音樂(lè)劇的民族化道路探討

趙婧貽

摘要：音樂(lè)劇是19世紀(jì)末起源于英國(guó)的一種歌劇體裁，是由對(duì)白和歌唱相結(jié)合而演出的戲劇形式，是集音樂(lè)、舞蹈、戲劇表演于一體的現(xiàn)代舞臺(tái)劇。音樂(lè)劇也隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展逐漸傳入我國(guó)，但是基于其性質(zhì)和我國(guó)的市場(chǎng)而言，勢(shì)必要走市場(chǎng)化道路，因此舞臺(tái)劇推廣者需要把握并處理好我國(guó)民族化的藝術(shù)追求和市場(chǎng)化推廣經(jīng)營(yíng)這兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)之間的相互關(guān)系，才能創(chuàng)作出更多、更好、更符合我國(guó)人們需求的作品，才有利于我國(guó)音樂(lè)劇事業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)劇;民族化;市場(chǎng)化

中圖分類號(hào)：：J823

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.044

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0066-02

音樂(lè)劇的發(fā)展如果局限在“本土化”，則會(huì)將其定位于地方戲曲和民族歌劇之間，而將受眾群體局限在地方歌舞團(tuán)、民族聲樂(lè)愛(ài)好者和專業(yè)音樂(lè)人士等小眾群體，因此對(duì)音樂(lè)劇的定位不應(yīng)局限于“本土化”。音樂(lè)劇在我國(guó)的發(fā)展不應(yīng)局限于讓人們認(rèn)識(shí)到這種藝術(shù)體裁，還需要“具有先覺(jué)意識(shí)的中國(guó)民族藝術(shù)家”們，在中國(guó)民族舞臺(tái)劇和通俗聲樂(lè)的自身高度去探索和發(fā)展音樂(lè)劇的聽覺(jué)與視覺(jué)表現(xiàn)力，因此音樂(lè)劇在中國(guó)的發(fā)展要走“民族化”道路，需要包含地方題材而高于地方題材，從早期的搬演實(shí)踐轉(zhuǎn)化為原創(chuàng)探索，在對(duì)現(xiàn)成民間藝術(shù)的移植中加入新的元素。

一、音樂(lè)劇民族化的必然性

在步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的今天，通過(guò)對(duì)音樂(lè)劇特征的分析中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)劇在我國(guó)的發(fā)展要走市場(chǎng)化道路，而在市場(chǎng)化過(guò)程中，首先要解決觀念創(chuàng)新的問(wèn)題，這就要求中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展不能依賴于傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的“政府扶持”，要在明確文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的總體趨勢(shì)下，以創(chuàng)新的思維來(lái)推動(dòng)音樂(lè)劇在中國(guó)的發(fā)展;

其次要解決生產(chǎn)與消費(fèi)之間的關(guān)系，要明白生產(chǎn)與消費(fèi)是相互作用、互為因果的，一方面生產(chǎn)依托于消費(fèi)，人們進(jìn)行生產(chǎn)產(chǎn)量、種類和數(shù)量是根據(jù)消費(fèi)需求進(jìn)行的，生產(chǎn)只有符合消費(fèi)需求才被認(rèn)定為有價(jià)值、有生命力的;另一方面生產(chǎn)也引導(dǎo)和制約消費(fèi)，通過(guò)控制生產(chǎn)數(shù)量和種類的多少，引導(dǎo)和制約消費(fèi)的數(shù)量，國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇發(fā)展尚不成熟，人們對(duì)它的認(rèn)知都需要一個(gè)過(guò)程，所以我們既應(yīng)當(dāng)保持理智客觀的態(tài)度看待，又要對(duì)音樂(lè)劇堅(jiān)定一種信心，因?yàn)橐魳?lè)劇是真正為觀眾所喜聞樂(lè)見的，它會(huì)被越來(lái)越多的人所接受的;

第三，要?jiǎng)?chuàng)建良好的運(yùn)作機(jī)制，就是要通過(guò)一種好的運(yùn)作機(jī)制來(lái)保證一部音樂(lè)劇在經(jīng)歷過(guò)時(shí)間、演員的輪番之后，仍能在制作人的管理和運(yùn)營(yíng)之下，保持作品的藝術(shù)風(fēng)格和演出效果不變;

