從“遺形之物”到“非遺寵兒”
——“傳統(tǒng)戲”價值的時代重構(gòu)

梁曉萍

“傳統(tǒng)戲”，僅就此三字以及人們的用語習(xí)慣而言，是一個外延可廣可狹的詞，廣義地講，指在近代西方戲劇藝術(shù)影響之前即已在中國戲劇歷史發(fā)展過程中形成和發(fā)展起來且至今依然存在的、承載著中華民族關(guān)于宇宙及社會、人生的諸種思考、體現(xiàn)著中華先民的審美價值取向且具有相對穩(wěn)定的審美特點(diǎn)、對現(xiàn)當(dāng)代戲劇有著非常重要的啟發(fā)和影響作用的戲曲劇目。從其存在時長看，“傳統(tǒng)戲”的歷史非常悠久，它應(yīng)當(dāng)包括“從宋元至今一千年形成的古典戲劇傳統(tǒng)、20世紀(jì)上半葉在都市劇場演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)、1949—1966年的‘十七年’里形成的當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)”[1]何懷宏在分析中國傳統(tǒng)文化與美學(xué)的多元性表現(xiàn)時提出“千年傳統(tǒng)、百年傳統(tǒng)、十年傳統(tǒng)”說，受其啟發(fā)，針對中國戲劇的傳統(tǒng)，賈志剛提出了“五千年的傳統(tǒng)、近代百年改良與改革的傳統(tǒng)、1949年至文化大革命前17年的戲改傳統(tǒng)”說，參見賈志剛：《選擇傳統(tǒng)，貫通古今》，《民族藝術(shù)研究》2014年第1期。傅謹(jǐn)對此進(jìn)行了更為確切的表達(dá)，即“從宋元至今一千年形成的古典戲劇傳統(tǒng)、20世紀(jì)上半葉在都市劇場演出中形成的現(xiàn)代戲劇傳統(tǒng)、1949-1966年的‘十七年’里形成的當(dāng)代戲劇傳統(tǒng)”，參見傅謹(jǐn)：《戲曲“三種傳統(tǒng)”與“十七年”的再認(rèn)識》，《民族藝術(shù)研究》2015年第3期。，直到今天，“傳統(tǒng)戲”依然活躍在城市劇場和農(nóng)村舞臺；從其存在空間看，“傳統(tǒng)戲”幾乎遍及中國自北至南、從西到東的各個區(qū)域；從其具體構(gòu)成上看，“傳統(tǒng)戲”是一個混合物，既包括早期巫儺表演、漢代百戲、唐代參軍戲，也包括宋金元雜劇、明清傳奇等諸內(nèi)容，既包括泛戲劇形態(tài)時期的民俗演出戲劇，也包括形態(tài)成熟時期的戲曲藝術(shù)；從所包含的劇種角度講，“傳統(tǒng)戲”可謂成員頗多，包括昆曲、京劇、晉劇、豫劇、潮劇、漢劇、淮劇等近百年來留存且傳唱至今的諸多劇種；從其歸屬上看，“傳統(tǒng)戲”屬于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要內(nèi)容?！皞鹘y(tǒng)戲”因其豐厚的精神蘊(yùn)藏和審美積淀，曾經(jīng)在很長一段時間內(nèi)深刻地影響著中華先民的生活方式和審美趣味。

“傳統(tǒng)戲”的身份凸顯

傳統(tǒng)戲誕生于歷史，是一個久遠(yuǎn)的存在，但這并不意味著“傳統(tǒng)戲”作為一個特定名稱早已出現(xiàn)，相反，“傳統(tǒng)戲”的身份凸顯與其作為一種稱呼被明確提名是相對晚近之事。

