東莞木魚歌與蘇州彈詞比較分析

李瑜恒 劉繼云

【摘 要】東莞木魚歌與蘇州彈詞屬于我國傳統(tǒng)彈詞音樂，均為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本文試圖探討東莞木魚歌和蘇州彈詞在藝術(shù)源流、歷史發(fā)展、音樂風(fēng)格、流傳情況和生態(tài)環(huán)境方面的異同之處。通過對比發(fā)現(xiàn)，兩種彈詞音樂擁有相似的藝術(shù)源流，但是它們在各自的發(fā)展中形成了自己的特色，成為當(dāng)?shù)匕傩罩匾奈幕瘖蕵讽椖?。同時，兩者在歷史發(fā)展、音樂風(fēng)格和生態(tài)環(huán)境上都有所不同。如今，保護和發(fā)展這兩種傳統(tǒng)彈詞音樂成為了一項重要的任務(wù)，東莞木魚歌應(yīng)該借鑒蘇州彈詞的發(fā)展經(jīng)驗，大力發(fā)展人才隊伍，努力推陳出新以適應(yīng)時代需求。

【關(guān)鍵詞】東莞木魚歌;蘇州彈詞;比較分析

中圖分類號：J825?文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）31-0004-02

東莞木魚歌和蘇州彈詞同屬彈詞系統(tǒng)，均為地方民間說唱藝術(shù)，是我國珍貴的傳統(tǒng)曲藝。兩種彈詞藝術(shù)雖然同根同源，但是在流變過程中經(jīng)歷了不同的發(fā)展道路從而形成自己的特色。對二者藝術(shù)源流、歷史發(fā)展、音樂風(fēng)格、流傳情況和生態(tài)環(huán)境進行比較分析，有利于明確二者之間的共同點和差異點，為東莞木魚歌的傳承和發(fā)展提供一定的借鑒。

一、東莞木魚歌與蘇州彈詞藝術(shù)源流之比較

木魚歌是一種用廣東當(dāng)?shù)胤窖詠沓拿耖g說唱文學(xué)，屬于彈詞系統(tǒng)。據(jù)傳，明末詩人鄺露的詩句“琵琶彈木魚，錦瑟傳香蟻”是至今發(fā)掘到的最早的廣東木魚歌的文本記載。清康熙時期詩人彭孫通在東莞曾作“月明歌女摸魚聲，風(fēng)靜蠻童雞舌鳴”詩句，可見木魚歌在約三百多年前在東莞已經(jīng)存在。木魚歌之所以取名“木魚”一般認為與樂器木魚有關(guān)，也有認為與佛教寶卷有關(guān)的，早期和尚、尼姑們把寶卷傳唱至廣東，并將《香山寶卷》的說唱本通稱為“木魚書”[1]。東莞木魚歌經(jīng)江南地區(qū)流入廣東地區(qū)，在流變過程中與當(dāng)?shù)孛窀杳裰{相融合，同時受到周邊地區(qū)瑤族、畬族等少數(shù)民族文化的影響，其流變過程錯綜復(fù)雜。

彈詞即“彈唱詞話”。蘇州彈詞被譽為“江南明珠”，以優(yōu)美的音樂和軟糯甜美的吳語方言聞名于世。蘇州彈詞的歷史悠久，最早可以追溯到唐朝的變文，其內(nèi)容大多取材于佛經(jīng)故事，也有部分民間故事。由唐朝的變文演進到宋明時期的陶真，再由陶真逐漸演進為詞話，進而在明中葉后發(fā)展成涵蓋吳音彈詞的南方彈詞。蘇州彈詞的流變經(jīng)歷了宋代首都南遷至臨安的歷史過程，北音南傳成為了彼時最大的特征，加上與當(dāng)?shù)貐歉?、昆曲等藝術(shù)形式結(jié)合，最終步入成熟，形成特色[2]。

