié)構(gòu)完全失去活力。源自民間的“詞”和“曲”，一經(jīng)固化，隨即就失去了活潑的生機。宋元時期的敘事文本勃興之后，詩體更變成了敘事的附庸。胡適的“白話詩”實驗，完全拆除這種虛假的分行和膚淺的不合漢語發(fā)音的古典韻律規(guī)則，解放了詩的活力也留下了隱患。白話詩發(fā)展初期，寫作者顯然遺忘了聽覺問題。徐志摩發(fā)現(xiàn)了這個盲點，但新月派的韻律實驗淺嘗輒止，并未找到詩意的聽覺表現(xiàn)模式。商籟體的引進也并不成功，包括馮至的實驗。經(jīng)過層層轉(zhuǎn)譯的翻譯詩體，又助長了對聽覺想象的忽視。廢名曾在《談新詩》中對白話詩與古典詩歌的關(guān)系進行過令人耳目一新的闡發(fā)，但他關(guān)于李商隱和溫庭筠的現(xiàn)代主義理解仍然是視覺想象層面的。在他的視界中，聽覺想象基本上僅僅被理解為一種裝飾。
在詩被口耳傳遞之前，歌就已存在。歌的韻律遠比其文學結(jié)晶體(詩行)古老而堅定。原始的聽覺想象力孕育了文字，繼而生產(chǎn)出復雜多變的語言系統(tǒng)。它在連續(xù)的孕育中并未耗盡能量，至今依然在源源不斷地釋放著潛能：
我是那清晨披著朝陽去擠牛奶的姑娘中的一個
我有結(jié)實的身材和健康的笑容
還會唱一首老掉牙的歌，祖母時期就已流傳
有草原，有牛羊，有遠道而來的風，我不是孤獨的
你就在我眼睛里最亮的光線中站著
在我每一道呼吸的深與淺之間
這思念由來已久，有時躲藏在夢里
有時在我走出帳篷的一刻倏然閃現(xiàn)
有時在彎腰洗去臉上灰塵的一刻閃現(xiàn)
你會不會愛上大手大腳低聲唱歌的我？
你會不會愛上窮人家的女兒白瑪措姆？
所有的星星眨著眼，沒有人回答
琴聲悠揚，我的淚水滾落草叢中
眼前只有山谷，羊群，格?；?，你不在，你無處不在
——白瑪《你無處不在》
詩是辨認的藝術(shù)?！咏@首詩最精妙的部分，需要我們越過一系列視覺形象的屏障，對末句音符部分精確地覺察和識別：“你不在，你無處不在”經(jīng)過漫長的醞釀之后，這個果敢的雙元音“ɑi”，終于擺脫了所有的牽制和束縛，長久地回響在一切物象之上。
視覺想象力主導的隱喻模式幾乎壟斷了修辭術(shù)，而詩并未從中受益。修辭承諾的“戲劇性”是膚淺的，真正的戲劇化瞬間需要我們足夠的耐心，等待它毫無預兆地降落在肩上：
中午，吃了五個煮土豆；黃昏，吃了一份腌卷心菜。
兩個山居的朋友披著寒氣推門進，后面卻沒有跟著
獵槍和熊。在我們鎮(zhèn)上，連鎮(zhèn)長也在抱怨
一場梗阻的雪遲遲不落到他土氣的灰氈帽上
朋友們吃著面包蘸沙拉說笑著
我明顯心神不定
我將一封火一樣跳動的遠方來信慌忙丟在窗臺上！
——白瑪《本鎮(zhèn)即日》
這首詩從“本鎮(zhèn)即日”暗淡的部分起步?！爸笸炼埂焙汀半缇硇牟恕泵銖娞氯宋绮秃屯聿?，“兩個山居的朋友”平淡來訪，并未帶來能傳奇故事里的狠角色“獵槍和熊”。這個庸常的黃昏如此貧乏，“連鎮(zhèn)長也在抱怨/一場梗阻的雪遲遲不落到他土氣的灰氈帽上”。冗長的句子和它描述的貧乏生活，就像一對兒門當戶對的夫妻。正是在它們的映襯下，真正詩意的部分才顯得如此嘹亮：“我將一封火一樣跳動的遠方來信慌忙丟在窗臺上！”這個富含諧趣的布局，乃是對“興”的戲仿和顛覆，一種更具耐心也更具張力的結(jié)構(gòu)。
