淺析美岱召壁畫(huà)《阿勒坦汗禮佛圖》中多元文化的融合

摘要：美岱召是內(nèi)蒙古自治區(qū)保存較完整的明代城堡式古建筑群，是第四批全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。美岱召壁畫(huà)畫(huà)面恢弘、技法精湛、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩艷麗、內(nèi)容豐富。因其具備濃厚的民族文化氣息而在今天仍然有著極其重要的藝術(shù)價(jià)值。美岱召大雄寶殿西壁腰線以下有一組供養(yǎng)人壁畫(huà)，經(jīng)考證其為阿勒坦汗家族的壁畫(huà)，本文將以此壁畫(huà)為例分析其多元文化融合的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：美岱召;壁畫(huà);藏傳佛教;阿勒坦汗家族

中圖分類號(hào)：K235????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）27-0032-03

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.023

一、美岱召及大雄寶殿壁畫(huà)

美岱召位于內(nèi)蒙古自治區(qū)境內(nèi)的土默特右旗美岱召村，坐落在陰山山脈南麓，面臨土默川平原，背靠大青山的主峰九峰山，歷史上稱其為“大板升城”，美岱召始建于明嘉靖三十六年（公元1557年），是內(nèi)蒙古地區(qū)最重要的藏傳佛教建筑之一，是藏傳佛教格魯派傳入蒙古后建立的第一座寺院，不僅是一個(gè)重要的弘法中心，也是阿勒坦汗“蒙古金國(guó)”的都城。

阿勒坦汗是成吉思汗第十七代孫，漢文史籍中稱為“俺答汗”，阿勒坦汗崇奉佛法，皈依黃教，于1578年在?；牵ń窈艉秃铺兀┬藿ㄋ聫R迎請(qǐng)索南嘉措（即達(dá)賴三世）來(lái)蒙古地區(qū)弘揚(yáng)佛法，也將藏傳佛教格魯派引入蒙古地區(qū);1588年，索南嘉措在蒙古地區(qū)傳教途中圓寂，其轉(zhuǎn)世靈童是阿勒坦汗曾孫云丹嘉措（即達(dá)賴四世），萬(wàn)歷三十四年他派麥達(dá)里活佛到?；莻鹘蹋鞒置晒沤虅?wù)，福化城開(kāi)始改城為寺，稱為“靈覺(jué)寺”，他在此掌教二十余年，靈覺(jué)寺名稱也發(fā)生了變化，叫美岱召或麥達(dá)召。

壁畫(huà)是美岱召的一大特色。寺廟內(nèi)保存不同時(shí)期的壁畫(huà)1650平方米，形象地描繪了明朝時(shí)期“蒙古金國(guó)”政治、宗教發(fā)展?fàn)顩r，被國(guó)家文物局前局長(zhǎng)呂濟(jì)民譽(yù)為“壁畫(huà)博物館”。大雄寶殿內(nèi)的西壁壁畫(huà)包括兩部分內(nèi)容：“腰線以上繪達(dá)賴三世畫(huà)傳，腰線以下繪阿勒坦汗家族供養(yǎng)人，須彌座將其分成南北兩組。腰線以下供養(yǎng)人北部繪大紅司命主?！雹俅笮蹖毜畋诋?huà)題材內(nèi)容豐富，形式多樣，特別是長(zhǎng)達(dá)16.5米的《阿勒坦汗禮佛圖》紀(jì)實(shí)壁畫(huà)別具一格，對(duì)研究美岱召壁畫(huà)以及蒙、漢、藏文化融合具有重要意義。

二、壁畫(huà)《阿勒坦汗禮佛圖》的形式語(yǔ)言分析

大雄寶殿西壁腰線以下有阿勒坦汗家族供養(yǎng)人壁畫(huà)，總體長(zhǎng)16.55米，高1.8米，整組畫(huà)面所繪人物共計(jì)61人，其中主要人物9人。須彌座將整幅畫(huà)面分為南北兩部分，須彌座北側(cè)為《三娘子圖禮佛》南側(cè)為《烏蘭妣吉迎佛圖》，共同組成《阿勒坦汗家族禮佛圖》（如圖1所示）。畫(huà)面中人物安排按照身份等級(jí)、大小不同、位置不同進(jìn)行錯(cuò)落有致的排列，壁畫(huà)以綠色打底，設(shè)色艷麗，生動(dòng)地展現(xiàn)了阿勒坦汗家族禮佛的盛況，也顯示出了阿勒坦汗家族對(duì)藏傳佛教的虔誠(chéng)信仰。