最后，要通過(guò)精心策劃的宣傳方式和運(yùn)作手段來(lái)報(bào)證音樂(lè)劇票房，現(xiàn)代音樂(lè)劇作為一種時(shí)尚性和娛樂(lè)性都很強(qiáng)的藝術(shù)品種，其藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)都是通過(guò)票房的多少，在經(jīng)驗(yàn)豐富的國(guó)外，每有新劇推出時(shí)，都要精心策劃宣傳和運(yùn)作，使其實(shí)現(xiàn)常年上演的目標(biāo)，而音樂(lè)劇在中國(guó)的發(fā)展，也必須在保證其實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益上狠下功夫，才能成為中國(guó)演出市場(chǎng)上一支異軍突起的新生力量，才能迅速在中國(guó)市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟。

二、中國(guó)民族音樂(lè)劇的探索

創(chuàng)新是一個(gè)民族發(fā)展的靈魂，藝術(shù)的發(fā)展也是以創(chuàng)新作為靈魂的，要打開中國(guó)民族音樂(lè)劇的市場(chǎng)，首先對(duì)于音樂(lè)劇的創(chuàng)作要滿足中國(guó)人的審美需求，其次要保留歐美音樂(lè)劇中如極富時(shí)代精神的劇本、富有激情和個(gè)性化的演員舞臺(tái)表演及富有特色的爵士歌舞表演等精髓，最后要找到音樂(lè)劇藝術(shù)特色和中國(guó)觀眾欣賞口味的契合點(diǎn)，將歐美音樂(lè)劇中的精髓和我國(guó)民族化融合起來(lái)。在對(duì)劇本的創(chuàng)作中加入民族化因素，如在劇本的題材選擇中，在遵循時(shí)代感的基調(diào)下選擇符合中國(guó)人審美要求的題材，如發(fā)生在我們身邊的、能反映生活中悲與喜得故事;在劇本的創(chuàng)作中借鑒中國(guó)戲劇、民間藝術(shù)等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂(lè)素材、表演方式和表演理念，加入符合劇本題材的、我們自己擅長(zhǎng)的藝術(shù)品種。在音樂(lè)劇廣泛傳入之前，我國(guó)的許多藝術(shù)家就致力于創(chuàng)新傳統(tǒng)藝術(shù)，在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容、形式和表現(xiàn)手段進(jìn)行創(chuàng)新，并取得一些成功，也為中國(guó)民族音樂(lè)劇的發(fā)展做出鋪墊。中國(guó)民族音樂(lè)劇的民族性，主要體現(xiàn)在題材內(nèi)容、音樂(lè)和表演三個(gè)方面。

（一）題材內(nèi)容的民族性

中國(guó)民族音樂(lè)劇的“民族性”，最主要的是體現(xiàn)在內(nèi)容題材上，富有“民族性”的中國(guó)民族音樂(lè)劇更能引起中國(guó)人民強(qiáng)烈的共鳴。我國(guó)音樂(lè)劇的題材內(nèi)容主要取材于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承至今，早已成為一座博大精深、取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶庫(kù)，為中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作提供重要的靈感源泉。如對(duì)傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)演較為成功的有：《芳草心》就是根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》改編的、《秋千架》是根據(jù)黃梅戲經(jīng)典劇目《女駙馬》改編而成、《日出》是根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編而來(lái);對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間故事、神話傳奇改編較為成功的有：《花木蘭》是根據(jù)《木蘭辭》及家喻戶曉的相關(guān)民間傳說(shuō)改編的、《中國(guó)蝴蝶》是根據(jù)家喻戶曉的古典傳奇故事“梁山伯與祝英臺(tái)”改編的、《甘嬤阿妞》是根據(jù)同名民間敘事長(zhǎng)詩(shī)改編而成、《英雄后羿》是根據(jù)神話傳說(shuō)改編;對(duì)當(dāng)代民族題材，尤其是以愛(ài)情故事為主的改編較為成功的有：《黑眼睛藍(lán)眼睛》是根據(jù)奧地利女子瓦格納嫁給中國(guó)青年并長(zhǎng)期在浙江省東陽(yáng)縣落戶的真人真事改編、

《冰山上的來(lái)客》改編自同名經(jīng)典電影等，通過(guò)對(duì)這些富有民族化特色的劇目的改編，不僅弘揚(yáng)了中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，還賦予這些劇目新的生命力，傳播了中國(guó)傳統(tǒng)文化。