通過對比可以看出：1.東莞木魚歌和蘇州彈詞的源頭或都與佛教相關(guān)。2.演變過程相似。東莞木魚歌是江南彈詞往南流入廣東后與當(dāng)?shù)氐胤矫窀柙叵嗳诤隙纬?。蘇州彈詞歷經(jīng)“變文——陶真——詞話——彈詞”的演變過程，以及受宋代首都南遷至臨安的影響，結(jié)合當(dāng)?shù)氐恼f唱藝術(shù)和民間故事而形成。兩者的流變過程均體現(xiàn)出北音南傳、結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g素材的特征。3.都屬彈詞系統(tǒng)，規(guī)制大致相同，也正由于這個原因，學(xué)者胡士瑩曾在收錄彈詞作品時誤把木魚書《背解紅羅》、《花箋記》等作品也歸入其中。兩者的聲腔和旋律也有相似之處，彈唱者用東莞木魚歌的聲腔完全可以將清康熙時期孔尚任所作的《桃花扇》劇本中續(xù)四十出《余韻》中《秣陵秋》一曲演唱下來，也可以用東莞木魚歌的旋律唱《天雨花》、《再生緣》兩個彈詞唱本。由此可看出兩種藝術(shù)形式在源頭上異曲同工。

二、東莞木魚歌和蘇州彈詞歷史發(fā)展之比較

東莞木魚歌的歷史發(fā)展受到了眾多人文和地理因素的影響，呈現(xiàn)出濃郁的地方特色。東莞人喜唱木魚歌，創(chuàng)作的木魚歌呈現(xiàn)出題材各異、扎根民間、雅俗共賞、創(chuàng)作者不留真實姓名等特征。清初屈大均的《廣東新語》記載：“東莞歲朝……尋常瞽男女所唱多用某記，其辭至數(shù)千言，有雅有俗，有貞有淫，隨主人所命唱之”。例如著名唱本《金葉菊》描寫一書生與兩女子反復(fù)相思、牽腸掛肚的愛情故事;乾隆四十三年明秀堂刻本《萬宿梁蕭》四卷的內(nèi)容中不僅包括生活瑣碎之小事，還涉及戰(zhàn)亂離別之大事。東莞木魚歌在其發(fā)展過程中與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合，吟唱內(nèi)容多含當(dāng)?shù)靥赜蟹窖约百嫡Z，如用“狂”表示驚慌、害怕，用“料”表示玩等。

此外，東莞木魚歌的歷史發(fā)展與當(dāng)?shù)匕傩盏纳蠲芮邢嚓P(guān)。在1949年以前，大部分的東莞婦女都不能進學(xué)堂學(xué)習(xí)知識，但是她們可以從一些唱木魚歌的藝人口中了解民間文化，因此她們雖然文化水平不高，卻熟悉許多民間知識。有許多婦女會在做飯或做手工的時候聽木魚歌，自然而然就跟著吟唱，有一些婦女則會在做完家務(wù)事后坐在榕樹下，拿著歌本開始誦讀或吟唱，并加入自己的想法。傳唱木魚歌的東莞婦女們習(xí)慣于在日常勞作中吟唱，目的主要是自娛和消遣，吟唱方式簡單，以讀唱為主，無樂器伴奏，三五成群，自發(fā)組合。在這種環(huán)境下，一群又一群民間集體傳承人逐漸形成。這一類傳唱者在木魚歌傳唱者群體中占的比例較大，由于吟唱主體以婦女為主，因而她們的唱腔通常被稱為婦女腔，也被稱為“俗唱”。木魚歌除了擁有“婦女”這一類主要傳唱者之外，還擁有另一類傳唱者，就是職業(yè)木魚歌藝人。東莞當(dāng)?shù)氐脑S多民俗活動，例如節(jié)日慶典、集會賽會等等中，都能見到他們的身影，他們往往在活動中扮演著“娛人”的角色，為活動現(xiàn)場助興。由于這些職業(yè)藝人們大多為盲人，因此他們的唱腔通常被稱為盲公腔，也被稱為“雅唱”。他們吟唱主要是為了生計，傳唱者數(shù)量不多。由此可見，東莞木魚歌在其發(fā)展環(huán)境下形成了兩大類傳唱者和唱腔。