（一）構(gòu)圖

《阿勒坦汗禮佛圖》在構(gòu)圖形式上傳承藏族佛教寺院佛殿構(gòu)圖基本形式——中心構(gòu)圖樣式，以主尊為中心，其他畫(huà)面表現(xiàn)內(nèi)容圍繞主尊展開(kāi)。北側(cè)《三娘子禮佛圖》以三娘子鐘金哈屯為中心，“這位老婦人代紅頂黑檐冠。頂嵌寶珠一顆，下墜紅色緯線，冠周邊有一道上仰的沿邊，冠檐用裘皮制作。老婦人面容紅潤(rùn)，彎眉細(xì)目，朱唇小口，面目慈善。外著黃色皮領(lǐng)對(duì)襟大袍……”②其他人物圍繞三娘子布置，三娘子左上方身披鎧甲的戰(zhàn)神，右側(cè)一穿官服的男性老者——扯力克，右上方四個(gè)紅衣喇嘛組成的樂(lè)隊(duì)和侍女等都面向三娘子，并且在人物大小上根據(jù)身份地位也做了相應(yīng)的處理，都要比中心人物小。

南側(cè)的《烏蘭妣吉迎佛圖》以烏蘭妣吉為核心人物，和三娘子幾乎一樣的大小“她頭戴紅纓彩檐笠帽，淺藍(lán)色半袖長(zhǎng)裙，罩紅比甲，黃色云肩……”③左右人物依次排開(kāi)，與她相對(duì)的是麥達(dá)里活佛，在活佛身后的女子，有的觀點(diǎn)認(rèn)為是烏蘭妣吉的親戚，還有人認(rèn)為她是云丹嘉措的母親，在烏蘭妣吉身后的英俊少年是猛克太吉，最南端的中年男子是素囊，包括畫(huà)面中的一些其他配景人物都是面向中心，突出主題。

整幅壁畫(huà)人物排列主次清晰、尊卑有序，主要人物周圍布滿陪襯人物，以主尊為中心，突出畫(huà)面表現(xiàn)的重點(diǎn)對(duì)象和主題，在其四周環(huán)繞著不同的造型人物，人物之間眼神相互呼應(yīng)，并且以花草和山石等進(jìn)行連接，使畫(huà)面整體既有獨(dú)立的主要人物，又具有敘事性的效果，呈現(xiàn)眾星捧月之場(chǎng)面，并且背景的山丘花草也映襯了美岱召的地理環(huán)境特征，充分體現(xiàn)了宗教繪畫(huà)的典型構(gòu)圖特點(diǎn)，這樣藏族寺院壁畫(huà)典型的中心構(gòu)圖樣式在蒙古地區(qū)的運(yùn)用，不僅符合當(dāng)時(shí)蒙古嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)分化，也顯示了藏傳佛教文化融入蒙古地區(qū)的影響。

（二）線條

“線條與形式聯(lián)結(jié)在一起的，線依附于形而存在，沒(méi)有形便沒(méi)有線，線的描繪必然體現(xiàn)形”④壁畫(huà)中的線條是壁畫(huà)成敗的關(guān)鍵要素之一，線條的疏密、流暢在畫(huà)面中的組合排列，如果運(yùn)用的好則有利于襯托人物的形態(tài)和精神品格。

在壁畫(huà)《阿勒坦汗禮佛圖》中，人物造型方面多用鐵線描法，藏語(yǔ)稱為“東古杰日”，常用于人物輪廓的勾勒，線條遒勁有力，在人物衣褶紋路上用高古游絲描，藏語(yǔ)稱為“拉姆敏麻”圓潤(rùn)流暢，宛轉(zhuǎn)而柔美，注重寫(xiě)意。在《阿勒坦汗禮佛圖》中，畫(huà)面的主要人物三娘子和烏蘭妣吉身上以疏簡(jiǎn)的長(zhǎng)線條為主，而陪襯人物則以緊密且較短的線條為主，且衣紋密集，整體陪襯人物就給人往后退的感覺(jué)，從而突出主體;在主要人物的刻畫(huà)上，用線條疏密來(lái)區(qū)分年齡，三娘子的臉部較多的線條，則顯得更為年長(zhǎng)，烏蘭妣吉的臉部較少的線條，則顯得更為年輕;整幅畫(huà)面中還運(yùn)用了藏族繪畫(huà)中較重要的描法：用彩筆勾勒，比如，在壁畫(huà)中，人體肌膚的部位和人體骨骼的部位勾畫(huà)是用接近人體膚色的肉色線條勾勒，顯示出了與中原單一顏色勾勒的區(qū)別，由此也呈現(xiàn)出了藏傳佛教藝術(shù)形式在本土壁畫(huà)中的運(yùn)用。

