表象下的精神真理

綜合主義促使了形式上的革新，形式上的革新隨之帶來了象征主義。本文主要分析了高更畫作《聽到后的印象（雅各與天使摔跤）》，結(jié)合高更在蓬達(dá)旺時期提出綜合主義時所處的時代背景，對隱藏在其作品表象下的精神進(jìn)行深層次探討。

一、綜合主義的萌芽

1888年秋，高更將他過去所有創(chuàng)作結(jié)合起來，創(chuàng)作了一幅綜合主義代表作品《聽到后的印象（雅各與天使摔跤）》。高更過去的油畫囊括他個人風(fēng)格的主要元素——簡化、輪廓、象征主義的內(nèi)容，而這一切最終在蓬達(dá)旺的土壤中孕育了綜合主義。在《聽到后的印象》中，簡化的形狀和均勻的色調(diào)前所未有地顯示了日本版畫對他的影響。高更不僅借鑒了歌川廣重的風(fēng)格元素，還模仿了梵高《開花的李子樹》的突兀取景和被樹干分割空間的構(gòu)圖。盡管畫面趨于平面化，但被用于提亮樹干的橙黃色還是把格斗中的天使與畫中觀看著的女觀眾在空間上分離了。

高更在接受采訪時這樣總結(jié)道：“我作品中的一切都經(jīng)過了設(shè)計(jì)和仔細(xì)的思考。這是音樂，如果可以這么說的話！我以生活或自然的任意主題為借口，通過線條和色彩的安排來譜寫和聲和交響曲。我的作品完全不表現(xiàn)任何通俗意義上絕對真實(shí)的事物，不直接表達(dá)任何思想，但必須像音樂那樣，不借助思想或圖像，只通過我們的頭腦跟這種色彩、線條的安排之間的神秘的共鳴來引發(fā)思考?！碑嫾业睦L畫意圖不再是重現(xiàn)自然，而是把事物的外表、自己的感情和形式元素結(jié)合在一起。簡單化的形體、粗線條的輪廓，近于平涂的純色與削弱的空間透視起伏突顯了形狀的裝飾性。象征主義吸收了綜合主義風(fēng)格的主要組成部分，借助畫家的感情超越了表象的世界。象征主義畫家注重作品的主觀內(nèi)容，作品的感情由抽象元素承載，并由畫家直接傳遞給觀者。抽象的本質(zhì)使繪畫的抽象元素接近音樂產(chǎn)生的抽象效果，催生了聯(lián)覺（同時動用多個感官的感覺）的理論。這也為瓦格納關(guān)于綜合所有藝術(shù)的觀點(diǎn)提供了依據(jù)，而藝術(shù)的綜合是象征主義的根本。德拉克羅瓦與博德萊爾使高更深入了解了色彩與音樂的聯(lián)系。波德萊爾提出的“應(yīng)和”成了象征主義的試金石?！堵牭胶蟮挠∠蟆愤@一畫作表明，高更在創(chuàng)作實(shí)踐中采用他新得到的創(chuàng)作理念，自由采用自然物象來實(shí)現(xiàn)個人目的。

二、抽象意義的產(chǎn)生因素——形式

德拉克羅瓦等浪漫主義畫家念念不忘的音樂范式讓人發(fā)現(xiàn)了繪畫的抽象意義，而高更把抽象意義歸因于形式。形式主義在現(xiàn)代主義期間的革新意義在20世紀(jì)早期英國美學(xué)家的美學(xué)理論中表現(xiàn)得最為突出。英國形式主義美學(xué)家羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾把蘇聯(lián)文學(xué)界的形式主義理論運(yùn)用到視覺領(lǐng)域，同時削減了文學(xué)界實(shí)證主義的科學(xué)性，強(qiáng)調(diào)自我感知的特殊性。他們在對形式主義理論的探討中把對于形式的注意力轉(zhuǎn)移到物被解構(gòu)、有抽象要素的藝術(shù)作品上。比如，在畫家培根的繪畫作品中，形式可以是完全怪異的，這些形式可以解釋為一個怪異的世界。高更把色彩從描述的功能里解放出來，使其成為情感交流的工具，當(dāng)藝術(shù)的目的不再是描述，那么藝術(shù)家就能借助潛意識引起情感反應(yīng)。