19世紀(jì)末以來，我們對于“傳統(tǒng)戲”的認(rèn)識經(jīng)歷了一個從批判、價值重估到理性認(rèn)知的復(fù)雜演進(jìn)過程?！皞鹘y(tǒng)戲”身份的指認(rèn)和明晰是在西方文化的強(qiáng)烈沖擊中完成的，這一時期，“傳統(tǒng)戲”被認(rèn)為是需要丟棄的“遺形之物”，成為一個具有貶義色彩的特指詞匯。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期，中華民族在被迫“開放”中吞咽下“挨打”的后果，在拯救民族的期冀中，先是武器夢，再是制度夢，又至中華文化和“現(xiàn)代人”之夢，中國在探索自身強(qiáng)大的征程中不斷深入思考著突圍之路。20世紀(jì)初，以梁啟超、蔡元培等為代表的一批學(xué)人在應(yīng)對西方文化沖擊時，提出了“新民”的主張，強(qiáng)調(diào)啟蒙要從改造國民性始，要使普通大眾“學(xué)做現(xiàn)代人”，人的精神、文化等的變革逐漸成為當(dāng)時非常重要的社會課題，美學(xué)和藝術(shù)自身發(fā)展變革也在此一大命題和大背景下漸次展開。期間，梁啟超率先舉起改良傳統(tǒng)戲曲的大旗，主張以舊的戲曲樣式，包蘊(yùn)新的時代內(nèi)容，以舊瓶裝新酒的方式，“借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言”[1]《新羅馬》開頭《楔子一出》中，作者借但丁之口述其寫作緣由，其曰：“老夫生當(dāng)數(shù)百年前，抱此一腔熱血，楚囚對泣，感事欷歔。念及立國根本，在振國民精神，因此著了幾部小說傳奇，佐以許多詩詞歌曲，庶幾市衢傳誦，婦孺知聞，將來民氣漸伸，或者國恥可雪……我想這位青年，飄流異域，臨睨舊鄉(xiāng)，憂國如焚，回天無術(shù)，借雕蟲之小技，寓遒鐸之微言，不過與老夫當(dāng)日同病相憐罷了?！绷簡⒊骸缎铝_馬傳奇》，《飲冰室合集·文集之九十三》，北京：中華書局，1989年，第2頁。，使戲劇實(shí)現(xiàn)宣傳新思想、重塑新國民的政治化功能，寫實(shí)化與案頭化傾向漸趨濃烈。梁啟超尚且保留傳統(tǒng)戲之“舊瓶”，而在陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等一批文化先驅(qū)看來，“舊戲”乃“舊文學(xué)”的典型代表，應(yīng)受到猛烈批判甚至全面否定。譬如陳獨(dú)秀在反問中堅(jiān)定地質(zhì)疑傳統(tǒng)戲曲的存在價值：“劇之為物，所以見重于歐洲者，以其為文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上果有絲毫價值耶？”[2]陳獨(dú)秀：《答張豂子》，任建樹等編：《陳獨(dú)秀著作選》第一卷，上海：上海人民出版社，1993年，第380頁。胡適認(rèn)為中國戲曲非常守舊，樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子、開門、關(guān)門、跨門檻、揮馬鞭等，都不過“遺形物”，早該廢棄不用了，強(qiáng)行運(yùn)用令人鄙夷，恰如“皇帝雖沒有了，總統(tǒng)出來時依舊地上鋪著黃土，年年依舊祀天祭孔”[3]胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，《新青年》1918年10月第5卷第4號。，如此守舊，怎么可能達(dá)到自由與自然的地位？魯迅則從國民性的角度批判中國傳統(tǒng)戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局，認(rèn)為這是中國人不敢正視苦難人生，找不到解決路徑，又總怕麻煩之國民劣根性之體現(xiàn)。劉半農(nóng)認(rèn)為戲曲無非“一人獨(dú)唱，二人對唱，二人對打，多人亂打”[1]“凡‘一人獨(dú)唱、二人對唱，二人對打、多人亂打’，（中國文戲武戲之編制，不外此十六字。）與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘?dāng)[對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空。”劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年5月1日第3 卷第3號。，此“十六字”之外并無他物。新文化運(yùn)動中的知識分子們基于文化改良、國民性改造和文化精英站位的思考，及其視傳統(tǒng)戲曲為不合時宜的守舊之物的觀點(diǎn)盡管有其時代之意義和突圍之沖擊力，但無法掩飾其缺乏辯證之思的極端之見。這一時期，盡管也有不同的聲音為傳統(tǒng)戲曲辯護(hù)，然而力量有限，而且令人遺憾的是，這場辯論在后來超出了學(xué)術(shù)范圍，甚至演化為互相謾罵、人身攻擊和政治斗爭，故若論其意義，不過僅具有史學(xué)意義而鮮見其學(xué)術(shù)價值。