蘇州彈詞在其歷史發(fā)展過程中，同樣受到地理位置和人文環(huán)境的影響，因而發(fā)展成為具有鮮明地方特色的藝術(shù)形式。蘇州彈詞的流傳地位于江南水鄉(xiāng)，小橋流水、亭臺樓閣等雋秀的水鄉(xiāng)畫面賦予了當(dāng)?shù)厝藴厝峒毮伒男愿窈汀皡莾z軟語”的方言特點。蘇州彈詞是江南人性格的體現(xiàn)，在江南文化的影響下，形成了獨具一格的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)、情感細膩的江南特色。其唱本囊括了許多方言特色，例如用“儂”來表示“你”，用“哉、來、洛”等蘇州方言特有的語氣助詞來表達情感。

根據(jù)史料記載，明代的彈詞演奏為“撥琵琶季女彈詞”的形式，并延續(xù)到清初[3]。到了清初，蘇州彈詞形成了一定規(guī)模，表演樂器開始固定為三弦和琵琶，也有了固定的演出場所，從早期的茶館兼營書場，發(fā)展到中、大城市的專業(yè)書場。觀眾在書場內(nèi)可以邊飲茶邊聽演出，輕松自在的環(huán)境加上藝人優(yōu)雅動人的演奏，營造出一種愜意的氛圍。到了清初蘇州彈詞就已廣受歡迎，在清中葉成為風(fēng)靡江南的重要曲藝。清乾隆年間說書藝人團體“光裕社”在蘇州成立，為彈詞藝人們的相互交流創(chuàng)造了良好的條件，在此環(huán)境下，彈詞名家涌現(xiàn)，產(chǎn)生了不同的流派，其中陳調(diào)（清乾隆年間陳遇乾創(chuàng)立）、俞調(diào)（清嘉道年間俞秀山創(chuàng)立）和馬調(diào)（清同治年間馬如飛創(chuàng)立）這三種流派尤為經(jīng)典。三大經(jīng)典流派中馬調(diào)流派衍生的派系眾多，并衍生出具有一定影響力的沈調(diào)、薛調(diào)，以及在這兩個流派上發(fā)展而成的琴調(diào)、周調(diào)、蔣調(diào)等。蘇州彈詞的唱腔流派在發(fā)展和傳承的過程中不斷開枝散葉，至今已有眾多流派。因而，蘇州彈詞的唱腔流派特點可概括為三大經(jīng)典流派和眾多衍生派系并存。

兩者對比不難發(fā)現(xiàn)：1.東莞木魚歌和蘇州彈詞都發(fā)展成為富有地方特色的藝術(shù)形式，這種地方特色在兩種藝術(shù)形式的語言使用上體現(xiàn)得十分明顯。2.兩者的傳唱者身份不同。從上文可以看出，東莞木魚歌的主要傳唱者是平民百姓，且以婦女居多，即使是“雅唱”，職業(yè)的演唱者也都是失明藝人。而相比之下，蘇州彈詞的傳唱者都是書場或者茶館里的職業(yè)演奏藝人，他們有固定的表演場地、表演團隊。從兩種藝術(shù)的傳唱者的身份差異可以看出當(dāng)時社會對兩種藝術(shù)的重視程度不同，前者既沒有后者強大的硬件資源（固定的表演場地），也沒有專業(yè)的演出團隊，可見蘇州彈詞在當(dāng)時被視為一種較為專業(yè)的藝術(shù)來發(fā)展。3.兩者的歷史發(fā)展不同?？v觀歷史，東莞木魚歌大多是作為民間婦女娛樂及消遣的方式，以及在節(jié)慶時助興，在此影響下木魚歌只是依據(jù)傳唱對象的不同分為了兩大類唱腔，且兩類唱腔的難度有所差別。相比之下，蘇州彈詞擁有更久遠的歷史，且早在清代時就已名家輩出，傳唱于茶館、書場等場所，并且不斷開枝散葉。在此發(fā)展下，蘇州彈詞在經(jīng)典唱腔流派的基礎(chǔ)之上，不斷繁衍出更多的唱腔流派并且自成一家，形成今時今日蘇州彈詞枝繁葉茂的場景。