上天的耳語總是在我們倦怠的時候悄悄地降落在我們中間：
一座城是一張蛛網(wǎng)，零星的伙伴踞伏其上
他們的慢手藝尚在打磨，他們的
杯中物如錨正下沉。
哦，許多年之后又會想起這個秋天：
濃烈、短促，臘廟街有一棵楊樹在布施金子
——白瑪《晚秋，會友臨沂》
當場景切換到城市，音步被拉伸得更為遲緩，——第一個句號在第三行才緩慢地抵達它的座位?！芭丁?，當這個里爾克式的強音破空而至，詩行立刻恢復了它在荒野中的敏捷。
詩，是秘密的耳語，它的輕捷正如它不約而至的本性：
我染上眼疾，腿腳不太靈便，像一艘遠洋輪停泊在二手市場漂來的
舊沙發(fā)里。
就這么打發(fā)時間：飼鳥、畫一頭獅子遠眺自行車、借黑咖啡吞咽一把鹽焗杏仁
他偶爾來探望，面露不屑。不必細打聽，此時他就坐在推杯換盞的我們中間
——白瑪《和江非說說策蘭》
這個奇特的長句式給我們勾勒了一幅格外真實的幻象：天使無處不在。無論它如何變形，甚至慵懶地蜷縮在我們屋檐下的角落，都值得你寄托所有的信任：只要你呼喚。當然，這是有前提的。策蘭“偶爾探望”的，只能是“像一艘遠洋輪停泊在二手市場漂來的舊沙發(fā)里”的理想讀者。正如希尼所強調(diào)的，詩的理想讀者最重要的品質(zhì)是能寫出可靠的詩行。耳語的理想接聽者，最重要的品質(zhì)就是能領(lǐng)會它降臨的暗示：
從不理會那些可疑的名詞、形容詞、妄語
“它來到我們中間尋找耳朵”
——白瑪《詩歌是上天的耳語》
注釋：
① 里爾克著，馮至譯：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊，上海文藝出版社1980年版，第50～51頁。
□ 邢 斌
[作者單位:臨沂大學文學院]
關(guān)于詩，里爾克有一個精準的定義：“詩是經(jīng)驗。”這個斷語如此有力，部分是因為它驚人的簡潔，部分是因為它毫不掩飾的果敢。對于其理想讀者——嚴肅的詩人同行而言，與其說是定義，倒不如說它是錨，將水面上浮游不定的詩情、絮語和咒言牢牢地固定在語言海洋及其風暴的中心。為了降低它被理解的難度，里爾克以他擅長的龍卷風般的排比句式將“經(jīng)驗”所裹挾的種種奇異片段一一豎立(展示給我們)：
為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想——異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；回想那還不清楚的童年的歲月；想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱；想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化；想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨；想到海的一般，想到許多的海；想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞——可是這還不夠，如果這一切都能想象得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)、無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。
