《傳奇》中的“反智”女學生

張愛玲文學研究著述頗多，但結合作者和時代特性，有一處仍被學界忽視：其筆下的女學生表現出不同程度的“反智”特征，既與張愛玲的知性才氣迥然不同，又和其周圍知識女性如母親、姑母、同學等大異其趣。張愛玲最具代表性的小說集《傳奇》可以看成20世紀30年代至40年代中國女性的社會問題大全。女學生這個群體作為當時社會的潛在知（當時一般寫作異體字“智”）識分子，亦和張愛玲本身的身份背景相契合，是《傳奇》這一張氏經典中的多數。無論是《傳奇》這一時代輯錄中的反智特點，還是張愛玲本身對于知性的理解和灌注的復雜情緒，其關注度均比較低，遠不似張氏小說的封建傳統(tǒng)、情感關系、性別等主題。

本文通過互文分析等，首先梳理和歸納文本與作者經驗之間的女性知性差異，其次通過回顧學者的研究思想，分析其背后的機理——特別是女性蒼涼這一象征背后蘊含的豐富潛意;然后，結合當時上海的都市特性，引入一些西方現代性的觀點，進一步完善和補充張氏文學所呈現的復雜現代性意涵，即女性蒼涼與上?，F代性另冊的雙重疊加，以全面闡釋其“反智”女學生這一群像所獨有的性別焦慮及跨時代意涵;最后，簡要結合影視學術現狀，對張氏作品再現主題提出展望。

一、女學生群像

《傳奇》既是張愛玲最具代表性的小說集，又是20世紀30年代至40年代中國女性的社會問題大全。張愛玲坦言喜歡取材于自己熟悉的事務——“各有其本”，在她剛剛踏出大學門坎投身社會的20世紀40年代初期，她的筆下自然而然地描勒出了一幅女學生群芳圖——細看《傳奇》里的主要女性人物，除了普遍具有年輕的特征，不少還持有女學生的身份，這其中不乏接受高等教育的女大學生。女學生群像作為當時社會的潛在知識分子，亦和張愛玲本身的背景相契合。但是，張愛玲筆下的女學生和她自身、和其他知識分子探討的女學生有很大差異。

張愛玲是沒落貴族之后，她真正成長的學生時代——20世紀30年代，女子教育已經取得很大程度的發(fā)展.根據相關歷史研究，自1907年政府正式承認女子學校的合法性以來，興女學的風潮已經迅速由宗教團體的帶領轉向各種團體（包括政治團體）的引領——直到20世紀30年代初期，女子教育已經由一開始上層社會家庭的個人“奢侈品”變成了以知識分子號召和帶領的普遍國民教育之一。然而，女大學生（包括?？茖W校）仍然是其中的少數群體。據統(tǒng)計，1931年，全國共計5 210名女大學生，另外真正順利完成全部中學學業(yè)的女生也不多。她們明顯屬于社會少數。再看《傳奇》里的主要女性角色，這社會上的少數卻構成了《傳奇》里的多數：從《第一爐香》的葛薇龍，《琉璃瓦》里面在“大學讀了兩年書”的大女兒崢崢，《心經》里的許小寒，《金鎖記》中的長安，《茉莉香片》里面的言丹朱，《花凋》中的女子鄭川嫦，《封鎖》中的吳翠遠，到1947年再版時補加的《紅白玫瑰》中的紅玫瑰王嬌蕊和《鴻鸞禧》里面沒有明確講到學生身份、但基本可以推斷有念書背景的書香之家的女兒邱玉清。這其中不乏較高教育背景的女性，如大學教員吳翠遠，盡管“女兒的大學文憑原是最狂妄的奢侈品”。