作為美學(xué)和戲劇學(xué)范疇的一個關(guān)鍵詞，“傳統(tǒng)戲”具有特定的內(nèi)涵；其作為一個獨(dú)特的符號指稱在學(xué)術(shù)界被明確指認(rèn)和格外凸顯是在20世紀(jì)60年代。1960年4月13日至6月17日，文化部在北京舉辦了歷時兩個月的“現(xiàn)代題材戲曲觀摩演出”，在期間的階段性總結(jié)報告中，文化部副部長齊燕銘在《北京日報》發(fā)表題為《現(xiàn)代題材的大躍進(jìn)——祝現(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》的文章，強(qiáng)調(diào)指出：“我們要提出現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編歷史劇三者并舉。即大力發(fā)展現(xiàn)代劇目；積極整理改編和上演優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目；提倡用歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目?！盵2]齊燕銘：《現(xiàn)代題材的大躍進(jìn)——祝現(xiàn)代題材戲曲劇目觀摩演出的勝利》，《北京日報》1960年5月7日。又載中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，北京：中國ISBN中心，1999年，第1470-1471頁。作為戲曲劇目政策，“三并舉”被第一次正式提出；一周后，1960年5月15日，《人民日報》發(fā)表社論，進(jìn)一步闡發(fā)了“三并舉”政策：“我們在提倡現(xiàn)代劇目的同時，決不要忽視繼續(xù)整理傳統(tǒng)劇目的工作。我們應(yīng)該堅(jiān)持在為工農(nóng)兵服務(wù)的共同方向下，做到戲曲題材、風(fēng)格的多樣化。應(yīng)該大力提倡藝術(shù)上的自由競賽，貫徹‘百花齊放’的方針……為了豐富人民的文化生活，我們要大力發(fā)展現(xiàn)代題材劇目，同時積極改編、整理和上演傳統(tǒng)劇目，還要提倡以歷史唯物主義觀點(diǎn)創(chuàng)作新的歷史劇目，三者并舉……以滿足廣大人民群眾多種多樣的欣賞需要?！盵3]《戲曲必須不斷革新》（人民日報社論），《人民日報》1960年5月15日。文中提到的所謂“三并舉”即是指現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲和新編歷史劇三種劇目并駕齊驅(qū)，又被稱為“三套馬車”。在此報告中，“傳統(tǒng)戲”作為與現(xiàn)代戲、新編歷史劇并舉的一種劇目類型被隆重推出，“傳統(tǒng)戲”終于摘掉了其頭上灰色的帽子。