在這幅龍卷風畫面的尖端，我們親歷了一行嚴肅的詩攏聚、結(jié)晶、脫穎而出的全部過程。正是在這重意義上，奧登的話是有效的：今天的作品與兩千年前的詩行本質(zhì)上并無不同，它們只是更加難以提取。詩性經(jīng)驗同樣如此，這些罕見的回憶性片段既古老，又驚奇。它們長久地沉降在人類記憶(集體無意識)的幽暗深處，等待另一陣強烈的旋風將其卷起，攏聚在一節(jié)詩中：
寫一首詩給傳說中的海妖和她頸間的花環(huán)
再寫一首給貧窮的木匠和他做針線活的啞巴女人
再寫一首給孩子的伙伴大灰狼和狒狒
寫一首給叢生的雜草和灌木，給柿子樹和榆樹
如果我活得更久，就寫一首詩向某個人示愛
再寫一首請求某人原諒
如果我總是迷路、哭泣、發(fā)呆和懷舊
那我就不寫啦。只想在歡笑和快樂的時候?qū)懸皇自?/p>
給稍縱即逝的美、給向著土地鞠躬的身體
寫一首給燕子，艷羨它那精心裁剪的晚禮服
寫一首給鄉(xiāng)下的水牛和放牛老漢
如果我目光不再短淺
就會寫一首給激動不已的火車，寫一首給出海的水手
必要時我會寫一寫我的少年
幸福和痛苦穿插其中；我想寫一首給眾多早逝的人
他們在天上飛來飛去，能否收到我的詩？
他們在天堂里吹著口哨奔跑，含著淚互相擁抱
我想寫一首詩說說生命和死亡，還有那捉摸不定的愛情
——白瑪《寫一首詩》
“寫一首詩給……”，這個暗含著命令語氣的短語，帶來了人稱上短暫的含混：究竟是誰在發(fā)聲？——是詩人白瑪面朝閱讀者闡釋即將展開的工程，還是另一個聲音掙脫了“我”的喉嚨，宣告此事莊重地降臨？這個短暫的含混所帶來的距離感沿著10個臺階——“海妖”“花環(huán)”“木匠”“啞巴女人”“大灰狼”“狒狒”“雜草”“灌木”“柿子樹”“榆樹”——逐次減弱，最終消失在我們慣看不驚的日常事物中?！皩懸皇自娊o傳說中的海妖和她頸間的花環(huán)/再寫一首給貧窮的木匠和他做針線活的啞巴女人”，拖長的命令，近乎一種祈使。在這個故意拖長的祈使句中，“和”連接著每個單幅畫面的背景與其高光的部分：海妖——花環(huán)；木匠——女人。一經(jīng)打開就完成了對世界原始結(jié)構(gòu)的命名：偶數(shù)關(guān)系。譬如植物對稱的葉脈。這個偶數(shù)結(jié)構(gòu)首先是不穩(wěn)定的：花環(huán)屬于海妖，啞巴女人則部分地隸屬于她的木匠丈夫。主仆關(guān)系的不穩(wěn)定狀態(tài)依賴各自的定語獲得平衡：“主”的一方由虛詞(“傳說中的”“貧窮的”)所界定，而“仆”的一方獲得了實詞(“頸間的”“做針線活的”)的支持。長句雖然輕柔，但句與句切換的速度卻異常迅捷：首兩句中主仆形式的偶數(shù)關(guān)系隨即悄然轉(zhuǎn)向為成對事物的平行并置(大灰狼和狒狒，雜草和灌木，柿子樹和榆樹……)。這個切換之迅捷是歷史級的，可能需要以千年為基本單位?！昂汀保诘谝恍」?jié)中就像一個節(jié)拍器，圍繞它而建立的中速韻律非常穩(wěn)定。當命令置換為祈使，詩行的聲音隨之而愈來愈柔和，近似催眠。