壁畫(huà)整體的線條造型方式以粗獷剛健的鐵線描為主，精彩生動(dòng)，凸顯了草原游牧民族粗獷豪放的民族性格。多彩的線條勾勒，一是可以突出主體，有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力;二是符合蒙古地區(qū)的民族信仰，為觀者營(yíng)造出佛家的理想圣地，也表達(dá)了他們對(duì)理想國(guó)的向往，以此達(dá)到信徒感官上和心靈上的愉悅;三是符合蒙古族人民和藏族人民對(duì)色彩艷麗的追求，使人物造型民族特色更為濃郁。

（三）色彩

《阿勒坦汗禮佛圖》在色彩的運(yùn)用上依然沿襲藏族佛教寺院的基本設(shè)色方法，整體采用設(shè)色艷麗的工筆重彩，大面積采用平涂的手法，不注重畫(huà)面透視，剛健自由的鐵線描和對(duì)比和諧的色彩搭配完美的襯托出了人物的形象和氣質(zhì)。

民族信仰決定了色彩的選擇傾向，比如哈達(dá)和經(jīng)幡顏色的選取都是有一定的寓意，在宗教壁畫(huà)中同樣色彩也有一定的象征寓意，比如黃色象征神圣、光明和智慧，因?yàn)楦耵斉捎址Q“黃教”，所以在整幅壁畫(huà)中黃色用量則較多一些，在《三娘子禮佛圖》中我們可以看到位于畫(huà)面中心的三娘子外著黃色貂裘領(lǐng)對(duì)襟大袍，這就給人一定的心理暗示，在精神上創(chuàng)造出神圣、威嚴(yán)的思想暗示，是她促進(jìn)了維系了土默特蒙古長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)的邊境安定，她在土默特蒙古地區(qū)是一位舉足輕重的人物，她正襟危坐位于中心有著菩薩化身的感覺(jué)，表明其尊貴的地位;南壁畫(huà)面中心頭戴紅纓彩檐笠帽，淺藍(lán)色半袖長(zhǎng)裙，罩紅比甲的是把漢那吉的妻子，她一直堅(jiān)持和明朝的友好往來(lái)，明朝廷于萬(wàn)歷四十一年封她為“忠義夫人”，是僅次于三娘子的重要人物，蒙語(yǔ)中“烏蘭”是紅色的意思，而她正好好身罩紅色比甲，由此將她既區(qū)分于三娘子，又暗示了她的身份;背景以大面積的灰綠色為主，這也與蒙古族本身喜愛(ài)綠色有關(guān)，有草原藍(lán)天綠地的感覺(jué)，使得畫(huà)面整體具有了強(qiáng)烈的蒙古族地區(qū)的特點(diǎn)。

在藏區(qū)傳統(tǒng)壁畫(huà)繪制中，顏料的使用可以使壁畫(huà)保存數(shù)百年依然鮮艷亮麗，而美岱召的壁畫(huà)可以保存如此之久至今也許在當(dāng)時(shí)也是使用了藏區(qū)的傳統(tǒng)天然礦物顏料，才足以如此穩(wěn)定和持久。

總之，壁畫(huà)的構(gòu)圖、線條和色彩可以相互配合襯托主題，在畫(huà)面的內(nèi)容和形式上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，還有深化主題的作用，既弘揚(yáng)佛法服務(wù)于宗教又有宣傳政治的社會(huì)作用。美岱召壁畫(huà)是藏傳佛教格魯派傳入蒙古后建立的第一所寺院，作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，本身必定會(huì)遵循和沿襲藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)的規(guī)則，但也受到蒙古族自身的草原文化和中原畫(huà)風(fēng)的影響。

三、壁畫(huà)《阿勒坦汗禮佛圖》的衣襟特點(diǎn)

在中國(guó)服飾的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古語(yǔ)講：“裘葉為衣裳”“有巢氏始衣皮”，用樹(shù)葉和皮毛當(dāng)作衣服可以算是服飾由此發(fā)端。在中國(guó)多民族的地區(qū)，每個(gè)民族都有特定的服飾，這些服飾既有實(shí)用功能，也有一定的精神文明象征。

