東北女性生命意識的戲劇性開掘

石彥偉 王洋

摘要：評劇《我那呼蘭河》以《生死場》中王婆形象為中心加以改編，對東北女性形象的表現(xiàn)突破了慣?；墓苍捳Z，而是注重性格的本真性開掘，以“向死求生、為生而死”的哲學(xué)蘊蓄對東北女性的生命意識加以戲劇性呈現(xiàn)，并以呼蘭河為代表進行了物象的詩性營建。

關(guān)鍵詞：《生死場》;王婆;生死觀;呼蘭河;《我那呼蘭河》

中圖分類號：I206

文獻標(biāo)識碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.085

文章編號：1005-5312（2020）29-0132-01

評劇《我那呼蘭河》的敘事內(nèi)核由蕭紅的《生死場》改編而來，表現(xiàn)了上世紀三十年代呼蘭河畔底層民眾在抗日背景下的生命態(tài)度：生的堅強，死的掙扎。通過對王婆這一女性角色的塑造，表現(xiàn)出東北女性在面臨生命絕境時的隱忍與堅貞、苦痛與掙扎、仇恨與摯愛。

一、挖掘深潛在人物性格深處的本真性

王婆在秧歌會上粗獷潑辣、英氣抖擻的表演，當(dāng)然有關(guān)東女子的達天與爽朗，但更讓人心動的是王婆扭前與扭后的兩次眩暈，這時女兒金枝才向觀眾揭秘，原來剛才那個生龍活虎的娘，

“兩天未吃一粒米、一口湯”，原來五塊大洋與五斗高粱的背后，是東北女人自尊、負重的靈魂。丈夫被地主殺害，兒子逼上梁山，拉磨般無始無終的苦日子讓王婆連嘆三聲“難”，而她說得更多的卻是“只要有口氣，就要活下去”、“死的已經(jīng)死了，活的就得活著”。這種頑強的生命意識與衰苦的命運境況的反差形成了強烈的戲劇張力。王婆的內(nèi)心被多種禁忌圍裹，封建遺留的道德自衛(wèi)感使她再嫁趙三后對前夫懷有愧疚，女兒金枝的自由戀愛和鄉(xiāng)鄰的閑言蜚語令她坐臥不安，正是這樣一個本質(zhì)上還很脆弱的普通婦女，最終吹響號角般的嗩吶，舉起“殺倭賊”的大旗，號召呼蘭河同胞奮起殺敵，人物形象因此而顯得豐滿而健碩。

二、女性生死觀的哲學(xué)觀照

“活不了就死，死不了就活”。在巨大深奧的生死場里，創(chuàng)作者讓人物不斷地游擊和浮動，生的意義因死而瑰偉，死的價值因生而綿亙。在生與死、愛與恨、敵與親多重矛盾的發(fā)力下，女性心靈的真實與宏大才逐漸得以鍛造。王婆本性中擁有的大愛之心，是她平衡一切矛盾的利器，也是推動人物形象向人性深處進發(fā)的核心動力。當(dāng)王婆的前夫王發(fā)被封建勢力迫害致死后，王婆的大恨轉(zhuǎn)化為對兒女的護愛，不得已委身改嫁，強制自己“愛”上趙三，從而造成了對前夫的愛的悖論。這種倫理語境下的敘事只是一種表層需要，而始終貫穿在王婆靈魂深處的主要是對兒女的關(guān)切，特別是母子間的三次情感交鋒：

第一次是分別。兒子鐵鐘要當(dāng)土匪，母親舍不得，卻又沒辦法，咬著嘴唇叫他“滾”，旋即又伸出顫抖的手去拉。經(jīng)過一番教誨與挽留仍于事無補，于是下定決心再撞出一個狠狠的“滾”字，那一刻，女性內(nèi)心的跌轉(zhuǎn)，強悍下的柔弱，無奈中的放逐，通過演員馮玉萍的唱念做舞而勾勒畢現(xiàn)。

第二次交鋒則是情絕。母子邂逅之初，想擁抱又止步，暗示了緣分的疏離與人情的異化。他們同時發(fā)現(xiàn)，曾經(jīng)熟悉和依存的彼此，突然間變得陌生了。這一場的精彩點在于，母親的愛子情，融聚了更為廣博的悲憫情懷，當(dāng)她得知鐵鐘為報父仇，殺了趙財主全家后，質(zhì)問兒子為何不信守三年前的承諾，留下無辜人，這種鮮活凝重的真性情撼動了觀眾的心。

最后一次交鋒則是命絕。寫有“東亞共榮，中日親善”字樣的太陽旗當(dāng)空垂下，四個持槍日本兵的陰影如魑魅魍魎影印其上，母子在恐怖陰沉的氛圍下各自獨沐追光，凝視前方，產(chǎn)生遙控式的時空對訴。此時，一切遺怨都得到了冰釋，母子寬容了彼此，一種最原生質(zhì)樸的親情傾瀉如注，母親再次追憶起分別時對鐘兒

“給娘送終，送妹妹出嫁，保住王家一脈根芽”的囑托，喚起了憂傷慈愛的母性，而想到孩兒是“為國家”而死，一種兼濟家國、疼慈蒼生的大愛又噴薄而出，淹沒了小愛，最后在一聲“沒有孩子哪有媽”的凄絕哭訴中，接受了悲愴的現(xiàn)實。

與文學(xué)原著相比，“這一個”王婆的言行舉止被賦予了更為豐富的內(nèi)在依據(jù)。導(dǎo)演査明哲歷來關(guān)注人生的苦難和掙扎，擅長用小人物折射大精神，釀制現(xiàn)實主義的悲劇力量。在該劇中，無論對于“情”的開掘，還是題材、人物背后“理”的揭示，都在向本色靠攏，人生意味和至情至愛與現(xiàn)代觀眾的心理特點深度嫁接。

“二度梅”得主馮玉萍則為在追求表演自覺性的同時點燃了創(chuàng)造的活性，塑造了一個可以走下舞臺與觀眾交流的真實女性形象。以程式化表演為傳統(tǒng)特色的評劇藝術(shù)能在人性深度上有這樣的現(xiàn)代性開掘，殊為不易。

三、呼蘭河物象的詩性寓言

從逃難開始到抗?fàn)幗Y(jié)束，該劇情節(jié)都在呼蘭河畔展開。一條蜿蜒的呼蘭河向遠方延伸，承載著生與死的多舛命運，承載著血與火的民族磨難。一開場，飛舞的雪花、凝掛的冰凌之間，一條冷峻蒼茫的呼蘭河便隱隱映現(xiàn)出來，此時在暗場中移動著塊狀的舞臺，宛似咆哮的冰排，關(guān)東的大美盡顯無疑。作為重要的物象代表，呼蘭河的色彩與寓意是變幻的：王婆帶著兒女逃亡時，呼蘭河是清冷的，銀白色的冰凌、冷色調(diào)的河水映襯著一家人的悲苦遭遇;金枝與成業(yè)戀愛時，呼蘭河是歡快的，色彩繽紛的;日本侵略者殺戮鄉(xiāng)民時，呼蘭河又是悲愴的，鄉(xiāng)民的鮮血染紅了河流。與文學(xué)原著相比，呼蘭河在評劇改編中建構(gòu)了理想化的詩性寓言，物象功能得以進一步優(yōu)化。