康定斯基因一次偶然的法國旅行而受到象征主義的影響。象征主義起源于一場文學(xué)運(yùn)動，而在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，象征主義涵蓋在各種各樣的作品中?？刀ㄋ够J(rèn)為，唯有形式能夠作為對平面空間的純抽象設(shè)定獨(dú)立存在，形式是對內(nèi)容的內(nèi)在表達(dá)，形式的和諧依據(jù)偏向于人的精神。在《聽到后的印象》這幅作品中，飽和的色彩加強(qiáng)了沖突的情感程度，畫面中虔誠的婦女們就是如此，天使摔跤手亦然。大面積紅色塊以獨(dú)特的形式表現(xiàn)了禁錮天地的窘境。排列整齊的頭飾構(gòu)成的阿拉伯式花紋加強(qiáng)了畫面的平面感，而近大遠(yuǎn)小的透視感又與這一平面感相互抵消?？鋸堊冃魏凸室饽：奶幚矸绞襟w現(xiàn)了布列塔尼的原始性，而整幅畫面極度簡潔的風(fēng)格讓人聯(lián)想到農(nóng)民的“天真”“本土”與“迷信”。畫作中象征意味與綜合主義的配合為內(nèi)容與形式建立了獨(dú)特的共生關(guān)系。

三、繪畫中的信仰證明

法國畫家?guī)鞝栘愓f自己無法畫出未曾見過的天使，高更則與他的說法背道而馳，忠于捉摸不透的感受和外部表象，著力描繪了顯圣的集體經(jīng)驗(yàn)，《聽到后的印象》顯示出高更非凡的創(chuàng)造力，他表現(xiàn)出布列塔尼婦女們的虔誠，他描繪出的是信仰而非敘述一個事件。他賦予給畫人物原始主義外形，以此向觀者說明婦女們的信仰扎根于基督教以前的遠(yuǎn)古時期?！妒ソ?jīng)》對雅各和天使摔跤的記錄反映了信仰的本質(zhì)和人力在神力面前的局限，也暗示了個人與其良心之間存在的內(nèi)在沖突。

不過，對于《聽到后的印象》畫面下方左右兩側(cè)如中世紀(jì)圣人形象的馬德萊娜和高更，有人解讀說，鮮紅色嘴唇的馬德萊娜和被截去大半張臉的高更是世俗版本中祈禱的抹大拉和接受剪發(fā)禮后的神父形象。如果說雅各和天使摔跤象征著肉與靈的抗?fàn)?，那么這個比喻是否能用在馬德萊娜與高更身上的禁欲和肉欲之間的對立上，并由此推導(dǎo)出通往誘惑與墮落的主題呢？作為高更第一幅宗教題材的畫作，《聽到后的印象》開啟了他對隱藏在表象之下的精神真理的探索，這種探索在他在馬克薩斯群島時期的作品中達(dá)到巔峰。德博拉·西爾弗曼認(rèn)為，高更年幼時在修院受過的天主教教育為他成功的實(shí)現(xiàn)這一題材創(chuàng)作奠定了基石。

高更在他的創(chuàng)作過程中第一次感受到了靈性，雖然他的感覺還并不真切。他開始接觸與現(xiàn)代社會宗教信仰方面的復(fù)雜問題，尋找最適合他的表達(dá)方式。他發(fā)現(xiàn)，唯有借助抽象形式語言才能表達(dá)他的靈魂追求。1888年8月，他在與芬尼克爾的通信中寫道：“一個建議，不要過多地效仿自然。藝術(shù)創(chuàng)作是一個抽象的過程。您要通過面對自然時的想象把自然抽象化，還要多考慮創(chuàng)造，少思考現(xiàn)成的東西。創(chuàng)造，是效法我主、走近上帝的唯一途徑。”

四、結(jié)語

高更作為后印象時期代表人物之一，他的許多著述已經(jīng)作為深入挖掘其思想必不可少的參考工具，他的《聽道后的印象》摒棄了學(xué)院派傳統(tǒng)的寫實(shí)主義和印象派所推崇的自然光影效果，他創(chuàng)造了綜合主義并帶來了象征主義，他突出了象征主義的主觀視角。高更把藝術(shù)哲學(xué)與宗教主義結(jié)合起來并將自己流亡途中的“美學(xué)”與“精神”放在同一層面上。這位大師最終為現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一條光明的道路。

（浙江師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：曾蓓鈺（1996-），女，江西贛州人，碩士，研究方向：美術(shù)學(xué)。