（二）音樂(lè)的民族性

音樂(lè)劇是集音樂(lè)、舞蹈、戲劇表演與一體的現(xiàn)代舞臺(tái)劇，音樂(lè)劇中的音樂(lè)，能給觀眾帶來(lái)視聽感官的刺激和愉悅，從而成為音樂(lè)劇無(wú)窮魅力的重要源泉之一。中國(guó)民族化音樂(lè)劇中的音樂(lè)，主要是采用戲劇音樂(lè)，音樂(lè)資源較為豐富、音樂(lè)風(fēng)格帶有濃厚的地方色彩，因此在民族戲劇的基礎(chǔ)上發(fā)展中國(guó)音樂(lè)劇更能體現(xiàn)民族特色、富有民族內(nèi)涵。如1992年安徽省蚌埠市泗洲劇團(tuán)將

“拉魂腔”的韻律與流行音樂(lè)節(jié)奏、皖北民間舞蹈與現(xiàn)代舞蹈結(jié)合在一起，創(chuàng)作出的泗洲戲輕音樂(lè)劇《希爾頓煙霧》;1999年安徽黃梅戲劇院以黃梅戲唱腔為主要素材，在配器上采用了管弦樂(lè)化的專業(yè)技法，在戲劇結(jié)構(gòu)和節(jié)奏、舞蹈風(fēng)格、燈光舞美、化妝造型以及服飾等方面也都加以時(shí)尚化的黃梅音樂(lè)戲劇《秋千架》。都是讓中國(guó)人看了感到親切、讓外國(guó)人看了感到新鮮的，富有民族化的中國(guó)民族音樂(lè)劇。

（三）表演的民族性

音樂(lè)劇內(nèi)在的舞蹈部分是音樂(lè)劇的核心部分，對(duì)舞蹈的要求需要現(xiàn)代化和多元化，不僅能成為臺(tái)上“動(dòng)態(tài)的雕像”來(lái)讓大眾感受到審美的藝術(shù)，而且能利用相應(yīng)的肢體動(dòng)作對(duì)音樂(lè)劇中感情、思想進(jìn)行全面呈現(xiàn)并傳遞給大眾。我國(guó)幅員遼闊，內(nèi)涵56個(gè)民族，各個(gè)民族的舞蹈都各有特色，涵蓋了盅碗舞、大秧歌、扁擔(dān)舞、甩頭舞等不同舞種和特色，并在長(zhǎng)時(shí)間的積累中形成了較為獨(dú)特、備受觀眾喜愛(ài)的民族舞蹈，因此我國(guó)的民族音樂(lè)劇發(fā)展是具備先天優(yōu)勢(shì)的，我國(guó)的音樂(lè)劇舞美創(chuàng)作過(guò)程中，積極利用民族舞蹈中的特色，并對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)變和結(jié)合，通過(guò)舞臺(tái)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，就可以將獨(dú)具一格的景象、豐富多彩的服飾和飽含民族色彩的舞蹈展現(xiàn)出來(lái)，使音樂(lè)劇更加飽滿、富有吸引力。如將馬頭琴、長(zhǎng)調(diào)、蒙古民歌以及舞蹈中馬步、柔肩等動(dòng)作加入到音樂(lè)劇中的蒙古族現(xiàn)代音樂(lè)劇《草原英雄小姐妹》;將東北二人轉(zhuǎn)及秧歌加入到音樂(lè)劇《山野里的游戲》。這些極具民族性的音樂(lè)劇將流行音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)融合，并添加一些極具民族色彩的大眾游戲，極大的豐富了音樂(lè)劇的內(nèi)容，使得音樂(lè)劇不僅在國(guó)內(nèi)受到社會(huì)各界的一直好評(píng)，更走上了世界舞臺(tái)，受到國(guó)外觀眾的喜愛(ài)和認(rèn)可，不僅帶來(lái)了良好的經(jīng)濟(jì)效益，還使得我國(guó)的傳統(tǒng)文化進(jìn)一步走出國(guó)門，有利于我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳播。