“傳統(tǒng)戲”的價值重估

但實(shí)際上，“傳統(tǒng)戲”“名分”的獲得并非一帆風(fēng)順，早在新中國成立之前的1948年年底，《人民日報》發(fā)表社論，其題為《有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作》，該文章以其時人們習(xí)以為常而又明顯帶有歧視意味的“舊劇”這一稱呼指代傳統(tǒng)戲，稱呼的背后是“需要改造”的居高臨下之期待。新中國成立后，“舊劇改革”的意旨在政府所設(shè)立的專門機(jī)構(gòu)“戲曲改進(jìn)會”的負(fù)責(zé)下不斷向前推進(jìn)著，為了使戲劇劇目最大范圍地符合政府意志和新中國建設(shè)的需要，改變傳統(tǒng)劇目在多數(shù)人心中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)狀，同時又不完全剝奪老百姓對于戲曲藝術(shù)的趣味愛好成為勢在必行之事，因此，“現(xiàn)代劇目”和“傳統(tǒng)劇目”“兩條腿走路”[1]“所謂兩條腿：一是現(xiàn)代劇目，另外一條就是傳統(tǒng)劇目”，“在一定的歷史時期內(nèi)，用兩條腿走路，對于戲曲的發(fā)展和繁榮是有好處的”，參見劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而努力》，中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·北京卷》，北京：中國ISBN中心，1999年，第1458頁。的方針應(yīng)運(yùn)而生，至此，“傳統(tǒng)戲”在經(jīng)歷了新中國成立之初的“受冷落”后重新引起了人們的注意，然而，由于“兩條腿走路”的方針提出于“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”這一主題明確的座談會上，故人們對“兩條腿”的理解依然表現(xiàn)出“心知肚明”的“偏心”，直到周恩來總理因反省戲劇界大躍進(jìn)而再次明確提出“兩條腿走路”時，“傳統(tǒng)戲”這條腿才真正被人們重視起來。1959年9月至10月慶祝中華人民共和國成立十周年的戲劇調(diào)演和展演活動中，現(xiàn)代戲盡管依然因時運(yùn)而受寵，但京劇《將相和》《白蛇傳》《穆桂英掛帥》、昆曲《墻頭馬上》、豫劇《花木蘭》、湘劇《生死牌》、漢劇《二度梅》等傳統(tǒng)戲不可否認(rèn)地在“以現(xiàn)代劇目為綱”的禁錮中沖出一片生存空間，也正是在這種突圍的努力下，“三并舉”方針得以出現(xiàn)?！叭⑴e”實(shí)際上是一種強(qiáng)行介入式的表達(dá)[2]“所謂‘三并舉’，正是一種典型的官方話語，它是在刻意地模糊個人的藝術(shù)理念和官方藝術(shù)政策之間的界線，是在為一個并不需要政策干預(yù)的領(lǐng)域制定政策。”傅謹(jǐn)：《20世紀(jì)中國戲劇史》（下），北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第222頁。，“三并舉”方針中，“傳統(tǒng)戲”與現(xiàn)代戲和新編歷史劇并舉，大致而言，與現(xiàn)代戲相比，“傳統(tǒng)戲”主要表現(xiàn)為題材上的歷史性與表現(xiàn)手法的程式性；與新編歷史劇相比，“傳統(tǒng)戲”則更表現(xiàn)出藝術(shù)理念上的相異性，如果說“傳統(tǒng)戲”更傾向于對藝術(shù)真實(shí)的追求的話，那么新編歷史劇則更注重歷史生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一性，因?yàn)楹笳吒鼜?qiáng)調(diào)戲劇的教化功能，更欲從歷史的圖景中擷取實(shí)用的“倫理之枝”。由此可知，“傳統(tǒng)戲”不同于現(xiàn)代戲，也不同于新編歷史劇，甚至也不同于這一時期整理改編的歷史劇目，它特指1949年之前留下的各劇種的保留劇目。

改革開放后的“傳統(tǒng)戲”獲得了寬松的生存氛圍，原來只有樣板戲唯一觀賞選擇的人們有了更多的遴選自由，于是“傳統(tǒng)戲”在改革開放初期迎來了它的一次搬演高潮，呈現(xiàn)出“春暖花開”般的觀演盛景。然而好景不長，20世紀(jì)80年代后期，一方面，由于文化部關(guān)于傳統(tǒng)劇目依然“適當(dāng)控制”，嚴(yán)格控制其出場的機(jī)會與次數(shù)，“傳統(tǒng)戲”生存中暗藏的阻力依然發(fā)揮著強(qiáng)有力的作用；另一方面又由于受到西方文藝的強(qiáng)烈沖擊，國民尤其是年輕人對于外來文化的感覺如同聽到鄧麗君的歌般如癡如醉，顯示出非理性的狂熱，而對于傳統(tǒng)藝術(shù)則表現(xiàn)出從未有過的冷淡，獵奇心理虜獲了大眾的心，“傳統(tǒng)戲”成為躲在角落里孤寂地哭泣的 “高雅藝術(shù)”。直到20世紀(jì)90年代中后期，隨著國家對于包括中國傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的重視，對“傳統(tǒng)戲”的興趣才在國家有意的介入性引導(dǎo)中重新升溫。

2001年5月，昆曲入選聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布的第一批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名單，成為中國首次獲此殊榮的傳統(tǒng)藝術(shù)，自此，“傳統(tǒng)戲”借著非遺之東風(fēng)以及國家的積極呼吁和倡導(dǎo)，重新走進(jìn)國人的生活，復(fù)蘇于城市的劇場以及農(nóng)家節(jié)日的諸種慶典中，人們對于“傳統(tǒng)戲”的認(rèn)識終于在批判、否定、強(qiáng)行改造后開始辯證思考其恰切的地位和價值。