衽，本義衣襟，左襟在上，右襟在下則為“右衽”是漢族衣襟的代表;右襟在上，左襟在下則為“左衽”是北方少數(shù)民族衣襟的代表。

但是在元朝建立以后當(dāng)時(shí)蒙古貴族在服飾上沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又結(jié)合漢族服飾文化做了改動(dòng)，蒙古族男子普遍已成為“右衽”，到了明代，土默特蒙古地區(qū)的男子袍服也均以“又衽”為主，在《阿勒坦汗禮佛圖》中，男子、演奏樂(lè)器的喇嘛和侍從等皆以“右衽”著裝;但是女子的衣襟一直是“左衽”著裝，到了明中后期由于漢族移民不斷定居到土默特蒙古地區(qū)，加深了漢族和蒙古族的文化交流，使得婦女的服飾也逐漸的改為“右衽”著裝，比如《烏蘭妣吉迎佛圖中》舉法號(hào)火焰寶的婦女以及一些女性侍從皆為“右衽”著裝。衣襟的變化也說(shuō)明了土默特蒙古人受到了漢族移民的服飾文化影響。

土默特蒙古地區(qū)的服飾受到漢族文化影響的原因，一方面由于明中后期嚴(yán)厲的苛捐雜稅制度加之錦衣衛(wèi)和東廠西廠的出現(xiàn)，人民生活較為困苦，所以大批的漢族人民選擇北遷，當(dāng)時(shí)俺答汗建立的庫(kù)庫(kù)哈屯正好在土默川，而且當(dāng)時(shí)俺答汗較為重視農(nóng)業(yè)的發(fā)展，所以大批移民就來(lái)到了土默特蒙古繼續(xù)農(nóng)耕，另一方面由于在“隆慶和議”之后，通過(guò)互市蒙漢人民的交往也更為密切，在不斷的交流中，蒙漢兩種文化相互融合、相互影響，使得土默特蒙古地區(qū)服飾才有了如此變化。

四、結(jié)語(yǔ)

美岱召匯集蒙、漢、藏多元文化于一寺，具有重要的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值，其內(nèi)容和形式也呈現(xiàn)了多元文化融合的特點(diǎn)。具體總結(jié)如下：

1.??? 在藏傳佛教影響下壁畫(huà)形式語(yǔ)言的改變。土默特蒙古地區(qū)在俺答汗的推崇下，全民信仰藏傳佛教，而美岱召又是藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)的第一所寺廟。它的壁畫(huà)不僅在內(nèi)容題材上表現(xiàn)出蒙古民眾對(duì)藏傳佛教文化虔誠(chéng)的信仰，而且在形式上采用藏族寺廟的繪畫(huà)形制。

在構(gòu)圖上，《阿勒坦汗禮佛圖》基本沿襲藏傳佛教寺院佛殿的基本形式——中心構(gòu)圖樣式;

在線條上，以墨線為主，輔以彩筆勾勒，呈現(xiàn)出了濃郁的藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)特點(diǎn);

在色彩上，基本傳承了本民族的色彩審美取向。實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，美岱召作為意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，既遵循和傳承藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)規(guī)則，也受到蒙古族草原文化和漢族文化的影響。

2.??? 漢移民和互市影響下的服飾改變。土默特蒙古地區(qū)在漢族服飾文化的影響下，逐漸都改為“右衽”著裝，這同樣也反映了民族融合、文化交流的史實(shí)。

總之，蒙古族在多元文化元素的相互融合和碰撞中，形成了獨(dú)具特色的文化藝術(shù)風(fēng)格，美岱召就是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生，美岱召壁畫(huà)雖然在清代有重繪的跡象，但對(duì)于今天來(lái)說(shuō)，仍然具有彌足珍貴的歷史參考價(jià)值。

注釋：

①②③張海斌.美岱召壁畫(huà)及其彩繪[M].北京：文物出版社出版發(fā)行，2010，第26頁(yè)，第100頁(yè)，第106頁(yè).

④趙勤國(guó).繪畫(huà)的形式語(yǔ)言[M].鄭州：黃河出版社，2003，第43頁(yè).

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作者簡(jiǎn)介：包夢(mèng)雪（1995-），女，內(nèi)蒙古鄂爾多斯人，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2019級(jí)研究生，美術(shù)學(xué)專業(yè)，美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)方向。