受過高等教育、中西學雙重洗禮的張愛玲，本身作為一個書女和才女，對教育和文學為代表的知識領域十分熟悉。20世紀40年代的上海孤島時期，她還是依靠文學來獲取生活物資和經濟獨立。一般說來，知識分子和作家偏愛才子書女的形塑是非常自然的就地取材行為，即便在清代小說《紅樓夢》里，越是正面有魅力的人物越是能夠談詞作賦甚至參禪論道（典型如賈寶玉、林黛玉和薛寶釵，偏一點的人物如香菱也是要努力學詩的），相反，越是身心猥瑣不堪的人物越是不言詩詞（薛蟠、賈環(huán)等）。在封建社會的中國，詩詞歌賦和才學、知識基本上是可以劃等的。

但是，《傳奇》里面沒有這樣的情形。女學生作為當時社會運動的積極探討者、參與者，作為知識界不斷壯大的新生力量，在張愛玲的文學世界里，卻是一群知性“失語者”——她們談風談月談男女，幾乎閉口不談讀書、學績和社會問題。這和影響張愛玲至深的《紅樓夢》以及當時很多其他知名作家筆下的才氣人物形成較大反差。

本文從這樣的分野探討幾個問題：在這樣一個書女才女的筆下，為什么這些20世紀30年代至40年代的女學生有著集體“知識叛逃”的特質？張愛玲是運用怎樣的寫作策略來建構的？她們身上有哪些不同于一般五四女學生或者說其他知識分子探討的“新女性”的現代性和文化意涵？接下來，本文將論證身份層面的女性蒼涼和社會歷史層面的另冊現代性如何共同疊加，交織出這樣的女學生反智特征。

二、蒼涼的手勢：從學校到“新娘學?！?/p>

從張愛玲的第一篇正式發(fā)表的小說《沉香屑：第一爐香》開始，似乎就隱隱昭示著一種女學生的叛逃潛質——葛薇龍這個“極普通的上海女孩子”揣著湊來的學費，以完成學業(yè)的目的“上山”，一開始頗有破釜沉舟和獨上梁山的凌然氣節(jié)。小說文本寫道：“她（指葛薇龍的姑母）被面子拘住了，只要我行得正，立得正，不怕她不以禮相待。外頭人說閑話，盡他們說去，我念我的書?！比欢怀鋈齻€月，“她對于這里的生活已經上癮了”，即使決定離開，也毅然覺得“只能找一個闊人，嫁了他”。

對于這種傾向，《花凋》里面的表述更為直接：“她的家對于她實在是再好沒有的嚴格的訓練。為門地所限，鄭家的女兒不能當女店員，女打字員，做‘女結婚員是她們唯一的出路。在家里雖學不到什么專門技術，能夠有個立腳地，卻非得有點本領不可。鄭川嫦可以說一下地就進了‘新娘學校?！?/p>

家庭成了新娘職業(yè)技能專門學校，那學校和其附帶的社團則往往變成了新郎物色學校：葛薇龍一開始在唱詩班看上大學生盧兆麟，崢崢在一開始希望在大學里自己“揀”一個好的，紅玫瑰王嬌蕊在倫敦大學讀書“無非是為了嫁人，好挑個好的，最后卻“手忙腳亂的抓了個士洪”，段綾卿直言“某一階級與年齡范圍內的未婚者……我是‘人盡可夫的”……至于男女學生戀甚至師生戀情，其在長安、言丹朱、許小寒、吳翠遠、英國玫瑰身上有不同程度的體現。

較有嘲諷意義的一點，是談及教育的重要性和對女性獨立的意義時，小說里往往是由毫無學校教育背景的母親來論述。當長安決定退學、告訴母親曹七巧時，小說《金鎖記》寫道：“七巧脫下一只鞋來，順手將鞋底抽了她一下，恨道：‘你爹不如人，你也不如人？養(yǎng)下你來又不是個十不全，就不肯替我爭口氣！連沒進過學堂的鄭夫人也會用‘新名詞發(fā)表觀點給準女婿聽……從小我就對她們說：‘好好念書啊，一個女人，要能自立，遇著了不講理的男人，還可以一走……”