21世紀(jì)以來，國家主導(dǎo)出臺了一系列關(guān)于承傳傳統(tǒng)戲的政策，用以發(fā)掘、整理和搬演戲劇史上曾經(jīng)傳唱過的經(jīng)典舞臺藝術(shù)，戲曲界和相關(guān)文化部門、甚而老百姓對于“傳統(tǒng)戲”承傳的自覺意識和積極性都明顯增強(qiáng)。所以，盡管由于歷史的原因，能被完整搬演的傳統(tǒng)戲曲在數(shù)量上不占優(yōu)勢，但畢竟“傳統(tǒng)戲”的價值得到重新確立，“傳統(tǒng)戲”的生存狀況明顯好轉(zhuǎn)，在積極引導(dǎo)的政府、強(qiáng)烈呼吁的理論家、積極行動的戲曲表演者以及對傳統(tǒng)文化認(rèn)識發(fā)生轉(zhuǎn)變的大眾的聯(lián)手中，“傳統(tǒng)戲”受到近百年來從未有過的禮遇。

“傳統(tǒng)戲”的審美特征

作為新中國成立前的保留劇目，孕育于傳統(tǒng)文化的“傳統(tǒng)戲”之所以能夠被價值重構(gòu)，既離不開其深厚的文化底蘊(yùn)、國家的積極倡導(dǎo)和廣泛的受眾期待，也與其獨(dú)樹一幟的審美特征密不可分，其別具一格的美學(xué)特征主要表現(xiàn)為戲劇整體觀念上的寫意性、戲劇表演上的歌舞性和程式化。

“傳統(tǒng)戲”是在中華民族文化藝術(shù)土壤里孕育滋養(yǎng)并盛開的一朵美麗的藝術(shù)奇葩，寫意性是其在戲劇整體觀念上的一種美學(xué)旨趣。寫意與“寫實(shí)”相對，起源于中國繪畫，延展于其他藝術(shù)門類，“傳統(tǒng)戲”寫意性的審美特征與中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論緊密相關(guān)，與中國先哲的言意之辨等有著千絲萬縷的關(guān)系，也與戲曲表演的時空限制有著必然的因果關(guān)聯(lián)。寫意強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含深刻的意旨于藝術(shù)形象，要求藝術(shù)家略形重神，重視主體心志的自覺傳遞。寫意的傳統(tǒng)戲在創(chuàng)作理念上與西方戲劇以及現(xiàn)代戲等都有著迥異的差別，它所追求的不是亞里士多德所指的“對行動”的模仿，也不是對生活對象的精確摹本，而強(qiáng)調(diào)在高度凝練對象特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行含蓄而夸張的表現(xiàn)；其遵循的是內(nèi)在生活的邏輯，而非生活本身的實(shí)際真實(shí)；其審美效果不是鋪陳以僅供耳目之需，而是用盡可能少的符號表達(dá)盡可能多的蘊(yùn)含，在滿足觀眾視聽之需的同時更使其享受審美想象之樂趣。追求寫意性的傳統(tǒng)戲曲審美觀體現(xiàn)在戲曲活動的各個方面，并常常通過虛擬化的手法得以實(shí)現(xiàn)：舞臺設(shè)計(jì)上，一桌二椅，“三五步行遍天下”式的空間處理，“眨眼間數(shù)年光陰”式的時間轉(zhuǎn)換，戲曲演員的臉譜化妝，忽略季節(jié)、地域而只以人物身份、地位、年齡為據(jù)的服飾裝扮，簡潔的人物道具，戲曲表演中夸張的表情和動作等，都融匯在戲曲舞臺演員的表演活動中，以變形的方式集中地展現(xiàn)生活。早在20世紀(jì)初的“國劇”運(yùn)動中，一批中國的年輕學(xué)人便已經(jīng)意識到重視燈光、色彩，講究光影、動作，有著“逾量的寫實(shí)”的西方戲劇界已經(jīng)開始追求一種中國式的寫意，追求運(yùn)用簡潔的符號營造整體的舞臺藝術(shù)效果，從而在親身體驗(yàn)的比較視域下充分認(rèn)識到中國傳統(tǒng)戲曲所特有的審美特征和美學(xué)價值，認(rèn)識到寫意的中國戲曲在世界戲劇體系中的不可或缺性。國劇的討論盡管主要圍繞話劇如何更加美好地呈現(xiàn)這一問題展開，但其中對于“傳統(tǒng)戲”寫意性的關(guān)注對我們今天依然有著深刻的啟發(fā)。