蘇州彈詞的發(fā)展壯大，與其擁有龐大的藝人社團和良好的表演環(huán)境密不可分。在社團中，藝人們交流的機會大大增加，促進了他們的思維碰撞，有利于推陳出新。同時，書場、茶館不僅有專門的表演場所，能夠給予藝人們良好的環(huán)境進行演出，它們還是百姓消費的場所，為廣大聽眾所喜愛，因而為了促進消費、帶來利潤，藝人們也會不斷革新來迎合大眾口味。而演奏木魚歌的職業(yè)藝人們大多數(shù)是盲人，生理上的缺陷會影響他們進行更深入的交流，其余的普通傳唱者大部分是沒有文化的民間婦女，目的只是為了自娛而沒想到更新發(fā)展，因此文化水平的局限性阻礙了木魚歌注入新的活力。

三、東莞木魚歌和蘇州彈詞音樂風(fēng)格之比較

從音樂學(xué)角度來分析，東莞木魚歌的吟唱旋律非常簡單和樸實。以李仲球先生所唱的《花箋記》為例，雖然它的歌詞內(nèi)容非常豐富，但是整首歌曲只是幾段簡潔的旋律重復(fù)而成，而且音域大多保持在一個八度以內(nèi)。同時木魚歌在演唱的過程中往往帶有悲音，流露出一絲悲傷之情。它以“悲情風(fēng)格”為主要音樂特征，主要通過以下幾個方面來體現(xiàn)：1.大量使用嘆息之聲來表達“悲傷之情”，通過使用前后裝飾音和上下滑音讓音色變得更加豐富，營造一種“余音繞梁”的效果，使“悲傷之情”蔓延開來。以下滑音收尾，在音樂結(jié)束之時能給聽眾一種低落、哀嘆的感覺，而以上滑音收尾則能給聽眾一種情緒跌宕波動的聽覺效果。木魚歌中此類音樂表達手法通常被稱為“嘆腔”。2.以羽音為調(diào)式主音，通過“重復(fù)”和“變奏”對旋律進行強化，使“悲傷”得以彰顯。羽調(diào)式使旋律呈現(xiàn)出陰柔、暗淡的色彩，“嘆腔”在“羽調(diào)式”的烘托下就更能營造悲傷的氛圍。在東莞民間歌曲中，羽調(diào)式民歌約占全部民歌的68.3%，而羽調(diào)式木魚歌約占木魚歌的75%[4]。由此可以看出，木魚歌對羽調(diào)式的使用非常普遍。此外，句中旋律的變化重復(fù)和在一兩個音上的強調(diào)，能使聽者感覺到悲傷縈繞，彷徨迷惘時又帶有痛苦的波動，令整首曲子的悲情風(fēng)格得以強化。

與東莞木魚歌的音樂風(fēng)格截然不同，蘇州彈詞以優(yōu)美見長，風(fēng)格如同江南人的性格一樣，具有細膩、流暢、柔美、委婉、精致的江南風(fēng)味[5]。要通過以下幾種音樂手法來體現(xiàn)：1.伴奏總體少大跳，旋律比較平穩(wěn)流暢。琵琶伴奏多用于中音區(qū)，很少用到相把位，音色醇厚的中音使旋律演奏得更加舒展和抒情。2.采用豐富且獨特的演奏技法。例如彈唱者在伴奏時左手會采用“吟”這種潤音方式，即左手指腹在按壓琴弦的同時連續(xù)而輕柔地做左右或上下的搖擺動作，產(chǎn)生的音波使音色變得更有流動感和細膩感。此外，樂器伴奏不僅技法眾多，還會將不同技法進行搭配，從而形成豐富的技法組合，給予作品更多的潤色和修飾，展現(xiàn)音樂的靈動性。例如在伴奏中常用“推”、“拉”這兩個腔韻動作，這兩個動作包含單獨做推、拉動作和做推拉組合動作這兩種不同的技法，前者動作迅速而準(zhǔn)確，呈現(xiàn)出圓潤而干脆的音色，后者則將手指的速度放緩，使演奏出來的音一波三折，呈現(xiàn)出委婉精致的江南風(fēng)格。3.以七聲調(diào)式為主，與江南地區(qū)通常流傳的五聲調(diào)式的民歌有很大區(qū)別。由于五聲調(diào)式在結(jié)構(gòu)上只有五個音，因此長時間演奏會使聽眾感到單一枯燥，而七聲調(diào)式在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上引入兩個偏音，形成有七個音的民族調(diào)式。調(diào)式的變換使彈詞更具表現(xiàn)力，也能為彈詞增添細膩和精致的色彩。

