元代繪畫美學(xué)思想和畫風(fēng)嬗變研究

劉振飛

[摘? ? 要]通過剖析元代的社會背景，提出造成元代畫家擅于抒發(fā)“自我”的原因?yàn)楫嫾覍y(tǒng)治手段的失望，產(chǎn)生隱世心態(tài)，從而揭示兩宋時(shí)期的主流美學(xué)思想會在元朝產(chǎn)生嬗變的原因。以趙孟頫的成就為切入點(diǎn)，總結(jié)了元代獨(dú)有的美學(xué)思想理論基礎(chǔ)和風(fēng)格特點(diǎn)是師法自然、尚意，以及詩書畫印為一體的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。通過對比分析宋元繪畫作品的更新迭代，提出元代“墨花墨禽”的創(chuàng)新和對后世沒骨花鳥畫的啟示和實(shí)踐，總結(jié)出元代繪畫美學(xué)思想在整個(gè)繪畫藝術(shù)的發(fā)展史中重要的繼承、推動、創(chuàng)新作用。

[關(guān)鍵詞]美學(xué)思想;尚意;師法自然;以物喻人

元代，作為一個(gè)文化對沖動蕩的多民族融合時(shí)代，文化中心由南向北潛移，開放的文化政策，給各民族文化的繼承發(fā)展提供了多元化的可能性。這種多元化的影響貫穿了元代的主流文化思想，包括繪畫，特別是文人花鳥畫的創(chuàng)作，力圖突破唐宋的繪畫思想和審美風(fēng)氣。縱觀中國繪畫史，特別是花鳥畫發(fā)展史，元代繪畫美學(xué)思想上承唐宋、下啟明清，完成了從寫實(shí)到畫意的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，開辟了一條獨(dú)屬于元代的繪畫之路。研究元代繪畫美學(xué)思想和畫風(fēng)的嬗變，應(yīng)從其孕育誕生的社會背景、思想本源追溯和繼承發(fā)展三個(gè)方面考察。

一、孕育元代繪畫美學(xué)思想特質(zhì)的社會背景

在以蒙古族為主的北方少數(shù)民族強(qiáng)勢入主中原的情況下，元時(shí)期南北特色文化對撞，促使原本以漢文化為首的繪畫美學(xué)思想和審美觀念出現(xiàn)新的特征，尤其是在花鳥畫的題材、技法的表現(xiàn)以及偎寄依托的情感變化這些創(chuàng)作風(fēng)格方面。元統(tǒng)治者在政治體制上的重武輕文，文化政策上對意識形態(tài)的開放與寬容，以及北方少數(shù)民族陽剛自由和南方漢族的內(nèi)省柔婉之間的文化沖突，無形中給元代繪畫美學(xué)思想和風(fēng)格的嬗變提供了契機(jī)，結(jié)合繪畫發(fā)展的客觀規(guī)律，元代在整個(gè)繪畫藝術(shù)的發(fā)展史中有著重要的繼承創(chuàng)新作用。

蒙古族統(tǒng)治者尚武，民族文化自帶務(wù)實(shí)獨(dú)立的原始特征，北方少數(shù)民族天性自由，性格直爽，不拘禮法。漢族文化對生活情感的表達(dá)多呈婉約內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)，兩種截然不同的民族文化對沖，促成了元代繪畫美學(xué)思想及風(fēng)格轉(zhuǎn)變，尤其是在對繪畫主體的表現(xiàn)技法上，用筆呈現(xiàn)出痛快淋漓、瀟灑豪放的特點(diǎn)。

元朝自開始到結(jié)束只有百余年，有一半的時(shí)間放在了鐵馬錚錚的一統(tǒng)天下，剩下的時(shí)間主要致力于如何解決統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者在社會文化大一統(tǒng)的問題。事實(shí)上，這也是強(qiáng)悍的元朝早早結(jié)束的重要原因。最直接的佐證是從1237年也就是太宗九年開始算起，到1315年延祐二年，七十八年不設(shè)科舉，即使后期開科考試，也沒有給予文人士大夫應(yīng)有的重視，較之前朝文化的盛世景象相去甚遠(yuǎn)。在如此民族文化歧視的社會環(huán)境前提下，前朝文人不得不歸隱山林，元代文人失去了進(jìn)身之階，對統(tǒng)治階級的幻想破滅，萬念俱灰，悲觀厭世，亦選擇隱沒于市井。所以縱觀整個(gè)元代的繪畫發(fā)展，我們幾乎看不到兩宋時(shí)期以迎合討好皇權(quán)，致君澤物的“黃筌富貴”風(fēng)格的華麗作品，更多作品描繪的是淡泊避世、清高寡欲的自我道路上的天地風(fēng)景。文人士大夫的生活環(huán)境，深深地影響了他們的創(chuàng)作之路，他們寄情于物外，在真實(shí)自然的現(xiàn)實(shí)中自取一道。他們追求逸氣，注重繪畫中筆墨書寫，輕形似重神韻，強(qiáng)調(diào)意境趣味與自我情感的表達(dá)。元代許多作品表現(xiàn)的都是畫家向往的理想生活，這樣的情感宣泄在畫中的書寫的詩、題跋等也得到了佐證，其中最獨(dú)特的表現(xiàn)方式是，畫家描繪山水時(shí)會在畫面中留有一人置身其中，表面上他們描繪的是山水、草蟲花鳥等等，其實(shí)都是在借物喻人，用來表達(dá)作者自我的情感抒發(fā)。