第五句開啟的段落降落到一個稍低的音階——“如果我活得更久……/如果我總是迷路……”，人間之事將入詩。此時，人稱關(guān)系變得明晰，“我”的聲音在試探，嘗試著將耳語傳遞給那些不熟悉它的聽眾。但這一嘗試有著潛在的小小危險：它可能被誤讀、被擱置，甚至被嘲弄。假如真是這樣，“那我就不寫啦”，輕盈的口語詞“那”與“啦”賦予了這句詩清新的氣質(zhì)，——即使告別，也將毫無焦慮感，不過促使“我”轉(zhuǎn)向另一種方式傾聽耳語罷了。這個指向“理想寫者”(假如我們給“理想讀者”一個對稱的稱謂)的重大轉(zhuǎn)折，像一個輕微的休止符被詩人羞澀地藏在第八句的中央。它將重新起飛，在飛翔的高度巡視“稍縱即逝的美”，撲入視野的“身體”“燕子”“水牛”和“放牛老漢”，在生命長途中遭逢的“火車”“水手”“我的少年”，以及將在未來等候我們的先行者。這場巡游中間存在兩個輕微的遲疑：“如果我目光不再短淺”“能否收到我的詩？”但絕不是停頓，比停頓要輕巧。在解除了事物的主仆結(jié)構(gòu)之后，萬物得以死而平等，最終進入天國——假如天國是詩行編織而成的。但這里并非這首詩的終點，在全詩的最后一行，白瑪甚至解除了人稱——“生命和死亡，還有那捉摸不定的愛情”，三個莊嚴的名詞失去了主語，抒情者奇異地溶解進自己的詩行。猶如葉芝在完成《隨時間而來的真理》的同時完成了自己，“現(xiàn)在我可以枯萎而進入真理”，——這首詩的重音最終降落到無法視覺化的“生命和死亡”，這兩塊被我們晝夜推向山頂?shù)木奘?。如果全詩在此停下，它將是葉芝式的，沉重而牢固。而白瑪?shù)倪x擇，卻是《杜伊諾哀歌》式的冷峻：在詩行降落的智慧巨石之上，令人困惑的愛依舊生氣勃勃地俯視著我們。它引人注目地居于所有逗號的頂端，拒絕被消化。抵達這里需要一種真正的勇氣。
“捉摸不定的愛情”，固然是生命中最尖銳、最難以消化的部分，但也不妨將其擴展為更廣大的“愛”，——“詩”的本體。在另一首題名《詩是》的短章中，詩人正是如此表述的：
詩是用來訴說愛的。
字落在白紙上，植物長在大地上
都是無聲地在訴說愛呀
一盞燈對一個旅人的愛
一匹馬對舊日子的愛
我老家的鄉(xiāng)親們對雨水的愛
我媽媽對遠行的孩子的愛
我對春天里一段戀情的蓬勃的愛
詩就是我對愛的愛
——白瑪《詩是》
“詩就是我對愛的愛”，對感性的感性，對盲目的盲目，對仁慈的仁慈。從未有人像白瑪這樣，如此果決地展示自己的詩學抱負，如此堅定地將寫作的目標錨定詩的本體：《我想寫一首這樣的詩》《這些都是詩》《一首詩里通常有什么》《我寫詩》《有時不是我在寫詩》《愛情詩》《致大地之給時間的贊美辭》……近年來她50%的作品都在嘗試登上這面孤獨的峭壁：“元詩”。
語言是神秘的存在。不是我們“使用”語言，而是語言從我們內(nèi)部涌出。詩性語言的神秘性，更是日常語言的平方。詩，可以借助描述建立一個局部世界的硬殼。但這個硬殼只是它文學城堡的外墻，重要的是其內(nèi)部的回聲，是事件投出的波紋。這就意味著詩人必須處理兩個難題：映現(xiàn)外部世界，同時捕捉回聲。解決這個難題的關(guān)鍵，是設(shè)置一個獨屬于詩的人稱：既非人類，又非上帝，但同時擁有二者部分的權(quán)益。《杜伊諾哀歌》是一個經(jīng)典的范例：里爾克在詩中將抒情者調(diào)整到“天使”的位置——上帝與人的“中介者”。哀歌中豐富的聽覺意象覆蓋了視覺形象，紛至沓來的物象成為聽覺想象的配角，它們被博喻召喚出來，又轉(zhuǎn)瞬即逝，完全脫離了散文體中物象的意義。那是天使的聲音，它在飛翔，在飛翔中暗示、呼喚、回應，將我們根本無法接聽的上帝之音轉(zhuǎn)譯給我們：