這些語言和大學女教員吳翠遠說出的話“女子教育也不過是那么一回事”形成強烈對照，但殊途同歸地可以被視作女知識分子某種程度上反知性和教育的論述。學者林幸謙從女性主義角度出發(fā)，認為母親這種叮囑意味著她們自己在尋找女性主體，“因為種種內外在因素而無法實踐……把希望寄托在女兒身上”，這是一種壓抑的紓解和轉換。

結合張愛玲本身的境遇，這一重嘲諷也有豐富的意涵。張愛玲的性格和行事風格雖然比較孤僻，但是不得不說學校教育和飽讀詩書的經驗讓她獲取了人生最初的自信和憧憬。在《我的天才夢》里，她說：“在學校里我得到自由發(fā)展。我的自信心日益堅強，直到我十六歲時，我母親從法國回來，將她睽隔多年的女兒研究了一下……”

張愛玲的母親黃逸梵本身是新派女性的代表，反對封建婚姻并受到五四思潮影響、出洋留學，之后可以說一生漂泊，是現實版本的“娜拉”。對于母親的學業(yè)和她自己的學業(yè)，張愛玲描述說：“中學畢業(yè)后跟著母親過。我母親提出了很公允的辦法：如果要早早嫁人的話，那就不必讀書了，用學費來裝扮自己;要繼續(xù)讀書，就沒有余錢兼顧到衣裝上。在香港讀書的時候，我真的發(fā)奮用功了，連得了兩個獎學金，畢業(yè)之后還有希望被送到英國去。我能夠揣摩每一個教授的心思，所以每一樣功課總是考第一……然后戰(zhàn)爭來了，學校的文件記錄統(tǒng)統(tǒng)燒掉，一點痕跡都沒留下。那一類的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的吧？”

可以說戰(zhàn)爭，或者以戰(zhàn)爭為首的亂世洪流，加上宗法父權和鐵閨閣對于女性婚姻的壓抑，很大程度上“打翻”和擾亂了求知所必要的寧靜和獨立感，直接起來就如戰(zhàn)火燒掉成績單一般，間接起來如母親“睽隔”女兒一般讓她更注重外形和儀態(tài)的發(fā)展。

但是，張愛玲并不是順理成章或者說積極樂觀地把女學生留在“新娘學?！崩锏摹Ｔ谒磥?，退學或者放棄求知的過程如同一個“蒼涼的手勢”。不僅是退學，當時街頭巷議的娜拉的出走在她看來也是一種“蒼涼的手勢”。這里不妨將《金鎖記》里面長安的輟學和《娜拉》中的出走做一次“互文”閱讀：“她的朋友們，她所喜歡的音樂教員，不久就會忘記了有這么一個女孩子，來了半年，又無緣無故悄悄的走了。走得干凈，她覺得她這犧牲是一個美麗的，蒼涼的手勢……”

中國人從《娜拉》一劇中學會了“出走”。無疑地，這瀟灑蒼涼的手勢給予一般中國青年極深的印象。

一種靜態(tài)的姿勢比喻“手勢”和未知未來的圖景“蒼涼”結合起來，形成張氏獨特的女性心理反射，也是陰性書寫中表達陰性荒涼的一個張氏標簽。離開學校和社會回到“新娘學?！笔巧n涼，出走尋求獨身自由也是蒼涼。這似乎有一種表面的矛盾性，然而這份心理描述是接近張愛玲對女性主體意識的另類爭取和現代性反射的一種特殊途徑，亦是其文本獨特之處和復雜之處。

三、走到樓上：兩種另類（女）知識分子

人們不妨將這兩種“蒼涼”看成張愛玲內囿主題最籠統(tǒng)的描述——輟學和放棄求知在她看來固然是一種尋求主體而半路夭折的犧牲，然而同樣地，如學者李婉薇分析的，“張愛玲筆下的女性，獨身的自由已不是女性主體的表現”。和蒼涼的心理搭配、平衡和協(xié)調起來的是“眼前的瑣碎”，不然這份內心的放逐是很難堪、危險和難以收束的：“在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的鎖碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息。”（《第一爐香》）