以被董其昌譽(yù)為天下第一的王蒙的《青卞隱居圖》為例。拋開構(gòu)圖、筆墨技法不講，畫家開門見山地書寫了一個(gè)層巒疊嶂、深邃幽雅的天地山水，遠(yuǎn)山、瀑布、密林、山石疏密有度地布滿整個(gè)畫面，其間有一隅草頂涼亭，亭中有一孤傲高潔的隱士似在嘲弄風(fēng)月，畫面右下有一士大夫，像是要順著悠悠溪水，去尋訪這種寵辱不驚、去留無意的道法自然。在渾厚蒼潤的崇山峻嶺中，在縱逸多姿的松林中，在雜亂無序的碎石下，無不透露出士大夫的孤獨(dú)寂寥。遠(yuǎn)山近處的景物相互融合成了自我放逐的氛圍，讓觀者與畫家的隱逸情懷產(chǎn)生共鳴。

二、元代繪畫美學(xué)思想的本源追溯

元代畫家在創(chuàng)作繪畫的時(shí)候，對客觀事物的再現(xiàn)繼承了前朝尊重自然師法自然的美學(xué)思想體系。一方面，肯定藝術(shù)來源于自然，在描繪客觀事物時(shí)，必須尊重自然界的基本規(guī)律;在繪畫表現(xiàn)技法上，肯定并繼承了兩宋以及前朝追求自然客觀的基本造型法則。另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作要高于自然，元代畫家在依托自然的基礎(chǔ)上加入了創(chuàng)作者主觀的升華和情趣的表達(dá)。在宋元繪畫交迭更替的階段中，尤其以趙孟頫的繪畫理論對元代繪畫美學(xué)思想和風(fēng)格產(chǎn)生的影響最為舉足輕重。

元趙孟頫，生于宋，宋亡，入仕于元。其綜合成就在整個(gè)中國書畫等文化發(fā)展史中有著至關(guān)重要的地位，尤其以書法成就最高。他提出并實(shí)踐了要把詩書畫印結(jié)合起來才是一幅完整優(yōu)秀繪畫作品的標(biāo)準(zhǔn)。與中醫(yī)把人各個(gè)器官作為一個(gè)整體統(tǒng)一進(jìn)行分析辨證相似，趙孟頫把繪畫作品中的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，包括繪畫的題字內(nèi)容，題字的書法藝術(shù)，繪畫內(nèi)容本身以及印章美學(xué)進(jìn)行整合統(tǒng)一評價(jià)。趙孟頫最大的貢獻(xiàn)就是提出以書入畫，這里的書指的是應(yīng)用書法的線條作為繪畫事物的造型手段，不僅僅在于線條的長短書寫，而是用書法技藝的中鋒、側(cè)鋒、長鋒的運(yùn)筆來表現(xiàn)線條和事物間架結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。以書入畫豐富創(chuàng)新了繪畫的表現(xiàn)技法，以詩入畫、印畫結(jié)合豐富了畫面的結(jié)構(gòu)安排，趙孟頫的理論與實(shí)踐影響了元代繪畫作品的典型美學(xué)思想及風(fēng)格形成和確立。例如趙孟頫的經(jīng)典作品《秀石疏林圖》，可以明顯的看到山石主體結(jié)構(gòu)還在，但在表現(xiàn)方式上已經(jīng)開始精簡對細(xì)節(jié)的刻畫，在兩塊全石和枯樹的形體線條處理上，分別用了輕快靈動的側(cè)鋒運(yùn)筆和圓潤厚重的中鋒點(diǎn)劃，用飛白技法表現(xiàn)拳石的體積層次，畫面下方的叢草用富有彈性韻律動感的行草法。整幅作品簡練靈動，達(dá)到了以書入畫和筆不到意已到的畫面效果。作品中有畫家自題的七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！蓖衔灿性戮潘嫉?家題記，鈐元“柯敬伸氏”、清“蕉林粱氏書畫之印”等多方。作品保有北宋畫風(fēng)遺韻，集古意創(chuàng)新風(fēng)，書畫相通的畫學(xué)思想深化了元代文人畫的藝術(shù)追求，趙孟頫的“古意論”和“書畫相通論”導(dǎo)引了元代宮廷和江南文人畫的發(fā)展趨向。觀元代經(jīng)典繪畫作品，黃公望的《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)的《墨竹圖》、王蒙《青卞隱居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王淵《竹石集禽圖》等，不難發(fā)現(xiàn)他們的統(tǒng)一風(fēng)格特點(diǎn)是在素材選擇上符合趙孟頫師法自然，作品最終呈現(xiàn)符合趙孟頫詩書畫印一體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