不是我，不是我，是故鄉(xiāng)那個串走四方的說唱藝人
指揮我寫。是從前的小河，從前的香椿樹寫的
是號令第一聲雞啼的清晨之神寫的
是那個臉頰涂著愛情胭脂的女子寫的
是趕往鄉(xiāng)村集市的一只心事重重的山羊?qū)懙?/p>
午夜赤腳走在臨海小鎮(zhèn)石板路上的海妖
也許就是她寫的。是久藏的痛楚和掩不住的歡欣
借我之手寫的。是你明明愛我，卻不說，故意讓我寫的
——白瑪《有時不是我在寫詩》
究竟是我們扭曲了世界，還是世界封閉了我們的感覺？神的啟示無處不在，我們還有可能再次收聽到它的聲音嗎？將目光集中于我們周遭的人，在他們身上看到自己的某些部分，這或許是一條可靠的道路。這就意味著我們必須像克爾愷廓爾所說的“中介者”一樣，身處上帝與眾人之間，等待耳語自天而降，在我們的喉嚨里震蕩發(fā)聲。在詩人的現(xiàn)代境遇中，“詩”替代了“上帝”，“上帝—中介者—眾人”被置換為“詩—中介者—我們?nèi)馍怼钡慕Y(jié)構(gòu)。詩人，正是現(xiàn)代版本的天使。
某些時刻(它們可能是多數(shù)派)，耳語降臨之時，抒情者牢固地站在我們中間。詩人如此打量她身處的境地：
魚市守攤的女人笑得像曙光里一朵黑牡丹
仿佛她從未見識過人世間零碎的悲傷
她不過是動手收拾一堆魚內(nèi)臟
卻動用操持一個大海的架勢
同樣是女人
可我沒有一個頸間鼓著青筋的出海捕魚的丈夫
網(wǎng)來濕噠噠的小鎮(zhèn)的黃昏
和兩個泥鰍一樣利索地溜進屋門的兒子
我只能寫詩
——白瑪《我寫詩》
詩人用穩(wěn)定的凝視開啟了這首詩并完成了它8/9的部分。這個“魚市守攤的女人”像植物一樣沉默地存在著，她的詩“已然完成”，而“我”的詩尚在途中?！拔抑荒軐懺姟保娙说纳囝^在虔敬與自嘲的搖擺中遲疑地尋找著詞根。這個倒置的金字塔，將它的全部重量牢牢壓在末句的“只”上，使這個悖論具備了針的力量。不妨將這一悖論看作一面鏡子，我們就站在詩中，卻一無所知。當我們逐步縮小自己，小到與塵埃并肩的高度，很自然的，耳語自天而降?！氨贿B根拔除的野草/是斷念之詩，頑強的苦桃樹是伶仃詩/墓園是分別詩。光陰寫下我：不可誦讀之詩”(白瑪《這些都是詩》)，目光所及，一切皆是詩的耳語：斷念、伶仃、分別……現(xiàn)代天使是它古典原像的微縮版本，昔日它驕傲地飛翔，今朝它必須謙卑地臣服于大地。詩人自信“我”終將被寫出：以否定式的嚴肅句式寫就的，一首“不可誦讀之詩”。
在較遠的另一個階段，2003年前后，白瑪曾嘗試著用“唱”置換這個嚴肅的動詞“寫”。這些詩章采取了邊地謠曲的韻律，有著天然的質(zhì)樸和雄?。?/p>
如果白瑪措姆家的小羊羔認出主人來
那個貪玩的姑娘跑哪去了。
如果老鷹不稀罕贊美，唱那些歌有什么用
刀睡在臟極了的長靴懷里，呼喚有什么用