（四）舞蹈造型的民族性

音樂(lè)劇的舞臺(tái)本質(zhì)決定了舞蹈在音樂(lè)劇中的重要地位，而優(yōu)秀的舞蹈表演則可以將音樂(lè)劇中的民族敘事與抒情展現(xiàn)的淋漓盡致，對(duì)此，西方音樂(lè)劇以芭蕾舞、爵士舞為基礎(chǔ)來(lái)體現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)代都市氣息，中國(guó)音樂(lè)劇以中國(guó)古典舞、中國(guó)民族民間舞為基礎(chǔ)來(lái)體現(xiàn)中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)和民族魅力，由于具有東方民族魅力的現(xiàn)代舞創(chuàng)作太少，因此現(xiàn)代舞的造型藝術(shù)在中國(guó)音樂(lè)劇中非常少見，就像在插秧人物情節(jié)設(shè)定的音樂(lè)劇中，民族舞比現(xiàn)代舞更適合真實(shí)的民族行為活動(dòng)，更滿足舞蹈動(dòng)作的戲劇化要求。而由于我國(guó)對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的自我設(shè)限，在對(duì)現(xiàn)代生活的音樂(lè)劇演繹中，表現(xiàn)力很弱，但是真正的“民族性”不在于視聽層面的民族體驗(yàn)傳遞，而在于民族心理與價(jià)值觀的共鳴，因此中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作需要注重對(duì)民族文化品格的塑造，而不是單純的對(duì)民族肢體動(dòng)作的模仿。如對(duì)現(xiàn)代舞音樂(lè)劇《春之祭》的演繹中，西方音樂(lè)劇竭力渲染英雄主義的時(shí)代悲歌，舞蹈的演繹較為奔放、充滿戰(zhàn)斗力，而中國(guó)音樂(lè)劇則通過(guò)“一月破土、二月婚娶、三月上梁......十月春生”的中國(guó)儒家文學(xué)典故，將西方奔放、充滿戰(zhàn)斗力的舞蹈演繹轉(zhuǎn)化為東方敘事般的“生之節(jié)氣”，將中國(guó)民族“不知生、焉知死”的民族智慧通過(guò)現(xiàn)代舞的方式演繹出來(lái)，對(duì)“獻(xiàn)祭與犧牲”的主題表現(xiàn)更加入木三分。

三、促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)與娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的銜接

我國(guó)目前民族藝術(shù)的民間教育系統(tǒng)和音樂(lè)院校的專業(yè)教學(xué)路線相互分離，使得民間藝人群體對(duì)傳統(tǒng)民歌、戲曲表演基本功較好，但很難在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，音樂(lè)院校的聲樂(lè)專業(yè)學(xué)生則注重“唱比演強(qiáng)”，使得民間表演人才很難接受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，音樂(lè)院校學(xué)生缺乏舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而不能將中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，在現(xiàn)代藝術(shù)勃發(fā)的如今，中國(guó)民族藝術(shù)很難展露頭角，因此，當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇市場(chǎng)屬于小眾的高消費(fèi)娛樂(lè)行業(yè)。為了解決這種問(wèn)題，我們可以借鑒英美國(guó)家的“文化企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式，即通過(guò)企業(yè)介入整合社會(huì)資源，將音樂(lè)劇的半封閉型人才市場(chǎng)轉(zhuǎn)化為流動(dòng)性市場(chǎng)。如采用“民營(yíng)企業(yè)+原創(chuàng)作品+人才輸送”模式的云南少數(shù)民族原創(chuàng)音樂(lè)劇《阿詩(shī)瑪》，采用的就是企業(yè)和高校、社會(huì)專家、民間機(jī)構(gòu)合作，將資金、人才、劇場(chǎng)和劇目各個(gè)因素遵循市場(chǎng)規(guī)律，由民間機(jī)構(gòu)和學(xué)校提供民間藝人和院校學(xué)生，企業(yè)出資讓民間藝人和院校學(xué)生共同接受音樂(lè)劇表演培訓(xùn)，充分發(fā)揮不同因素的作用，促進(jìn)文化產(chǎn)品與娛樂(lè)行業(yè)的銜接，從而打破藝術(shù)生產(chǎn)的封閉格局。

四、結(jié)語(yǔ)

自馬可、張魯、劉熾等老一輩作曲家提出將民族民間音樂(lè)引進(jìn)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的問(wèn)題，我國(guó)藝術(shù)家迅速形成共識(shí)，并創(chuàng)作出《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等一大批融合民間音樂(lè)和文化的民族歌劇。隨著音樂(lè)劇在我國(guó)的傳播和藝術(shù)家們對(duì)音樂(lè)劇民族化道路的不斷探索和研究，我國(guó)音樂(lè)劇事業(yè)一定可以邁上世界文化舞臺(tái)，我們的本土歌劇一定可以在全世界廣為傳播。

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