由此可見，木魚歌的主要特征是“悲情風(fēng)格”，而蘇州彈詞則擁有著柔美細膩的江南風(fēng)味。為了呈現(xiàn)各自的音樂風(fēng)格，兩者運用的音樂手法也有所不同，例如木魚歌主要通過“嘆腔”、羽調(diào)式風(fēng)格和旋律的重復(fù)來表達它的“悲傷”，重點在“唱”和“旋律”上;相比之下，蘇州彈詞則通過它的調(diào)式選擇，以平穩(wěn)的旋律和豐富的演奏技法來體現(xiàn)“精致婉約”，不僅關(guān)注“唱”和“旋律”，還有演奏技法的搭配組合，而這些豐富的演奏技法服務(wù)于樂曲的塑造，讓樂曲擁有更多的變化而不只有單調(diào)的音色。

兩種彈詞藝術(shù)源頭相似，但是音樂風(fēng)格卻大異其趣，與兩者的地域差別和不同的歷史發(fā)展道路有密切關(guān)系。東莞地處嶺南沿海地區(qū)，其說唱題材擁有鮮明的地方特色，例如體現(xiàn)親人出海和戰(zhàn)亂離別，一些著名的唱本如《金葉菊》、《三娘汲水》等帶有鮮明的悲情色彩，清道光年間湖南瀏陽詩人所作的詩句“粵中木魚歌聲最凄咽，客中聞此，百感頓生，吟以遣之：‘乍紅樓、聽殘弦管，凄涼人在孤舫”，更是體現(xiàn)出當(dāng)時木魚歌悲涼的傳唱場景。同時，傳唱者在說唱過程中也會代入自身的境遇，融入自己的真情實感，往往使木魚歌的“悲感”又增加了幾分。而蘇州地處江南地帶，以人杰地靈聞名，古語有云“上有天堂，下有蘇杭”，詩人韋莊描述江南地帶“春水碧于天，畫船聽雨眠”，白居易更言“能不憶江南？”以此表達對江南的喜愛。即使遇到戰(zhàn)亂離別，也可見“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。不難想象，秀美的江南地帶是孕育細膩優(yōu)美音樂的最好搖籃。此外，由于蘇州彈詞的彈唱者隊伍龐大，流派眾多，名家層層輩出，而且這些專業(yè)彈唱者們會在演奏彈詞的同時不斷完善技法，因此蘇州彈詞擁有豐富的技法也是它發(fā)展之路上的必然趨勢。由此可見，不同的風(fēng)土人情和發(fā)展道路都會對兩種彈詞藝術(shù)的音樂風(fēng)格造成深遠持久的影響。

四、東莞木魚歌和蘇州彈詞流傳情況和生態(tài)環(huán)境之比較

東莞木魚歌在其悠久的傳承歷史中，深受東莞人喜愛，曾擁有數(shù)以萬計的愛好者，街頭巷尾，樹下田邊，都飄蕩著木魚歌婉轉(zhuǎn)悠揚的樂音[6]。清初朱彝尊記載：“一唱摸魚聲，都來月下聽”，二十世紀(jì)五六十年代，東莞仍然流傳著諺語“要想癲，唱《花箋》;要想傻，唱《二荷》;要想哭，唱《金葉菊》?！笨梢娖鋫鞒秶畯V，對東莞人影響程度之深。在歷史上木魚歌曾經(jīng)廣為傳唱，但隨著時代發(fā)展，集體勞動的環(huán)境逐漸消失，生活環(huán)境的變化，使得木魚歌的傳唱者變得越來越少。如今多媒體迅速發(fā)展，各類流行文化層出不窮，充斥著社會的每個角落，也博得了年輕人的喜愛，這種社會環(huán)境導(dǎo)致傳統(tǒng)而樸實的木魚歌的聽眾也大大減少且趨向老齡化。同時，木魚歌為民間說唱的形式，其精髓只流傳于傳唱者的心中，全憑記憶沿襲，即使有些手抄本，也因年代久遠而所剩無幾[7]。