馬蹄親吻格桑花 哥哥呵
白瑪措姆整夜未眠有什么用
——白瑪《帶刀疾行》
歌聲遠比詩行古老。這首詩不僅可讀，它還完全可以托付給歌聲。在反復地呼喚與應答中，聲音被延宕并增強。這個延長的尾音，將情感的鳴響從尾部進行收納，構(gòu)成在空谷間反復回響、疊加的效果。詩的最后一行并未有意加強，失去回應的呼喚，像內(nèi)陸河一樣在荒野中穿行。這首詩如此簡單質(zhì)樸，它所激起的巨大情感力量，幾乎完全源自原始藏族歌謠賦予我們的“聽覺想象力”。這個詞的創(chuàng)造者艾略特認為，這種想象力是“對音節(jié)和韻律的感覺，遠遠浸透于有意識的思想水平和感覺水平底下，賦予每個詞語以生氣；潛入最原始和被遺忘之處，重返本源并帶回某些東西，融合最古老和最文明的思維”。韻律，不只是愉悅聽覺的裝飾品。韻，亦是“氣韻”的韻，它是內(nèi)在的節(jié)拍，富于層次感，由近及遠地傳遞意義。即使慣于建構(gòu)視覺結(jié)構(gòu)的希尼也承認這種“聽覺想象力”才是詩最關(guān)鍵的部分，“是詞語之間必須保守的秘密，這秘密不只愉悅耳朵，而且愉悅心靈和身體的整個后部與深處”。它是詞的源頭，其異端感受力建構(gòu)了人類歷史、記憶、依戀之癥候的詞語之間最初的鏈接網(wǎng)絡(luò)。在中國古典詩歌的漫長歷史中，韻律絕大多數(shù)時間里都被束縛于固定的對稱結(jié)構(gòu)中，直到某個陳舊的結(jié)構(gòu)完全失去活力。源自民間的“詞”和“曲”，一經(jīng)固化，隨即就失去了活潑的生機。宋元時期的敘事文本勃興之后，詩體更變成了敘事的附庸。胡適的“白話詩”實驗，完全拆除這種虛假的分行和膚淺的不合漢語發(fā)音的古典韻律規(guī)則，解放了詩的活力也留下了隱患。白話詩發(fā)展初期，寫作者顯然遺忘了聽覺問題。徐志摩發(fā)現(xiàn)了這個盲點，但新月派的韻律實驗淺嘗輒止，并未找到詩意的聽覺表現(xiàn)模式。商籟體的引進也并不成功，包括馮至的實驗。經(jīng)過層層轉(zhuǎn)譯的翻譯詩體，又助長了對聽覺想象的忽視。廢名曾在《談新詩》中對白話詩與古典詩歌的關(guān)系進行過令人耳目一新的闡發(fā)，但他關(guān)于李商隱和溫庭筠的現(xiàn)代主義理解仍然是視覺想象層面的。在他的視界中，聽覺想象基本上僅僅被理解為一種裝飾。
在詩被口耳傳遞之前，歌就已存在。歌的韻律遠比其文學結(jié)晶體(詩行)古老而堅定。原始的聽覺想象力孕育了文字，繼而生產(chǎn)出復雜多變的語言系統(tǒng)。它在連續(xù)的孕育中并未耗盡能量，至今依然在源源不斷地釋放著潛能：
我是那清晨披著朝陽去擠牛奶的姑娘中的一個
我有結(jié)實的身材和健康的笑容
還會唱一首老掉牙的歌，祖母時期就已流傳
有草原，有牛羊，有遠道而來的風，我不是孤獨的
你就在我眼睛里最亮的光線中站著
在我每一道呼吸的深與淺之間
這思念由來已久，有時躲藏在夢里
有時在我走出帳篷的一刻倏然閃現(xiàn)
有時在彎腰洗去臉上灰塵的一刻閃現(xiàn)
你會不會愛上大手大腳低聲唱歌的我？
你會不會愛上窮人家的女兒白瑪措姆？
所有的星星眨著眼，沒有人回答
琴聲悠揚，我的淚水滾落草叢中