從這個角度看，這種瑣碎物質的把握幾乎成了唯一可靠可行的內囿心理的通路。相似的把握眼前細碎物什的女性心理活動在《傳奇》中有很多，可以說這群女學生是生活在各種物什堆里（包括金錢、衣服、飾品、古玩、寵物等）而不是書堆里的，這里不一一贅述。概括地說，這種把握具體的、眼前的瑣碎的能力是一種現實把握行為和無邊壓抑內心之間的折中選擇。某種程度上，張愛玲是偏愛和選擇了這樣的折中主義，作為女性主體和他者之間的一種平衡途徑——如果說之于男性社會（包括學界）她們是“他者”，那么之于器物她們至少是主體?！吧蠘恰边@個比喻很好地概括表達了這樣的選擇和偏好。張愛玲散文《走！走到樓上去》寫道：

“一樣是出走，怎樣是走到風地里，接近日月山川，怎樣是走到樓上去呢？根據一般的見解，也許做花瓶是上樓，做太太是上樓，做夢是上樓，改編美國的《蝴蝶夢》是上樓，抄書是上樓，收集古錢是上樓（收集現代貨幣大約就算下樓了），可也不能一概而論，事實的好處就在“例外”之豐富，幾乎沒有一個例子沒有個別分析的必要。其實，即使不過是從后樓走到前樓，換一換空氣，打開窗子來，另是一番風景，也不錯。但是無論如何，這一點很值得思索一下。我喜歡我那出戲里這一段?！?/p>

《傳奇》里的女學生用各種方式來完成這樣的“上樓”姿態(tài)，這也是張愛玲小說寫作策略的“‘例外之豐富”。且看“做太太”的葛薇龍、崢崢、王嬌蕊、邱玉清，“做花瓶”的長安、鄭川嫦，想“改編美國的《蝴蝶夢》”取代太太的許小寒，“做夢”的吳翠遠、言丹朱……似乎缺少一個專注和發(fā)展其他愛好的抄書者、收集錢幣者。結合張愛玲的經歷與描述，不難發(fā)現，以她的姑姑和母親為代表，可以構成最后一個類型。這類人物在她看來有一個特別的稱呼——《詩與胡說》里她稱“我姑姑是‘輕性智識分子”。“輕性”體現在她“不喜歡文人，所以處處需要撇清”等特質。

總結起來，選擇上樓姿態(tài)的知識女性一共有兩種，一種是張愛玲點明的“輕性知識分子”，另一種則是《傳奇》女學生群為代表的叛逃型知識分子。雖然兩者都是不甚規(guī)范的說法，但是因為和傳統(tǒng)、正冊的知識分子——特別是學者夏志清總結的具有“感時憂國”（政治）情懷的知識分子有很大分別，因而有其探討意義。

學者倪文尖在《“輕性知識分子”與張愛玲：中國現代性問題的一個側面》一文中指出：“張愛玲及其周邊的‘輕性知識分子，也有一套有關中國‘現代的想象與實踐，只是長期以來被‘打入另冊而已;這樣一種屬于‘另冊的中國“現代性，對于中國未完成的現代化工程來說，是那些屬于‘正冊的現代性的重大補充和“互文本，應該具有不可忽略的啟示作用?！?/p>

筆者認同這樣的“另冊”并非反政治和社會變革面向的主體“現代性”，并且認為小說里的叛逃型知識分子也是中國現代性多面體中的一面。張愛玲某種程度上對這兩種女性“知識分子”的認同，和她對“正冊”知識分子的排他性交織在一起——特別是左翼文學和談意識形態(tài)的陣營。在《論寫作》里，她把這些歸納成一種“男人病”：