2011年，東莞木魚歌被列入第三批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，東莞市政府在社會各界的呼吁下也逐漸重視起對木魚歌的保護。東莞市文化館對木魚歌的唱本進行了整理、校對和出版，東莞東坑鎮(zhèn)政府設(shè)立東莞木魚歌保護基地和傳習(xí)所，對代表性傳承人給予生活補助，為其創(chuàng)造更好的創(chuàng)作和傳承條件。同時，東莞市政府支持代表性傳承人開展木魚歌表演活動，鼓勵木魚歌走進東坑鎮(zhèn)中小學(xué)課堂。盡管在政府一系列的搶救性措施下，東莞木魚歌得到了一定的保護，但它的生存環(huán)境仍然不容樂觀，存在人才稀缺和聽眾匱乏等問題。

蘇州彈詞在清初就已廣受歡迎，風(fēng)靡江南。到十九世紀(jì)中葉，蘇州彈詞逐步發(fā)展至上海，直至二十世紀(jì)三十年代達到鼎盛時期，呈現(xiàn)出名家輩出、流派紛呈的繁榮景象[8]。當(dāng)時江南書場多達上百家，群眾聽的廣播節(jié)目大部分都離不開彈詞，彈詞已經(jīng)成為人們娛樂生活中不可或缺的一部分。10年“文革”期間，彈詞藝術(shù)遭遇打擊。20世紀(jì)80-90年代，彈詞經(jīng)歷了團隊解散、演員轉(zhuǎn)行等挫折。直至21世紀(jì)初，蘇州彈詞開始受到國家的保護和扶持，重獲新生，于2006年列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

發(fā)展至今日，蘇州彈詞這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代文化的沖擊下，難免面臨聽眾越來越少、聽眾逐漸老化、藝人流失等危機。在此情況下，蘇州市政府對這一傳統(tǒng)藝術(shù)進行了一系列的哺育和保護。在政策上，給予支持，有關(guān)部門制定和完善相關(guān)的非遺保護法規(guī)，使彈詞的保護傳承工作有法可依;在市場推廣上，加大經(jīng)費投入，將彈詞的傳承引入社會化、市場化運作，例如建設(shè)蘇州茶樓、書場，使其重新煥發(fā)活力，將蘇州彈詞的發(fā)展與旅游業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)相融合，探索多元化的發(fā)展道路等等;在傳承人保護上，建立蘇州彈詞傳承人制度，依托彈詞學(xué)校培養(yǎng)新一代人才;在社會上，建立彈詞博物館，加大社會宣傳力度，同時舉辦相關(guān)演出和比賽，擴大彈詞的影響力。在蘇州市政府的一系列保護措施下，彈詞的傳承發(fā)展得以注入新的活力，總體呈現(xiàn)出良好的態(tài)勢。