眼前只有山谷，羊群，格?；?，你不在，你無處不在
——白瑪《你無處不在》
詩是辨認的藝術(shù)?！咏@首詩最精妙的部分，需要我們越過一系列視覺形象的屏障，對末句音符部分精確地覺察和識別：“你不在，你無處不在”經(jīng)過漫長的醞釀之后，這個果敢的雙元音“ɑi”，終于擺脫了所有的牽制和束縛，長久地回響在一切物象之上。
視覺想象力主導的隱喻模式幾乎壟斷了修辭術(shù)，而詩并未從中受益。修辭承諾的“戲劇性”是膚淺的，真正的戲劇化瞬間需要我們足夠的耐心，等待它毫無預兆地降落在肩上：
中午，吃了五個煮土豆；黃昏，吃了一份腌卷心菜。
兩個山居的朋友披著寒氣推門進，后面卻沒有跟著
獵槍和熊。在我們鎮(zhèn)上，連鎮(zhèn)長也在抱怨
一場梗阻的雪遲遲不落到他土氣的灰氈帽上
朋友們吃著面包蘸沙拉說笑著
我明顯心神不定
我將一封火一樣跳動的遠方來信慌忙丟在窗臺上！
——白瑪《本鎮(zhèn)即日》
這首詩從“本鎮(zhèn)即日”暗淡的部分起步?！爸笸炼埂焙汀半缇硇牟恕泵銖娞氯宋绮秃屯聿?，“兩個山居的朋友”平淡來訪，并未帶來能傳奇故事里的狠角色“獵槍和熊”。這個庸常的黃昏如此貧乏，“連鎮(zhèn)長也在抱怨/一場梗阻的雪遲遲不落到他土氣的灰氈帽上”。冗長的句子和它描述的貧乏生活，就像一對兒門當戶對的夫妻。正是在它們的映襯下，真正詩意的部分才顯得如此嘹亮：“我將一封火一樣跳動的遠方來信慌忙丟在窗臺上！”這個富含諧趣的布局，乃是對“興”的戲仿和顛覆，一種更具耐心也更具張力的結(jié)構(gòu)。
上天的耳語總是在我們倦怠的時候悄悄地降落在我們中間：
一座城是一張蛛網(wǎng)，零星的伙伴踞伏其上
他們的慢手藝尚在打磨，他們的
杯中物如錨正下沉。
哦，許多年之后又會想起這個秋天：
濃烈、短促，臘廟街有一棵楊樹在布施金子
——白瑪《晚秋，會友臨沂》
當場景切換到城市，音步被拉伸得更為遲緩，——第一個句號在第三行才緩慢地抵達它的座位?！芭丁?，當這個里爾克式的強音破空而至，詩行立刻恢復了它在荒野中的敏捷。
詩，是秘密的耳語，它的輕捷正如它不約而至的本性：
我染上眼疾，腿腳不太靈便，像一艘遠洋輪停泊在二手市場漂來的
舊沙發(fā)里。
就這么打發(fā)時間：飼鳥、畫一頭獅子遠眺自行車、借黑咖啡吞咽一把鹽焗杏仁
他偶爾來探望，面露不屑。不必細打聽，此時他就坐在推杯換盞的我們中間
——白瑪《和江非說說策蘭》
這個奇特的長句式給我們勾勒了一幅格外真實的幻象：天使無處不在。無論它如何變形，甚至慵懶地蜷縮在我們屋檐下的角落，都值得你寄托所有的信任：只要你呼喚。當然，這是有前提的。策蘭“偶爾探望”的，只能是“像一艘遠洋輪停泊在二手市場漂來的舊沙發(fā)里”的理想讀者。正如希尼所強調(diào)的，詩的理想讀者最重要的品質(zhì)是能寫出可靠的詩行。耳語的理想接聽者，最重要的品質(zhì)就是能領(lǐng)會它降臨的暗示：
從不理會那些可疑的名詞、形容詞、妄語
“它來到我們中間尋找耳朵”
——白瑪《詩歌是上天的耳語》
注釋：
① 里爾克著，馮至譯：《馬爾特·勞利得·布里格隨筆》，袁可嘉、董衡巽、鄭克魯選編：《外國現(xiàn)代派作品選》第一冊，上海文藝出版社1980年版，第50～51頁。