彰顯“傳統(tǒng)戲”寫意性的憑借很多，譬如戲曲故事情節(jié)的虛實(shí)相生，戲曲人物形象的神主形隨，戲曲情感表達(dá)的含蓄委婉，這些都是“傳統(tǒng)戲”不可或缺的審美要素，其中，歌舞是非常重要的一種藝術(shù)手段和審美表征，而歌舞性則是“傳統(tǒng)戲”又一極為重要的美學(xué)特征。中國古代，詩、樂、舞三位一體，共同傳達(dá)著先民對于宇宙人生的情感表達(dá)，這種傳統(tǒng)盡管隨著魏晉“文的自覺”而有所改變，各種文體也相繼獨(dú)立，然其民間的根脈并未斷裂，至宋元時期，戲曲這一集結(jié)了自先秦巫儺、漢代百戲，至唐代歌舞、宋代諸宮調(diào)等諸多元素的綜合性藝術(shù)終于走向成熟，登上藝術(shù)歷史舞臺并雄據(jù)千年。在其自身發(fā)展的過程中，歌舞性逐漸凝聚成戲曲藝術(shù)的審美特色。齊如山這位有著充分戲曲實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的理論家，將中國傳統(tǒng)戲的“美”形象而扼要地概括為“無聲不歌，無動不舞”，認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲“凡是有一點(diǎn)聲音，就得有歌唱的韻味；凡是有一點(diǎn)動作，就得有舞蹈的意義”[1]齊如山：《齊如山回憶錄》，沈陽：遼寧教育出版社，2005年，第198頁。，齊如山的總結(jié)恰切地表達(dá)了“傳統(tǒng)戲”依靠歌舞實(shí)現(xiàn)其審美價值的特征?！顿F妃醉酒》乃京劇“傳統(tǒng)戲”，該劇目并非梅蘭芳首演，然這一劇目卻因梅蘭芳而聞名于世，何哉？歌舞之魅力也。梅蘭芳表演的貴妃，在語言上與別的貴妃無二情形，同樣為裴力士、宮女、高力士進(jìn)酒的過程中言說的“進(jìn)的什么酒”“何為太平酒”“好，呈上來”等對答之語，在服飾上亦無多大差別，既如此，為什么獨(dú)獨(dú)梅蘭芳扮演的貴妃會使得觀眾戀戀不舍呢？其異于人處在于歌舞也，在于富有節(jié)奏性、韻律性的廣義之歌聲恰合角色，在于梅蘭芳舞中的身段能夠準(zhǔn)確地傳遞貴妃醉酒的體態(tài)及其心路歷程。在梅蘭芳的歌舞表演中，起初，失意的貴妃尚故作鎮(zhèn)定，步伐沉穩(wěn)；接著借酒澆愁，步態(tài)漸次紊亂，眼睛也愈發(fā)迷離；終至醉意沉沉，步伐錯亂，不得已轉(zhuǎn)而回宮。在這一心路與行路歷程的展演中，梅蘭芳清醒地意識到貴妃心理的變化之因與變化之程，并以歌舞表演將貴妃之愁意在醉酒中層層推進(jìn)，將一個可愛、可憐、可悲、可嘆的貴妃形象推至觀眾眼前，從而使觀眾在歌舞的欣賞中，體驗(yàn)到深刻的人生變幻之感，在舞臺表演的張力中品味到悲劇審美的樂趣。