“一般輿論對于左翼文學有一點常表不滿，那就是‘診脈不開方。逼急了，開個方子，不外乎階級斗爭的大屠殺?，F在的知識分子之談意識形態(tài)，正如某一時期的士大夫談禪一般，不一定懂，可是人人會說，說得多而且精彩。女人很少有犯這毛病的，這可以說是‘男人病的一種，我在這里不打算多說了?！?/p>

那么，這種非“男人病”的、另冊的現代性究竟是什么？有什么樣的特質呢？如果說，張愛玲對于歷史/民族國家論述的排他“顯示了她‘對（男性）歷史的不信任”，那么同樣的邏輯，她對知識教育論述的疏離也包括了另一種對于（男性）教育/知性建構的不信任。另外，她筆下的善于計算、戀物的女學生既通過計算和物什重獲部分主體性，又是處于現代化進程的都會孕育的現代產物。

四、小結：另冊的現代性

《傳奇》里，女學生群像共有的特性——知性的放逐、無邊的女性壓抑和“他者”通過物質把握的折中、反轉策略——是筆者前面文字所總結的。最后，討論的是如何從中國20世紀30年代至40年代的大環(huán)境，特別是其現代性的哪些面向予以解釋。

首先，對于當時的上海而言，什么是“摩登”/“現代”的“女學生”，本身就是一個開放而復雜的問題——不僅因為“現代性”這個課題自身的廣大和開放性，還因為“女學生”的所指既包括性別又包括一定的知性（或“智識”性），是雙重變數。

即便如此，張愛玲在她早期的小說文本中流露出的獨特的形塑方式——不同程度的“反智”與知性缺失，內囿心理的壓抑和物質消費的通路，成為她和多數同時代作家的明顯分野，也大大豐富了中國現代性這個母題。學者李歐梵在引述夏志清分析中國現代作家探索現代性議題時總結：“有少數幾位中國的現代作家，的確曾試圖把中國的景象視同現代人的環(huán)境;但大多數作家選擇不如此做，因為，如此則等于進入世界的‘象牙塔——在民族與時代瀕臨危急存亡之秋時，這樣的藝術‘逃避，是不負責任的行徑……”

張愛玲無疑是少數之一。

從大的維度看，起源于西方的現代性議題本身可以有兩個角度的理解，在現代化的進程中，如果將思想啟蒙如科學、民主、自由、權利、進步等概念的發(fā)展看作現代性的積極表現主體，那么，受制于物質文明發(fā)展而在城市中產生的一系列新的人的精神、心理問題則是現代性的消極受體?！秱髌妗防铮畬W生的知識叛逃是她們集體陣營叛逃（從主體到受體）的一個線索，也是一個隱喻。張愛玲文本所表現出來的受者的現代性，體現在男性身上，如《紅玫瑰與白玫瑰》的佟振保——“張愛玲是在塑造一個典型人物，他所代表的是城市庸眾的，受者的現代性”——遠沒有《傳奇》中女性群體來得多和徹底，尤其是將她們放置于學者李歐梵所總結的一種上海都市文化之下的時候。

女學生她們的知性與反智命運、都會心理，本身充盈著一種自然的批判性和戲劇沖突之感。遺憾的是，無論是張氏作品集大成之《傳奇》眾多篇目，還是其中呈現的大規(guī)模的女性反智特點，乃至其背后蘊含的女性蒼涼和另冊的都市現代性，在舞臺或者影視等媒介平臺再現時均遠不及男女情愛角力、婚姻道德關系的主題。影視改編的作品最主要是《色戒》《半生緣》（《十八春》）《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《金鎖記》。而通過核心電影研究期刊檢索“張愛玲”發(fā)現，除了《色戒》的文學和電影討論占到大半之外，知識性和都市精神壓抑等現實主題鮮少被挖掘。因此，無論是《傳奇》中的作品，還是將焦點聚集到女主角群像所呈現的主題張力，均有更多更大的潛能可以挖掘。

（澳門科技大學人文藝術學院）

作者簡介：羅樂（1987-），女，四川成都人，博士，助理教授，研究方向：電影文化與文學。