繪畫技法上，宋代大多繪畫表現(xiàn)方式運(yùn)用的是工筆，尤其在表現(xiàn)對象上，宋代畫家會對事物本身的客觀外在形象進(jìn)行細(xì)致刻畫。按繪畫題材的劃分，人物類如蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，山水類巨然的《山居圖》、花鳥類《出水芙蓉圖》、走獸類《六駿圖》、魚蟲類劉寀的《群魚戲藻圖》。從這些作品中可以看出，宋代畫家對于物體的生長結(jié)構(gòu)、形象、顏色的刻畫非常精確細(xì)膩，同時(shí)對于繪畫藝術(shù)處理比如造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆、用墨、設(shè)色也有非常嚴(yán)謹(jǐn)系統(tǒng)的分析，所以兩宋的繪畫風(fēng)格是趨于理性化的一個(gè)產(chǎn)物。就現(xiàn)存宋畫來看，我們觀畫就能明白畫家要表達(dá)的內(nèi)容，換句話說，宋代的繪畫思想與風(fēng)格是建立在對客體事物嚴(yán)謹(jǐn)重現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的。

到了元代，已經(jīng)不再像宋人那樣為了逼真地還原一個(gè)事物，表現(xiàn)上多用工筆技法，嚴(yán)格對照客觀外形，巨細(xì)無遺的描繪，缺乏靈動。所以元代繪畫慣用寫意技法對事物進(jìn)行塑造，更注重表達(dá)的是這個(gè)物體給我們帶來的直覺感受以及畫家寄托的情懷、感情?？v觀元代的繪畫作品，比如陳琳的《溪鳧圖》，他除了在表達(dá)事物的客觀形象之外，加入了物的神態(tài)，物與景的互動和呼應(yīng)，別有一番以物喻人的意境和趣味。元畫不像宋畫，畫什么表達(dá)的就是什么，為了迎合皇權(quán)的審美情趣、為高度還原客觀存在而畫。元代繪畫作品里面包含著含蓄不盡、不易言明、只能意會不能言傳的思想境界。所以說，元代文人士大夫畫家在表現(xiàn)客體事物之外更注重自身的主體情懷的再現(xiàn)，追求的是表達(dá)畫家的精神情感和修養(yǎng)領(lǐng)悟。相較于宋代注重形體的逼真重現(xiàn)，元代繪畫思想更注重于意和氣的表達(dá)。就繪畫表達(dá)結(jié)果上，宋與元的主張追求的風(fēng)格是完全不一樣的。

三、以花鳥畫為例深剖元美學(xué)思想和風(fēng)格嬗變

從現(xiàn)存的宋代繪畫作品中，我們可以看出宋代主流花鳥畫風(fēng)格還是黃筌父子的富貴畫風(fēng)，但是也有其他畫家已經(jīng)在嘗試運(yùn)用水墨技法，去艷麗變清雅，對墨色寫意花鳥畫做了一個(gè)初步探索。