戲曲是一種表演藝術(shù)，它的審美實(shí)現(xiàn)最終需要通過舞臺上的演員與舞臺下觀眾之間的良性互動，脫離開劇場情境的戲曲只能是紙上談兵，沒有觀眾的“在場”而建起來的空中幻象常常禁不住現(xiàn)實(shí)生活和戲曲藝術(shù)的雙重拷問?！爱?dāng)他下筆前后，腦海中絕對不可忘掉觀眾，他們的智力、精神、環(huán)境及入劇場的目的。劇中何句何處可使觀眾哭？何景何情可使他們笑？全劇是否可以予觀眾一種高尚的娛樂，智能欣賞后的娛樂，這些問題凡是寫劇的人都應(yīng)該慎重的斟酌”[1]熊佛西：《西論劇》，余上沅：《國劇運(yùn)動》，上海：上海書店，1992年，第132頁。，這是對劇作家務(wù)必需要具有觀眾和舞臺意識的忠告，而觀眾不可能喜歡直接搬上舞臺的生活本身，倘若戲曲與生活無二，戲曲則必然失掉其存在的價值。創(chuàng)作如此，表演亦如此。因此，在具體的戲曲表演中，“傳統(tǒng)戲”的審美特征突出地體現(xiàn)為程式化，以程式化的形式——一種由于距離而產(chǎn)生的“陌生”之美吸引觀眾的視聽，因?yàn)椤澳欠N被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法……”[2][俄]維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，維克托·什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第6頁。程式化是中國早期先民觀物取象的思維方式在戲曲活動中的生動而深刻地踐行，它是戲曲藝術(shù)家通過長期地觀察與思索，將現(xiàn)實(shí)生活中的物體、情景、體貌、動作、姿態(tài)、表情等通過分析與提取，將其特征化，使其以大眾既熟悉又陌生的形式在舞臺上展現(xiàn)出來，在這一活動中，既有形象思維的作用，又有抽象思維的功勞?！皞鹘y(tǒng)戲”的程式化展現(xiàn)于戲曲劇本與戲曲表演的各個環(huán)節(jié)，戲曲表演中的程式化最具有直觀性和沖擊力?！皞鹘y(tǒng)戲”表演中的唱、念、做、打，其中的手、眼、身、法、步，均自生活中來，然而又與生活中的具體之物和具體之動作等不同，譬如騎馬，生活中騎馬，其實(shí)是件極不容易的事情，“馬”與“人”同，千馬千性，馬性盡管比牛、驢溫和，但并非可隨意駕馭的動物，它常常不服管教，因此，在實(shí)際騎馬的過程中，必定需要一些工具和技巧性動作，工具如韁繩、鞭子，人的腳、腿、胯等，動作如送胯、腿夾馬、以腿蹭馬肚子、拉韁繩、用鞭子晃、鞭打等，而在傳統(tǒng)戲曲的舞臺上，騎馬的道具僅為鞭子，騎馬的動作則通過一系列帶有表演性的舞蹈程式化動作完成，通常左手做握馬韁繩狀，右手揮鞭（道具），通過演員身體的起伏變化與左右移動，或圓場，或翻身，或砍身，或摔叉，從而顯示出或慢行或飛奔的各種情景，展現(xiàn)出騎馬者或焦急或閑適的心情。這一系列高度程式化的表演動作具有獨(dú)特的審美效果，他們通過變形與夸張性的表演，極大地調(diào)動了觀眾的藝術(shù)想象力，使觀眾在與生活的審美距離中充分享受到豐富的審美體驗(yàn)。

每一種藝術(shù)的美學(xué)特征都是在比較中凸顯而出的，與現(xiàn)代戲、話劇等相近的藝術(shù)相比，“傳統(tǒng)戲”因其一方面浸染于深厚的中華審美文化，一方面因其審美實(shí)現(xiàn)受制于時空等客觀條件，故而形成了以極簡省的言行表演盡可能多地展現(xiàn)人物的情態(tài)、蘊(yùn)含盡可能多的意蘊(yùn)的寫意性審美追求。“傳統(tǒng)戲”又是一門綜合了諸多技藝的藝術(shù)，歌舞是實(shí)現(xiàn)其寫意性審美追求的歷史性選擇，從而，正是歌舞性，使其既接通了中國詩樂舞三位一體的綜藝傳統(tǒng)，更使其有了一種迥異于西方戲劇、歌劇的別種模樣。程式化是“傳統(tǒng)戲”的又一審美特征，它體現(xiàn)在從劇本到表演的諸多環(huán)節(jié)，在舞臺表演中尤其體現(xiàn)得淋漓盡致，而無論是寫意性的整體性審美追求，還是歌舞性、程式化的具體審美依憑，都因其能夠在“隔”的藝術(shù)表現(xiàn)中抵達(dá)“不隔”的境界，從而讓觀眾領(lǐng)略到特殊的藝術(shù)魅力。當(dāng)然，我們還應(yīng)該意識到，在堅(jiān)持傳統(tǒng)戲本真性審美特征的同時，也應(yīng)該積極思考創(chuàng)新與發(fā)展，使這一藝術(shù)瑰寶能夠在承傳中繼續(xù)展示其曾經(jīng)的魅力。