通過以上對比，可以發(fā)現(xiàn)：1.兩者在現(xiàn)代社會中都遇到過發(fā)展中的困難。眾所周知，東莞木魚歌和蘇州彈詞都是歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，在當(dāng)代文化的沖擊下難免都會出現(xiàn)因文化碰撞而導(dǎo)致的難以融合、傳承困難的問題，而這些問題都是需要引起重視的。2.兩者的當(dāng)前生態(tài)環(huán)境不同。盡管兩種彈詞藝術(shù)都被列入了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，但東莞木魚歌的保護工作起步明顯要晚于蘇州彈詞。由于東莞和蘇州采取的保護傳承措施有所差異，因此兩種傳統(tǒng)藝術(shù)的保護成效有所不同。東莞木魚歌目前還停留在政府搶救和保護的層面，而蘇州政府對蘇州彈詞不僅采取了保護措施，而且將其引入社會化、市場化運作，加強蘇州彈詞的市場推廣，與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等相融合。此項舉措是一個全新的突破，因為它不再局限于搶救性保護，而是探索生產(chǎn)性保護的新道路，在傳承彈詞藝術(shù)的同時挖掘它的市場潛力，激發(fā)其生命力。此外，蘇州的一項重要舉措使其區(qū)別于東莞，即設(shè)立評彈學(xué)校。蘇州評彈學(xué)校設(shè)立于1962年，在幾十年的辦學(xué)歷史中，評彈學(xué)校培養(yǎng)出一批又一批蜚聲書壇的評彈名家。[9]藝人的培養(yǎng)對于藝術(shù)的傳承至關(guān)重要，蘇州政府的這一舉措讓彈詞藝術(shù)得到專業(yè)化和規(guī)?；谋Ｗo，有利于讓蘇州彈詞不斷地延續(xù)和發(fā)展，并根據(jù)時代背景進行創(chuàng)新使其符合當(dāng)代人的審美。

五、東莞木魚歌傳承與發(fā)展建議

東莞木魚歌和蘇州彈詞擁有相似的藝術(shù)淵源，但是兩者的發(fā)展道路和所呈現(xiàn)的音樂風(fēng)格都有所不同，蘇州彈詞所處的生態(tài)環(huán)境也比東莞木魚歌更加良好。蘇州彈詞作為第一批得到國家非遺保護的傳統(tǒng)曲藝，無論是政府的保護措施，還是藝術(shù)本身的發(fā)展革新，都有許多可供東莞木魚歌借鑒的地方。

（一）東莞木魚歌需要大力發(fā)展人才隊伍

東莞木魚歌在歷史發(fā)展中就沒有出現(xiàn)過具有一定規(guī)模的傳唱隊伍，在當(dāng)下更是面臨著傳承人老齡化、傳承人年齡斷層、新生力量不足的問題，而蘇州彈詞在歷史上就已經(jīng)擁有眾多派系和名家，當(dāng)代設(shè)立的蘇州評彈學(xué)校也保證了蘇州彈詞擁有持續(xù)輸入的高質(zhì)量人才。因此東莞木魚歌應(yīng)該予以借鑒，由代表性傳承人牽頭建立一個比較系統(tǒng)的教學(xué)體系，確保年輕學(xué)員能夠得到專業(yè)化的培養(yǎng)。東莞木魚歌的民間傳唱者較多，其中也不乏唱功突出之人，但由于大多數(shù)傳唱者都是家庭婦女，因此她們并沒有被收錄到人才隊伍中。筆者認為木魚歌代表性傳承人在校園開展木魚歌教育活動的同時也不能忽略這些真正的民間愛好者，應(yīng)該鼓勵這些家庭婦女加入到東莞木魚歌的表演隊伍中，形成一個具有一定規(guī)模的傳唱群體。

（二）東莞木魚歌應(yīng)該根據(jù)時代的要求推陳出新

東莞木魚歌以“悲情風(fēng)格”為主，而且旋律較為單調(diào)，內(nèi)容大多為訴說悲苦的生活境遇，在當(dāng)下很難成為符合大眾審美的藝術(shù)形式。藝術(shù)只有在自身風(fēng)格的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)作出更加豐富的藝術(shù)形象，才會具有一定的時代意義。因此，東莞木魚歌也應(yīng)該在傳承自身精髓的基礎(chǔ)之上，根據(jù)時代的發(fā)展和大眾的需求變化進行相應(yīng)的革新，例如演奏更為大眾喜聞樂見的旋律，吟唱更加積極向上的內(nèi)容，豐富演奏技法，這樣才能適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展。

東莞木魚歌的傳承和發(fā)展需要借鑒蘇州彈詞的成功經(jīng)驗，盡管東莞木魚歌和蘇州彈詞大異其趣，但它們均是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)彈詞藝術(shù)，都在音樂舞臺上扮演著必不可少的角色。二者在發(fā)展的過程中相互交流，學(xué)習(xí)探索，這樣才能夠共同進步，使我國的彈詞藝術(shù)更加大放異彩。

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