對元花鳥畫美學(xué)思想影響比較深的是蘇軾。蘇軾的一生充滿了升騰跌宕，他心中非?？鄲灒运睦L畫作品一般用來表達(dá)自己內(nèi)心的不滿壓抑、抗?fàn)幰约皩ξ磥淼睦硐脬裤健Ｔ娜怂幍纳鐣h(huán)境給他們內(nèi)心世界造成的影響其實(shí)與蘇軾是有很多相似的地方，都在現(xiàn)實(shí)與理想的掙扎中壓抑不平，所以說元代文人的花鳥畫創(chuàng)作與蘇軾的作品在“意”這個(gè)方面不謀而合。比如蘇軾的《枯木怪石圖》，整個(gè)畫面的筆墨不多，主體事物為一石一木，作者用強(qiáng)大的書法功力筆墨靈動的表現(xiàn)了一幅管他東西南北風(fēng)、我自迎風(fēng)屹立不動的荒涼景象，畫家胸中郁結(jié)的不平悶氣沖出畫面。他所用的石頭皴法，像漩渦富有運(yùn)動感，對竹木枝干的處理又堅(jiān)韌張揚(yáng)富有生命力，摒棄了北宋細(xì)致的院體造型章法，為元代水墨花鳥畫的尚意表現(xiàn)做出啟蒙探索。在這里用元代陳琳的《溪鳧圖》做比較?！断D圖》畫面中央站立著一只體態(tài)豐盈的野鴨，面朝江水，江面層層波紋，向遠(yuǎn)方延展，借助野鴨的面部朝向與江水韻律的波紋將全畫的意境向左無限擴(kuò)大;岸上的靜與江面的動結(jié)合，雖然為近景描寫，但卻制造了一個(gè)悠遠(yuǎn)的塵外世界。有趣的是，野鴨的眼神是看向觀眾，畫家將內(nèi)心的情感通過野鴨的神態(tài)眼神表達(dá)出來。這也體現(xiàn)出與前朝花鳥畫裝飾娛樂作用相比，元代花鳥畫呈現(xiàn)出以物喻人、以物言志的風(fēng)格特點(diǎn)。單從以蘇軾的《枯木怪石圖》與陳琳的《溪鳧圖》對比來看，后者描繪的客體與觀者之間進(jìn)行了精神的互動，佐證了元代繪畫作品美學(xué)思想——客體表達(dá)從“無我”轉(zhuǎn)變到“有我”的境界。

北宋大家米芾也推動了元代初期的花鳥畫發(fā)展，他在北宋時(shí)期畫家的理念以及評畫標(biāo)準(zhǔn)方面提出了“不俗”的觀點(diǎn)?？梢韵氲健安凰住钡某霈F(xiàn)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)畫壇為了追求迎合宮廷院體的富麗工整細(xì)膩之風(fēng)，出現(xiàn)了許多俗氣之作，這恰恰在側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)畫壇的主流并沒有肯定水墨花鳥畫的靈動富有情趣的美學(xué)思想。在這樣一個(gè)前提下，蘇軾和米芾的美學(xué)理論開始發(fā)揮導(dǎo)向作用，推動了南宋至元的花鳥畫逐漸從富麗堂皇、狀物精微的工筆風(fēng)格，向清新淡雅的崇尚自然逸氣的水墨風(fēng)格轉(zhuǎn)變。如梁楷的《秋柳雙鴉圖》、法常的《松樹八哥圖》、趙孟堅(jiān)的《水仙圖》、宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥圖》，特別是不知畫家姓名的長約17米的《百花圖卷》，這些作品基本都是用純水墨繪就，未加顏色修飾，雖然在造型上還是沿襲北宋院體工整秀麗的特點(diǎn)，但是已為元代典型的墨花墨禽花鳥畫風(fēng)格奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

用簡潔樸素雅致的水墨之色，取代色彩的細(xì)膩華美，是元代“墨花墨禽”的主要風(fēng)格特點(diǎn)和審美取向。這一時(shí)期的畫家善用運(yùn)筆技巧和用純水墨的不同變化去表現(xiàn)客體事物的形體層次，力求畫面單純明快，直抒其意，靈動的畫面效果避免了前朝作品的僵硬，用自然偶發(fā)而成不可復(fù)制的筆墨創(chuàng)作營造畫面氣氛。例如王淵 《牡丹圖》和堅(jiān)白子 《草蟲圖》。《牡丹圖》雖然不算王淵的代表作品，但是他這幅作品的風(fēng)格特點(diǎn)與其他作品還是有很大區(qū)別，尤其處理葉子時(shí)，去骨線直接以墨造型的方法為后世沒骨花鳥畫的技法做出啟示。畫中的牡丹沒有再像前朝那樣，設(shè)色艷麗，造型工整細(xì)膩，而是用單純的水墨直接繪就而成。畫面右下有一個(gè)含苞待放的花骨朵。畫面主體，一朵飽滿華貴的牡丹花正怒放著，花瓣舞動腰肢，向四周散開，似翩翩裙擺，中間花蕊束腰，其余花瓣向上伸展，雖然只用墨線勾勒形狀，沒有暈染，但是層次分明很有立體感?；ㄖτ秒p勾技法做出骨線，之后用淡墨渲染。葉子拋棄骨線，用墨的深淺區(qū)分葉子的陰陽向背，之后用濃墨勾出葉脈，整個(gè)畫面逸動富有生機(jī)，淡雅秀潤、明凈素雅，畫中的意境顯得十分綿長悠遠(yuǎn)，富有獨(dú)特的美感。堅(jiān)白子的《草蟲圖》卷，更是全部以墨繪成，分別描繪了各種草蟲，并且配有五言絕句。其中柳樹寒蟬部分技法趣味十分絕妙。柳枝細(xì)筆勾勒飛白寫出，寒蟬更是用細(xì)線精細(xì)刻畫，以墨帶色，層層暈染。柳葉沒有勾形，直接用墨書寫塑造體積，反而給人一種瀟灑飄逸的感覺。整幅畫面張弛有度，收放自如，這種以墨易色兼工帶寫的技法，是元花鳥畫的發(fā)展中另辟的新徑。

四、對后世沒骨畫的創(chuàng)新與啟發(fā)

元代的以墨易色，從寫形到畫意的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著花鳥畫由具象逐漸向抽象審美轉(zhuǎn)化，形成元代獨(dú)有的意象審美觀，并在此影響下，對后世花鳥畫乃至整個(gè)繪畫方面影響深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代花鳥畫以技法區(qū)別可以分為三種：其一，是以墨線勾勒，顏色層層染就的傳統(tǒng)工筆技法;其二，是直接以顏色畫之，以色點(diǎn)染，隱骨線、去墨線的沒骨技法;其三是直接在生宣生絹上直抒寫意的技法。

元代花鳥畫的發(fā)展一定程度上拋棄了兩宋時(shí)期的傳統(tǒng)工筆的細(xì)膩技法，受以書入畫、直抒寫意的文人畫美學(xué)思想的影響，元代花鳥畫轉(zhuǎn)變成了用簡單水墨和意筆技法來創(chuàng)作，在嬗變過程中，偶然繼承和發(fā)展完善了沒骨花鳥畫的美學(xué)思想體系。沒骨畫起源于北宋徐熙的野逸之風(fēng)，不再先定骨線，直接以墨筆畫就，略施粉黛，別有生動之靈氣。但真正創(chuàng)立提出沒骨畫的是徐熙的孫子徐崇嗣，他在“徐熙野逸”的基礎(chǔ)上，吸收黃筌的富貴艷麗，去墨，直接以色彩涂之來表現(xiàn)事物的形體，不再反復(fù)暈染，表現(xiàn)效果灑脫明快，這是最初沒骨畫創(chuàng)立的雛形。由于元代特殊的政治社會背景，文人畫美學(xué)思想當(dāng)?shù)?，沒骨花鳥畫發(fā)展到這一時(shí)期不得不被動的拋棄兩宋時(shí)期的色，但是元代以書入畫，師法自然，尚意的繪畫審美機(jī)制，又完善了沒骨花鳥畫區(qū)別于工筆花鳥畫的表現(xiàn)技法。所以元朝花鳥畫，無意中完成了從工筆沒骨到意筆沒骨的轉(zhuǎn)型，同時(shí)也完成了從反復(fù)暈染設(shè)色向全部墨筆塑造的轉(zhuǎn)型。比如錢選的《草蟲圖》、王淵的水墨《牡丹圖卷》、張中的《枯荷鴛鴦圖》，直接以水墨暈染，處理葉面上又勾其筋脈，色調(diào)淡雅，點(diǎn)墨與書法技法并用，用筆瀟灑、收放自如、跡斷氣連，加上不拘形似的精神意境，已然是純粹的沒骨畫法了。可以說，除了在用色方面，元代沒骨花鳥畫與后世沒骨花鳥畫有些許不同，但在沒骨畫的核心表現(xiàn)技法以及美學(xué)思想上已確定了后世沒骨畫的基本走向。

通過研究可以得出結(jié)論，如果沒有元代繪畫美學(xué)思想和風(fēng)格的嬗變，就沒有后世沒骨花鳥畫的產(chǎn)生，更不會推動明清時(shí)期大寫意花鳥的產(chǎn)生。因此元代的繪畫美學(xué)思想在整個(gè)繪畫史中有著至關(guān)重要的作用，為中國花鳥畫的發(fā)展提供了更加多樣化的可能。